中國藝術研究院館藏梅蘭芳戲衣

中國藝術研究院圖書館/曹娟

戲衣藏品是中國藝術研究院眾多收藏中的一類，是藝術精湛、制作精良的藝術精品。每一件成品都寫滿“中國故事”，每一件收藏都在訴說著中華文化的源遠流長。這些戲衣藏品是重要的物質文化遺產，同時也是精神層面的非物質文化遺產。其中有一箱藏品，是梅蘭芳先生的戲衣。

一、時代背景

這一箱戲衣大部分為梅先生20世紀初期的演出服裝。主要有：衣、褲、裙、襖、斗篷、坎肩、旗袍、云肩、桌圍、椅帔、守舊等多種。有的明確標出某出戲的專用服裝，例如：《醉酒》《麻姑獻壽》《思凡》《太真外傳》《混元盒》《上元夫人》《風箏誤》《洛神》等（見演出劇照與戲衣收藏對照）。

圖1：梅蘭芳劇照

圖2：梅蘭芳《太真外傳》劇照（20世紀20年代）

20世紀初，戲曲改良運動興起，也正是京劇的鼎盛時期。由于受到資本主義商業化的影響，戲曲劇場之間競爭激烈，紛紛以排演新戲、添置新式行頭爭奪觀眾。京劇上演了大量時裝戲和洋裝戲，舞臺上出現了大量具有時代感和生活化的服飾、道具。這些戲的裝扮主要以生活服裝為基礎，適當加以夸張和美化。從館藏梅蘭芳先生的衣箱中可見一斑。當時的“古裝新戲”也在戲曲改良運動中應運而生。

“四大名旦”形成后，各自身邊都有較為固定的文人智囊團，以編排新戲為號召，在藝術上展開激烈的競爭。梅蘭芳根據時代和觀眾欣賞的需要，編演了大量新戲，并在長期演出中積累經驗，與自己的師友和合作伙伴在演唱藝術、舞蹈表演、人物塑造、服飾裝扮、舞臺道具等各個方面進行研究和革新，不僅使梅派表演藝術得以全面發展，而且引領京劇旦角表演藝術進入了一個巔峰時代。

梅蘭芳的古裝新戲是梅派風格的重要體現，從裝扮上說，有傳統服裝、時裝、新式古裝三類。收獲最大的是1915年起創演的新式古裝戲，成為“京戲里一個大波瀾”（歐陽予倩語）。“梅派”之稱即由此起，并最先見諸上海報端，如1921年7月19日《申報》劇評云：“近來海上，一惟梅派之劇是宗。”梅以新戲走紅上海，刺激了北京劇界，“便被各行演員視為范例，風行景從，不論武生、老生、青衣、花臉，大家都競排新戲，即使尚未挑班，也要編幾本新戲，一新觀眾耳目，增加自己聲勢”（丁秉餑《菊壇舊聞錄》）。這股新戲潮流，有三種傾向，即典雅化、私房化、海洋化。北京名伶新戲之海洋化，其“禍”根即為上海產生的海派京劇。

上海有著地域的優勢，使人們開闊視野，可以多方汲取營養。梅蘭芳曾經說過：“在漫長的途程中，我有過三次飛躍：第一次是上海演出后，第二次是赴美演出后，第三次是解放后。”梅蘭芳1913年“從上海載譽回京后，改進了舞臺美術，加強了燈光照明，面部化裝也起了變化，濃妝淡抹，眉眼部分也加強了黑彩描畫，配合吊額涂唇，人物更加精神了”。［1］這也可以看出，當時“海派”的影響力。

從1915年 4月至1916年 9月，梅蘭芳新排演了11出戲。其中有時裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》；古裝新戲《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；還有昆曲傳統戲《思凡》《春香鬧學》《佳期、拷紅》以及《風箏誤》的《驚丑》《前親》《逼婚》《后親》等。時裝新戲中的《孽海波瀾》《一縷麻》《鄧霞姑》，申訴了婦女受壓迫與婚姻不自主的悲慘命運；古裝戲中的《黛玉葬花》《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》）系取材于小說《紅樓夢》。在此后數年中，梅蘭芳又繼續排演了大量古裝新戲，如《廉錦楓》《霸王別姬》《天女散花》《麻姑獻壽》《洛神》《西施》《太真外傳》等，并整理演出了傳統劇目《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《奇雙會》《金山寺》《斷橋》《姑嫂英雄》（《樊江關》）《打漁殺家》《二堂舍子》《審頭刺湯》等。[2]

二、梅蘭芳戲衣的創新

（一）古裝新戲

梅蘭芳先生根據時代和觀眾欣賞的需要，編演了大量新戲，從1915年至1920年5年間，他在戲曲改良思潮影響下排演了二十多出新戲，其中古裝新戲是梅派表演藝術的重要組成部分。1915年由齊如山與李釋勘合作，編寫了一出神話故事京劇《嫦娥奔月》。梅蘭芳飾劇中嫦娥，該劇是為中秋節演出的應節新戲。在人物造型上，參照國畫中的古裝仕女圖像，對傳統旦角之裝扮進行了改革，并配以簡單的布景與燈光。戲中嫦娥有一套歌舞表演──花鐮舞，使當時的觀眾耳目一新。不久，梅蘭芳及其合作者，又依據小說《紅樓夢》先后編演了《黛玉葬花》與《千金一笑》。梅蘭芳飾林黛玉和晴雯，均以歌舞并重，其演出效果比他同時上演的京劇、昆曲傳統劇目和時裝新戲，都受歡迎，遂有古裝新戲之稱。此后，梅蘭芳在他陸續編演的新戲如《天女散花》《洛神》《廉錦楓》以至《霸王別姬》等劇中，更進一步發展了古裝新戲在藝術革新方面的特色。同時，其他一些旦行著名演員如馮子和、歐陽予倩等，也進行過類似的革新實踐。他們對京劇藝術的發展，特別是對旦行藝術的表現力起了豐富和提高的作用。

梅蘭芳的古裝新戲在表演服裝上各有創造。如：《嫦娥奔月》創造了采花衣、仙宴衣；《黛玉葬花》創造了春閨衣、葬花衣、拂苔衣；《晴雯撕扇》創造了晴雯衣；《天女散花》創造了天宮衣、雲路衣、雲臺衣；《麻姑獻壽》創造了洞中衣、采藥衣、上壽衣；《紅線盜盒》創造了捧茶衣、飛行衣；《上元夫人》創造了天上衣、承華衣、靈真衣；《霸王別姬》創造了帳中衣、楚宴衣、劍舞衣；《西施》創造了浣紗衣、去國衣、羽舞衣、屧廊衣、回國衣、游湖衣；《廉錦楓》創造了中閨衣、水宿衣、采參衣、刺蚌衣；《洛神》創造了示夢衣、戲波衣、川上衣；《太真外傳》創造了道宮衣、入宮衣、金鳥衣、燕居衣、月宮衣、驪宮衣、舞盤衣、定情衣、霓彩衣、宛轉衣、玉真衣、華清縠；《俊襲人》創造了襲人衣；《木蘭從軍》創造了木蘭甲；《天河配》創造了浴紗。以上戲衣在梅蘭芳1930年訪美演出時繪成圖譜展出。[3]

由此可見，優秀的戲曲演員是動作的大師，他們總是能從復雜紛紜的生活現象中提煉出足以表現人物性格的典型動作，用簡練、概括的手法，表現出豐富的性格內涵。

（二）時裝新戲

五四運動前夕，梅蘭芳在辛亥革命和戲曲改良的啟發下，認識到自己的社會責任，創排了《孽海波瀾》《宦海潮》《一縷麻》《鄧霞姑》《童女斬蛇》等時裝京戲，這些劇目大都反映了當時的政治或社會現實。根據劇中人物的性格及身份，在化裝和服裝上都有所創造，在演出形式上借鑒了當時話劇（即文明戲）的樣式。演出之后，觀眾評價梅蘭芳的裝扮由生活的真實升華到了藝術的真實。

（三）研究與創造

1921年，梅蘭芳、楊小樓兩位藝術大師創編的京劇《霸王別姬》一經上演，這場生死絕唱就成為了不朽的經典。梅先生的精彩表演，使那獨創的戲衣更襯托出栩栩如生的虞姬。在《霸王別姬》中，為了便于表演，又表現出王妃身份，梅蘭芳先生特意為虞姬設計了魚鱗甲服裝。而為梅先生精心制作虞姬“魚鱗甲”“風衣”的正是謝杏生。那時他風華正茂，制作的戲衣別具匠心，梅先生為此連聲稱贊。這套魚鱗甲梅先生愛不釋手，外形夸張、簡練，是經過反復切磋，廣泛聽取觀眾反響，從正統的大靠逐步簡化成單一的云肩、下甲，成為格調獨特、造型新穎的戲裝改良樣式。

關于服裝，梅先生在《梅蘭芳談舞臺美術》中曾講過：“對于始終被保留的東西，我們要研究它為什么站得住？為什么又有變化發展？一個人自頭上至腳下怎樣處理？花和素、明和暗、深和淺彼此的關系如何？熟悉掌握服裝的這些規律，設計工作才能左右逢源。”“例如虞姬穿的魚鱗甲，身體漸胖，不宜穿系腰的服裝，把兩袖做肥一點，披肩大一點，使在比例上與身材相適應；《金山寺》的白色衣褲戰裙，我只提出三套來說明花樣所起的作用……花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。”

關于護領，梅先生在《梅蘭芳談舞臺美術》中講到：“生行、凈行，衣服領口都露一些白護領。穿箭衣，有時要裹白小袖。對于護領和小袖的要求是勤漿洗，越白，越骨立，越好。好角扮戲對于一點小地方也不放松。楊小樓先生對于護領，也特別講究，這出戲要襯厚一點，那出戲要襯薄一點，為了使腦后立起的護領不至于塌下去，他用整幅的白佇布疊成一條護領，演《霸王別姬》我看他就是如此；從前我的管箱人韓佩亭，曾經制過平金護領、平金小袖。我和他說過：平金當然是講究活兒，可是用之不當等于廢物。我敢斷言穿什么衣服用平金護領也不會好看，而且也不合實際。平金彩褲就和平金護領是同樣問題了。生行、凈行一般穿紅彩褲或黑彩褲。武生、小生也有用淡青、粉紅等顏色的，總之基本上是素的。”

關于大帶，梅先生在《梅蘭芳談舞臺美術》講到：“大帶子，也是素的（黃的，黑的，白的）好。如果根據角色需要活潑一些，在中間下垂的部分做一點小花還是可以的。如果橫在腰間的部分也是花的，就不免有蛇足之感。服裝配合的原則，不能簡單化地理解，是個比較復雜的問題。做一身原來戲箱中所沒有的服裝，有時不免參考繪畫材料，但只應該是參考，而不能照搬。須知道畫和戲在表現手段上各有千秋。”[4]

當時戲曲衣箱中的女子時裝有褲襖、裙襖、旗袍、馬甲等式樣（這些在館藏梅蘭芳戲衣中都有實物）。除馬甲外，衣飾多為大襟、高領、闊袖、疙瘩襻扣；在領口、大襟邊、開縫邊、底襟邊、褲腳邊多加花色牙子。有的還在衣領下肩胛周圍、袖中部和前胸加飾花色裝飾片。領口處為抹角，底襟、開縫處抹角圓邊。這些戲裝比較寫實，有年齡、家境、職業等區別。按年齡區分，青年女子服色豐富艷麗，衣服的花邊牙子裝飾花哨，花邊與服色對比鮮明。老年女子服色沉著，花邊牙子較少。貧苦女子多穿布料褲襖，衣領稍矮，領子上只縫有兩排疙瘩襻，袖口、褲腳較寬，衣長至臀。富貴人家女子穿裙襖、旗袍，也穿光緞、錦緞的褲襖，還有的加刺繡花紋；上衣的領子較高，縫有三排疙瘩扣襻，袖口、褲腳較寬，衣長過臀；腳穿緞料繡花尖口鞋。按職業、身份區分，青年女學生以裙襖為主，服裝色彩雅致，裙子多為青色，稍短；衣服領口、襟邊、袖口等處只加飾花邊，很少在其他部位加花紋裝飾的；腳上穿黑色橫帶布鞋。沒落家庭的大家閨秀穿布衣，家境較好的在服裝用料上也比較考究，以穿著旗袍外套馬甲或裙襖為主，二者在服飾色彩、花紋裝飾等方面力求高雅、端莊大方。旗袍需合體，裙子長至腳面。青年侍女多穿褲襖，有的外加布料或綢料的飯單；衣長稍短及臀，袖口、褲腳較窄；腳上著黑布鞋或花布鞋。

時式褶子，是用柔軟面料制成，小領對襟，帶水袖，長至膝蓋，專為青年女子所穿，舊衣箱中沒有，如《桑園會》之羅敷女，《教子》之王春娥等等，有時作為穿帔時的襯衣。此衣從前只有青色，名曰青褶子或青衣。青素時式褶子則是中年婦人或寒苦女子所穿。如《武家坡》的王寶釧等。時式褶子在衣箱中為極重要之衣服，近代戲曲史中開始盛行，顏色隨定，也可繡花。旦角中有青衣一名，由此而興起，

古裝，當時稱作古裝，為的是有別于一般通用的戲裝。這種古裝服飾與其他戲裝的區別是：頭上的發髻在頭頂，不在腦后。上衣用光緞或絲綢制成，無領大襟，身長較短，至腰，略如褶子，有時亦加云肩，分有水袖和無水袖兩種，水袖也比普通戲衣較長。下裳為側折裙，裙筒分為兩層，有時加飄帶。梅氏古裝戲衣大都是梅蘭芳與齊如山、李釋戡、吳震修等摯友參考古代繪畫、雕塑，共同研究出來的，不僅契合古裝新戲人物的形象和載歌載舞劇情的需要，并且使舞臺煥然一新。這些古裝戲衣精美絕倫，本身就是不可多得的藝術品。

褲襖，清光緒初年衣箱清單中沒有此種衣服，從前戲中凡扮演女子都穿裙子，一概不能露足。公共衣箱中不預備此種衣服，為角色自備，在當時稱時裝，后來成為花旦的專用品，花旦只穿褲襖。用的時間久了，衣箱中也制備了起來，漸漸的無人叫它時裝了。在時裝之外又添時裝，舊式的時裝變為所規定的行頭。

旗裝，專為扮滿洲婦人及金遼婦女所用，戲衣中的旗裝多經過藝術加工。面料用綢緞縐紗均可，繡花不繡花均可，小領大襟紐襻，長過足不帶水袖，穿時或加馬褂、背心。旗裝在一百年前屬時裝性質，逐漸成為箱中制備的衣服。如《四郎探母》之公主，《探親》之城內親家母等等。

梅蘭芳先生多才多藝，有著很高的藝術修養，經常對戲衣提出自己的意見，并能夠參與設計，體現流派特點。對于新制作的服裝也是一遍一遍地琢磨，修改。近代，戲衣裝扮的改良向著新穎和輕便發展，從梅蘭芳衣箱中可見在花繡方面的改良更多，主要趨于簡潔、淡雅，這與當時新戲中搬用寫實布景是互相影響的。

在館藏的梅蘭芳戲衣中也有面料考究、圖案復雜、寓意深刻的精品服裝，但未見有演出劇照。這些藏品可以用“精美絕倫”來形容，或只能成為藝術品收藏，不適宜舞臺穿著，可能梅大師也沒舍得穿上舞臺。有一些服裝綴有亮片，特別體現出時代特點，在當時屬于新型材料，被廣泛應用于劇裝。在清晚期的宮廷戲衣中也有使用。

三、演出劇照與戲衣收藏對照

（一）古裝新戲

穿古裝的人是中國古代女子的裝束，與西歐風行了若干年之長裙短襖，大致相類似。古裝的制作方法和式樣可謂極其飄逸瀟灑，極其合乎審美原則，因此古來繪制美人者無論在什么時代，皆用此裝扮。簡單地舉例，如《紅樓夢》講的是清朝的故事，而繪畫者也用古裝，因此中國普通民眾的心理認為，不如此就不足以登大雅之堂。仕女圖畫若不是古裝，也不能掛出來供人欣賞。在戲劇中過去尤其沒有這種裝束，而且衣裳的制法，幾乎已經失傳，近代人得以見到，只有從詩歌的描述和宋元院畫的遺跡中。齊如山和梅蘭芳廣泛收集古畫，考查典籍，費盡心力，日積月累，縝密研究，最終研制成可應用于戲曲中的古裝，受到國人的贊美和熱烈歡迎，于是各路角色都來仿效，逐漸風行全國。但梅蘭芳的古裝各劇有各劇的不同之處，各場有各場的相異之點，所設計出的式樣皆有來源，都是與劇中人物之身份相配合，與劇情相呼應的，而且與劇中舞蹈姿式尤其關系密切，決非像寫一篇文章那樣隨心所欲。圖畫中所舉例三十余種，因限于篇幅僅略見大概，不是怕鋪張，而實在是不勝枚舉。（根據齊如山“古裝圖譜”條幅之內容撰寫）

圖3：《太真外傳》驪宮衣選自《梅蘭芳訪美演出圖譜》“古裝”條幅之四（1927—1930年繪制）

圖4、5：紅緞繡孔雀鳳凰女蟒原始記錄：《醉酒》專用（中國藝術研究院圖書館藏）

（二）傳統戲

（三）梅蘭芳戲衣精品

戲衣中匯集著許多傳統工藝，涵蓋了千百年來的民間工藝美術史。圖案設計就包含著許多民間故事與傳說，吉祥寓意與風土人情。在我院收藏的梅蘭芳戲衣中還有部分傳統戲衣精品，織金繡彩，金碧輝煌，可與清宮戲衣媲美。

圖6：梅蘭芳《虹霓關》飾丫鬟演出劇照（20世紀20年代）

圖7、8：湖藍色繡花裙襖《虹霓關》專用服裝（中國藝術研究院圖書館藏）

結語：

限于篇幅，本文僅舉幾個圖例。梅蘭芳先生在舞臺上度過近60個春秋，究竟演出過多少劇目，很難說出精確數字。僅從見到的戲單、說明書、海報和專刊等資料中看，他早期及中、晚期公開演出的劇目約有一百六七十出，但也肯定不止于此。可惜民國時期攝影技術只掌握在極少數人的手中，沒有留下更多的參照。目前館藏梅先生戲衣與劇照完全能對照出來的有幾十種，今后還需要進一步研究。

圖9：藍緞繡鳳凰牡丹紋女帔寓意：富貴吉祥。

圖10：粉緞繡梅花紋女帔（梅花上銹：荷花鴛鴦、牡丹、喜鵲、蝴蝶）寓意：喜鵲登梅，喜上眉梢；牡丹花開，富貴滿堂；荷花鴛鴦，百年好合；蝴蝶戀花，幸福甜蜜。

這一批館藏戲衣拍照整理的過程比較匆忙，如果不說明其來歷，制作年代，歷史背景等等，其文物價值大打折扣。出于對本職工作的熱愛和對戲曲專業研究的多年積累，在我退休之前理應留下真實的、嚴謹的研究報告供后人參考。如何讓我們的文化寶藏活起來、傳下去、走得遠？寶貴的東西就在身邊，如何使他們活起來，首先要深入了解認真研究。文化是凝聚人心的精神紐帶，“沒有文明的繼承和發展，沒有文化的弘揚和繁榮，就沒有中國夢的實現”。

中華戲劇文化是隨著歷史的發展而不斷成熟、豐富、壯大、繁榮的，也是和時代、人民大眾息息相關的，因而具有持久的生命力。我們有優秀傳統文化的底蘊，在優秀傳統文化基礎上的繼承和發展，夯實了我們文化建設的根基，奠定了我們文化自信的強大底氣。守護著這批珍貴的戲曲文化遺產，使我們對“文化自信”有著更具體、更深刻的理解。中華傳統文化是中華民族的“根”與“魂”。正是有了對民族文化的自信和自豪，中華戲劇文明才能生生不息、發展壯大，成為世界三大古典戲劇中唯一沒有中斷而發展至今的戲劇文化。讓這批戲曲文物活起來，讓中華文化綻放出新的光彩，是我撰寫本文的初衷。

圖11：橘色緞繡百鳥朝鳳回紋地衣邊開氅寓意：四海同春、萬物歡欣、百鳥朝賀、花蝶錦簇、富貴天翔。

圖12：藍緞平銀彩繡荷花仙鶴魚水紋女帔（戲衣上銹：荷花、仙鶴、谷穗、金魚；衣邊繡：錢地牡丹、花鳥、錦雞）寓意：圣潔高雅，吉慶有余；富貴吉祥，前程似錦。

圖13：藍緞平金繡螺旋紋地暗八寶牡丹紋邪領袍寓意：富貴吉祥；暗八寶：鐵拐李的葫蘆、呂洞賓的寶劍、漢鐘離的扇子、張果老的魚鼓、何仙姑的笊籬、藍采和的陰陽板、韓湘子的花籃和曹國舅的橫笛，據說可以避邪氣、呈吉祥。

注釋

[1] 許姬傳：《憶藝術大師梅蘭芳》，中國戲劇出版社1986年版，第44、130頁。

[2] 《中國大百科全書·戲曲曲藝》（第一版），中國大百科全書出版社1983年版，第244頁。

[3] 王文章主編：《梅蘭芳訪美京劇圖譜》（增訂版），北京：文化藝術出版社2016年版。

[4] 朱家溍輯錄：《梅蘭芳談舞臺美術》，載《上海戲劇》1962年8月。