梅須遜雪三分白 雪卻輸梅一段香
——中國傳統音樂記譜法的利弊說

新疆藝術學院 / 余順順

歷史是時間澆灌的花朵，人類活動創造歷史，在特定的時代背景下會產生特有音樂現象，就好像森林里應運而生的花，記譜法的出現亦是水到渠成。花的生長需要土壤，音樂現象的生存同樣需要土壤，社會環境的更迭，音樂現象不被人們所需要，記譜法漸漸也會被擱置。當然事物是普遍聯系的，即使社會變更，也不可能全盤重起爐灶，必然其中的許多事物會出現流變的情況。目前傳統記譜法的本體研究已經被掘地三尺，但分析其利弊中的內涵則寥若晨星，為此，這正是本文所試圖探討的問題。

一、古琴譜

古琴原名為“琴”，20世紀初為了與其他樂器的統稱區別開來改名為“古琴”，屬于彈弦類樂器，它在古時還具有辟邪、修身養性甚至教化民眾、治理國家的社會公用。“琴棋書畫”為文人雅士的評判標準，琴字當頭亦也看出古琴在歷史進程中的重要地位。歷朝歷代中多少樂器興起衰落，也正是古琴的功能屬性給予了它在社會更迭中沒有被擱置和淘汰，反倒是得到了很好的延續，也唯有古琴發展形成了自身的演奏技術理論體系并一直傳承至今。

文字譜：目前出土最早的古琴譜是南朝粱代琴家丘明所傳的文字譜《碣石調·幽蘭》，“碣石調”為調名，“幽蘭”為曲名。由4954個漢字記載的一首琴曲。

琴曲記錄的文字第一樂句為：“耶臥中指十下半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下與拘俱下十三下一寸許住，末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名于十三外一寸許案商角，于商角即作兩半扶挾挑聲。一句?！?/p>

該譜用一到兩句話只描述演奏時的一個音，實際上就是用文字描述如何演奏這首樂曲。實質意義相當于今天的“備忘錄”記錄其演奏指法以及音位的文字譜。文字譜的誕生開了中國傳統音樂記譜法的先河，填補了文本記譜的空白。其帶來的便利性在于記錄音樂的演奏指法及音位信息，輔助演奏者避免遺忘演奏指法、彈錯音高，也對后面出現的減字譜的創設起了很大的作用，可謂是意義重大。

減字譜： 減字譜由晚唐秦家曹柔所發明，并一直沿用至今。減字譜是記錄琴曲的演奏方法的奏法譜。與文字譜對比，減字譜把左右手所演奏音位信息及技法簡寫壓縮在一起，所形成的一個“組合字體”如左手“吟、揉、綽、注、撞”等12種和右手“托、抹、挑、勾、剔”等11種都是將文字簡寫成一個偏旁部首或符號來代替。下圖為古琴曲《平沙落雁》第一段，該曲所用記譜方法即為減字法記譜。

減字譜的誕生使文字譜從一到兩句話描述記錄一個音，變為一個“字”記錄一個音。從記錄的繁瑣來看，減字譜比文字譜便利了許多。但不論文字譜還是減字譜，其弊在于文字記錄繁瑣，記錄音樂要素信息有限，缺少規定節奏和音的時值等，更重要是演奏人員無法看譜直接視奏出來。當今的打譜就是文字譜、減字譜帶來的連鎖反應。

二、工尺譜

當今通用的工尺譜歷史可以追溯到唐代燕樂半字譜與宋代俗字譜，經過1000多年的演變發展，公元933年就出現了工尺譜的早期形式，1421年明成祖遷都北京，社會穩定、經濟迅速興起，聲樂與器樂得到快速發展，工尺譜逐漸成為聲樂、器樂通用的音位記譜法。下圖為昆曲《牧羊記·告雁》工尺譜片段：

以（上、尺、工、凡、六、五、乙）等譜字為唱名，每個譜子可以表示確切的音高位置，通過對譜字的變形，按音高順序排出的音列可達5個八度之廣。工尺譜調號歸為首調唱名法體系，調號的意義就是確立“上”字的音高位置，確立了“上”字的音高即能得出該調式音階的相對音高，但這在器樂應用中，比如筒音不同的笛子一起演奏，調號需要做相對應的移動。工尺譜板眼符號的加入使音樂記錄有了一定的標準，傳承過程中減少了遺忘音樂中所包含的信息量，能承載更多的音樂信息，但它與古琴譜有著共通之處，依然沒有出現表示音值的長短標記。以口傳心授的方式傳承音樂需要通過經常反復的演唱、演奏，若一段時間音樂實踐的中斷，再根據之前樂譜所記錄的信息還原，出現變動的可能性是極大的。所以音樂的節奏是存在于人的記憶中，是不斷創新的節奏，有變動的不確定性。工尺譜流傳在不同的地區和不同的民族，在不一樣的音樂風格之下所記錄的樂譜也有所不同，南方樂譜記錄較為詳細，只是在某些裝飾音或者色彩性的潤腔上稍有不同。北方樂譜記錄則相對簡約，譜字通常記錄的是骨干音，樂譜對演唱或演奏者來說也僅是備忘錄功能，這也直接導致了不同的人使用同一樂譜會產生截然不同的音樂作品。

三、鑼鼓譜

鑼鼓譜是中國傳統音樂中打擊樂器的專用擬聲譜。據傳為西漢禮學家戴圣所編《禮記·投壺篇》專記投壺禮，記述主人與賓客宴飲之間：講論才藝的投壺禮制，其中就有收錄先秦時期的“鼙鼓譜”。下圖為川劇鑼鼓《上天梯》鑼鼓譜：

鑼鼓譜的記譜原理為鑼鼓等打擊樂器發聲的狀聲詞為譜字，不同地域擬聲方言與音樂律動亦有差異，所用的諧音字和節奏框架記錄方式都有所不同，但在音樂實踐中樂手各自在內心誦讀樂譜與實際打擊樂器步調一致。鑼鼓譜雖然為單行橫向樂譜，但是卻蘊含著多行總譜的縱向思維，在鑼鼓樂中，以鼓、鑼、鐃鈸3類組成樂器常見 ，例如：“匡匡令匡”4個譜字，不同類別組中樂手在內心誦讀出的樂譜則為手持樂器所敲擊出的音色的擬聲。鑼鼓譜中出現的“隔音記號”“大鑼主響記號”“加冠記號”的出現使鼓樂大體節奏體系、語法句法的自由反復結構有了清晰的表達。盡管鑼鼓譜沒有工尺譜能表達相對節奏意義的板眼符號體系，讀譜上節奏更加難以照譜誦讀，但是與音高變化的旋律音樂相比，鑼鼓樂的變化元素強調音色、音強、節奏，其中節奏更簡單、規整。所以掌握了鑼鼓譜的語法邏輯、斷句點，鑼鼓樂的節奏形態自然顯現出來。鑼鼓樂存在有兩種形式，一種是充當旋律伴奏音型，另一種是完全以擊奏樂器組成的樂隊模式，前者是板眼結構的具體表現形式，后者又充分體現非板眼化音樂“活”的靈魂特點。

四、利弊說中蘊涵的深意

以字體或符號標明演奏指法的指位譜、音高位置的音位譜、諧音或相近發音的擬聲譜，這所有的樂譜都不具備直接演唱或演奏的功能，而僅僅提供給已經會唱、會奏的人一個備忘作用。從實用角度來看，這些記譜法對不具備音樂實踐能力的人來說，沒有實際意義，也就更說不上在記譜的基礎上進行創作了。

筆者認為當下記譜法可以分為三類：抽象型、意象型、具象型，該分類的原理以音樂為實體，樂譜為載體，以音樂實體的記錄方式區分載體的類別。

抽象型記譜法以古琴譜為例，在記錄時，用文字僅記錄指法位置及演奏技法，即為高度抽象記錄出音樂概念，古琴的打譜工作是將文字抽象記錄的音樂還原，文字記錄指法位置與演奏技法在表現出來時，就是打譜工作者抽象表達情感的開始，每一個音的鳴響即為抽象情感的外化。

意象型記譜法以工尺譜、鑼鼓譜為例，從工尺譜例中板眼符號與鑼鼓譜中隔音記號、大鑼主響記號的記錄來看，載體承載了實體一定量的感性形象，落實在音樂實踐中音樂的框架性得以表現出來，有一定的規范與單位化。與抽象型的古琴譜比較來看，這里的比較指的是細節與整體的比較，音樂還原在細節上具有輪廓感，規范了一定的結構框架。但這里并不是否認古琴曲在整體上無框架性，從虞山琴派的代表曲目之一《良宵引》，全曲共分三段（也有分為兩段的），每段開頭都用基本相同的曲調。第一段為“起”，第二段前半部分為“承”，將上一曲調移低八度，其后半段為“轉”，在段落結尾前用了許多濃重的“撮音”，第三段“合”，再現了和第二段開頭類似的曲調，并引入結束，這可以歸為“起承轉合”結構。

具象型記譜法以五線譜為例，五線譜的特點是記錄音域廣、聲部多、轉調清晰易讀，具有直觀的音高與眾多的樂音實體信息的標識，載體能更精確還原音樂實體，即可把無線譜歸為具象型。

所謂利弊說，并非是剖析中國傳統記譜法中存在的好的一面或壞的一面，而是將不同的記譜法歸類進行對比分析，從而找出產生差異的原由。

以抽象型與意象型為代表的古琴譜、工尺譜、鑼鼓譜對比具象型為代表的五線譜，是否可以稱為不成熟的記譜法與完善的記譜法的比較呢？實物可證的賈湖骨笛，戰國早期文物曾侯乙編鐘，明代律學家朱載堉領先世界的十二平均律，就從這音樂貫穿的歷史時間、樂器制造精致工藝、理論創新的不竭動力，能說中國傳統記譜法是落后嗎？

其實我們的抽象型、意象型記譜方式并不是能用“不成熟”或“缺陷”進行評價，雖然不及具象型的五線譜記錄精確詳盡，但不同的歷史階段，音樂的流傳方式都不盡相同，也正因如此它才體現不同于具象型的記譜法的精妙之處，更是口傳心授與心領神會傳統音樂過程中的物化現象，包含著中國傳統音樂的“聲”“韻”“音”“腔”的美。從文化相對主義角度看，應尊重差別、相互尊重，并強調多種生活方式的價值，以尋求理解與和諧共處，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西，也就是說承認并尊重不同的文化，并在平等的基礎上交流。

筆者將從以下兩個方面論述中國傳統音樂記譜法不存在“不成熟”“有缺陷”的觀點。

一、中國傳統音樂誕生在歷史發展的歲月長河中，每個時代、每個地區、每個民族的人民都創造出屬于自己民族徽記。這里面包含了道德、風俗、藝術、制度等，它們的存在被歷史見證，有自身的人文價值和藝術使命。若更改了滋生它們的誕生背景，自然又會產生不一樣文化系統，所以在不同背景下去對比所形成的諸文化形態這本就是不科學的。

具有抽象型、意象型特點的中國傳統記譜法承載著傳統音樂在傳承發展中的藝術使命，具象型的五線譜在其依附的音樂現象（如西方古典音樂）中同樣具有不可替代的藝術使命，這是兩個不同地區不同民族的傳承方式，都各有其自身的人文價值，并在養成及發展過程中起著積極作用，所以從客觀的角度來說，他們之間不能用“高”與“低”，“好”與“壞”之類具有褒貶意義的概念詞匯來對比。

二、抽象型與意象型的記譜法所反映出的音樂可以有很大的變動性，對音樂的束縛僅存在于音、輪廓或框架上，所以不同的人對樂譜進行演唱或演奏則能有千變萬化的變形，甚至同一人對同一樂譜演唱或演奏都將不一樣。這也造就了“一曲多用”“一曲多變”的藝術功能，不同流派的古琴、聲腔，再從曲牌體、板腔體的曲體結構形式都能體現出中國傳統音樂在傳承中，民間藝人或表演藝術家的智慧與才能。為什么人們依然選擇這種能“再作曲”或稱之為“二度創作”的記譜法而不發展至精確記譜法？筆者認為，無論是中國傳統的聲樂曲還是器樂曲，音樂中的聲腔與音韻是無法記錄的，即使具象的記錄了細節，作為初學者看譜也無法演唱出或演奏出精髓之處，所以口傳心授、心領神會是傳承的必然選擇。至此，再用利弊去評價已經承襲上千年，甚至都上升到美學體系的中國傳統音樂是沒必要的。

中國傳統記譜法是人民創造并傳承使用，在歲月的更迭中，我們看到不少曾經耀眼璀璨的音樂瑰寶被人們忽視甚至遺忘，正如這記譜法如今使用的人也寥寥無幾，筆者不為它們感到惋惜，因為事物發展是有科學規律的，前面文中提到不同的社會背景會出現新的音樂現象，這也不僅僅是音樂現象會改變，還有太多的東西也隨之改變。筆者用文字不是想要光復這些曾經出現的文化，而是認為前人有過的東西我們應客觀正視并研究記載，同時也需要認清我們所生活的環境在做怎樣的變化，在繼承中創新，在創新中尋發展。

注釋

[1]沈洽：《論板眼的性質與特征——從板眼與節拍之關系談起》，《上海音樂學院學報》2013(03)：16-30+4.

[2]伍國棟：《在傳承過程中新生——工尺譜存在意義和作用的思考》，1997(01)：62-65.

[3]田耀農：《中國傳統音樂理論述要》，人民音樂出版社,2014.

[4]王德塤：《論文字記譜法的內在矛盾》，《星海音樂學院學報》，2000(03)：11-14.

[5]崔華：《音腔記譜法——中國傳統音樂記譜理論新探》，《武漢音樂學院學報》,2014(04)：75-79.