關于祭祀性戲劇與中國戲劇起源問題的一些思考

唐絲蜜

【摘 要】戲劇發展至今，已經有了其龐雜的體系，但是對于戲劇的起源與發生問題一直留有謹慎的態度。筆者對于戲劇起源問題的爭論頗感興趣，尤其是關于欣賞性戲劇到底是否源于祭祀性戲劇的問題，所以筆者就這一話題談談自己對戲劇起源問題的一些想法和觀點。

【關鍵詞】戲劇起源；賞性戲劇；祭祀性戲劇

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）06-0022-02

一、戲劇的起源問題

“中國戲劇到底起源于什么”，這個問題一直是近現代學者探討的焦點，后人的研究角度也多有不同，故學界也尚無統一的定論。其中，最早以史書形式作為記載的《宋元戲曲考》，于20世紀初奠定中國戲劇研究之基礎，王國維提出中國戲曲源自于歌舞，而歌舞之興則起始于古之巫，“巫現之興，雖在上皇之世，然徘優則遠在其后。”“其調戲亦以動作行之，與后世之優頗復相類。后世戲劇，當自巫優二者出。”最后，王國維提出“戲曲，謂以歌舞演故事也。”這一觀點也影響了后來眾多的戲劇研究者。

隨后關于戲劇起源的說法越來越多，例如勞動說、模仿說、祭祀說、游戲說，等等。但是，通過比對各學者所舉例證，可以看出，對于戲劇起源的說法其實就是關于戲劇本體的一個討論，或是從功能，或是從本質作為切入點，而在眾多說法中，“祭祀說”這一觀點似乎更得學者們的關注。

日本學者田仲一成先生就這個問題與我國學者謝玉峰、傅瑾先生有過激烈爭論。田仲先生對于祭祀說有著自己的一套研究理論，而謝玉峰與傅瑾先生由于有著與田仲不同的文化學術背景，所以對于將祭祀作為中國戲劇的起源這一說法并不認同，而主要的否定點就在于“所謂觀賞性戲劇起源于祭祀戲劇”的觀點。謝玉峰在其文中表示“儀式性戲劇或祭祀戲劇，其主要的功能是祈求平安福祉；而觀賞性戲劇則是以娛樂觀眾為主要目的。”他認為，儀式性戲劇與觀賞性戲劇是兩個不同的分支。不難發現，其實所謂的“戲劇起源于祭祀”，也就是說祭祀性戲劇發展成為觀賞性戲劇。

從現代戲劇的角度來看，作為儀式的戲劇，在劇目與劇情上都具有重復性，演員沒有受過專業的訓練，整個儀式過程都沒有一個專門的舞臺，演員與觀眾沒有明確界限，舞蹈與動作表演較為單調。很明顯，祭祀儀式的“驅鬼”“迎神”功能具有主導性力量，因此，作為儀式的戲劇還不是戲劇藝術，不以藝術的觀賞性為主。但是，如田仲先生所說“村民在迎神活動中，死而復活的過程很像是一種‘先下降后升起的戲劇結構。”他看到了祭祀過程中的戲劇結構和戲劇性，因此對于觀賞性戲劇是由祭祀性戲劇發展而來的結論，我們也不能過早否定。

二、儀式性戲劇及其轉化

對于儀式性戲劇，其實王國維先生在《宋元戲曲考》中就曾提出：“歌舞之興，其始于古巫乎？”他的依據是“古之祭也必有尸”。大部分中國戲史家們幾乎都以王國維先生的理論作為研究的背景和依據，將研究的視角拘囿于俳優們供人觀賞娛樂的戲曲，而巫覡們在祭祀儀式中的戲劇表演則被摒之于中國戲劇大門之外。王國維先生在《宋元戲曲考》中多次提及“真戲劇”，可見在他的心中，戲劇與戲曲是有區別的，但是在材料梳理中又會不自覺地將二者混淆。其實不單單是王國維先生，之后的很多學者都沒有真正走出“泛戲劇”與“真戲劇”的概念。也正是因為如此，我們都知道，宋代之后的中國戲劇得以發展，但是前推至戲劇的起源眾說紛紜，對于儀式性戲劇與觀賞性戲劇的關系，中國的戲劇是否如田仲所說的源于祭祀，才會引發學者們的激烈爭論。

王兆乾先生在《儀式性戲劇與觀賞性戲劇》里說了這么一段話：“觀賞性戲劇成為戲劇的主流在宋元時期。它趨向成熟，有兩個標志：一是進入商業社會；二是吸引一批社會底層的知識分子參與。自宋元以后，觀賞性戲劇產生了眾多的品類，諸如宋雜劇、元雜劇、南戲、明傳奇及其在各地的聲腔體系。”田仲先生也在《中國戲劇史》中提過“戲劇產生的條件，首先就是商業的發達……藝術從祭祀活動中分離出來。”由此可見，觀賞性戲劇是從祭祀性戲劇中抽離出來，在城市中得到了發展，逐漸走向成熟，而在觀賞性戲劇長足發展的同時，以巫覡裝扮演故事的儀式性戲劇開始在廣大鄉村流傳，不同地區也形成了不同特色、不同稱謂的劇種。

儀式戲劇中的一切戲劇表演因素都服務于儀式中的驅鬼祭神、禳災祈福功能，戲劇性表演只是儀式的一個組成部分，與此同時，儀式中的表演也不僅僅體現為戲劇，還體現為歌舞等其他形式。如果只用戲劇的元素是不能解釋儀式的。從已有史料中我們不難看出，從儀式到具有觀賞性的戲劇是有一定的轉換過程的，通過比對，筆者認為，祭祀性戲劇轉化為觀賞性戲劇，主要是從“鬼神”到“人性”的轉化過程，也就是說，最初的祭祀禮儀只是人們對“鬼”“神”“天”的敬畏，但是后期開始，祭祀儀式過程開始逐漸注入個人倫理情感，這一點無論是從之后的表演形式還是從創作文本中都可以體現出來。

以元雜劇為例，在元代晚期，戲劇內容發生了一些改變，戲劇中的英雄，其內涵發生了改變，不再是為國獻身的民族英雄，而是為民除害的民間英雄。元雜劇代表作《竇娥冤》和明傳奇代表作《牡丹亭》，雖然都有變鬼還魂的情節，最后都是大團圓的結局，但無論是題材還是文本結構，都有著明顯的不同。筆者認為，這不僅是元雜劇與明傳奇的不同之處，也是儀式性戲劇向觀賞性戲劇轉變過程中產生的不同。

三、結語

任何事物都會有形成、發展與成熟的過程，而戲劇的發展過程只能基于今人的戲劇觀念和戲劇標準，我們可以在之前眾多學者所發現的資料和研究中作出自己的判斷。縱然對于中國戲劇的發展與成熟兩個階段，學術界已經有了比較明確的界定，但是起源問題的眾說紛紜依然有其存在的原因。

首先，依舊是上述提到的關于本體的問題，對于戲劇本體不同的認識會直接影響對“泛戲劇”和“真戲劇”的界定，也會影響人們對中國戲劇起源的不同說法。例如戲劇的功能性、形式性、文本性或者人文性等因素都可以對其有不同的定義，而本文所偏向的祭祀說就是基于戲劇的功能性展開的。

其次，因為儀式的表演性，很容易被當成是戲劇，從近年來很多的田野調查就可以看出。其實我們不難發現，祭祀中的儺戲、目連戲以及一些迎神賽會中的戲劇，與我們現在所定義的“戲劇”有很大差別，僅僅用戲劇的定義是完全不足以表達儺戲之類的形態以及功能，所以對于祭祀是否是中國戲劇發展的源頭，我們很難下定論。但是，祭祀從最開始的全民參與的民間活動變為后期逐漸有鬼神形象扮演，這就意味著儀式從最初的全民參與轉變為少數人的表演與多數人的觀看。正如哈森所說“以古希臘而言，原來屬于全民參與的祭祀活動，由于觀眾的出現，使大部分人成了旁觀者。幾乎所有的戲劇藝術都經歷過儀式的階段。”也就是說，在哈里森看來，一旦祭祀的實用目的讓位于娛樂和審美目的，戲劇便從儀式中脫胎而出。由此，我們雖不能將祭祀說當成是中國戲劇的起源，但是我們也不能將祭祀性戲劇排除在中國戲劇史之外，祭祀性戲劇與觀賞性戲劇一樣，都是作為戲劇發展的一翼而存在。

參考文獻：

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