對(duì)戲曲“三種傳統(tǒng)”與“十七年”戲劇傳統(tǒng)的再思考

黃穎

【摘 要】本文針對(duì)傅瑾先生論文《戲曲“第三傳統(tǒng)”與“十七年”的再認(rèn)識(shí)》，分析“三種傳統(tǒng)”劃分的合理性以及“十七年”戲劇改革，從近年來(lái)小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)展看中國(guó)戲曲重建的方向與阻力，探討重建中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的重要性。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)；合理性；改革；重建

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）06-0023-02

傅瑾先生的文章《戲曲“第三傳統(tǒng)”與“十七年”的再認(rèn)識(shí)》是建立在對(duì)賈志剛先生《選擇傳統(tǒng)貫通古今》一文的交流細(xì)化分析基礎(chǔ)上的，賈志剛在文中提出對(duì)中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)進(jìn)行思考與梳理，即三種傳統(tǒng)“五千年傳統(tǒng)、近代百年改良與改革的傳統(tǒng)、1949年至“文革”前十七年的戲改傳統(tǒng)。”傅瑾?jiǎng)t在這個(gè)基礎(chǔ)上對(duì)“三種傳統(tǒng)”進(jìn)行細(xì)化，他提出這三種傳統(tǒng)應(yīng)為：“從宋元至今一千年形成的古典戲劇傳統(tǒng)、20世紀(jì)上半葉在都市劇場(chǎng)演出中形成的現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)、1949年—1966年的“十七年”里形成的當(dāng)代戲劇傳統(tǒng)。”正確認(rèn)識(shí)“戲改”，尤其“十七年”戲曲改革部分，挖掘這一階段戲劇改革的實(shí)質(zhì)，會(huì)對(duì)當(dāng)下中國(guó)戲曲發(fā)展有所助益。

一、“三種傳統(tǒng)”劃分的內(nèi)涵闡釋

傅瑾在賈志剛的文章對(duì)“三種傳統(tǒng)”劃分的基礎(chǔ)上，將關(guān)注點(diǎn)落在戲曲傳統(tǒng)上，他以戲曲發(fā)展史的方式進(jìn)行劃分，首先是“從宋元至今一千年形成的古典戲劇傳統(tǒng)”，是建立在中國(guó)古代戲劇史對(duì)戲曲成型于宋元的界定基礎(chǔ)上。同時(shí)，“古典戲劇傳統(tǒng)”從宋代延續(xù)至今，表現(xiàn)于傳統(tǒng)思想審美的傳承連貫性。因?yàn)椤爸袊?guó)哲學(xué)認(rèn)為，一個(gè)人不僅在理論上而且在行動(dòng)上完成這個(gè)統(tǒng)一，就是圣人。他既入世而又出世。”反映在中國(guó)戲曲中，人應(yīng)遵循傳統(tǒng)社會(huì)道德生活準(zhǔn)則，同時(shí)追求心靈的超脫，超越現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

傅瑾在文中將“三種傳統(tǒng)”的后兩者命名為“20世紀(jì)上半葉在都市劇場(chǎng)演出中形成的現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)”與“1949-1966年的‘十七年里形成的當(dāng)代戲劇傳統(tǒng)”，前者主要是指自光緒朝以來(lái)，在以北京為中心，花部在北京發(fā)展出適合城市觀賞的戲曲傳統(tǒng)，市場(chǎng)化了的京劇團(tuán)在北京出現(xiàn)，涌現(xiàn)了一批名旦名角并形成流派，排演了大批新劇目部分至今仍在搬演。其中，這一時(shí)期形成的流派、唱腔、劇目延續(xù)至今。后者是“十七年”戲劇，是本文討論的主要部分。

二、“十七年”戲劇傳統(tǒng)的辯證批評(píng)

（一）戲改切斷戲曲傳統(tǒng)，創(chuàng)造新傳統(tǒng)。傅瑾認(rèn)為，“十七年”留下了大量經(jīng)典劇目，但是其切斷了戲曲與古典傳統(tǒng)與都市傳統(tǒng)的繼承，形成了除京昆之外，廣泛的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種在政治力量介入的情況下，進(jìn)行整理、加工修改，創(chuàng)造出符合意識(shí)形態(tài)的、水平較高的并流傳至今的第三傳統(tǒng)的核心部分。

第三傳統(tǒng)的形成是對(duì)中國(guó)戲曲生態(tài)的全面改造，以政治的意識(shí)形態(tài)對(duì)其體制建構(gòu)、表演形式、價(jià)值觀等進(jìn)行重構(gòu)。首先切斷的就是第一傳統(tǒng)，即中國(guó)古典傳統(tǒng)中的“忠孝節(jié)義“與”三從四德“等農(nóng)耕社會(huì)倫理道德思想。如1956年浙江昆劇團(tuán)改編的《十五貫》。從其改編、排演、推廣方式，形成第三傳統(tǒng)的戲曲作品“整理、加工、提高”。之后的《白毛女》《沙家浜》等經(jīng)典紅色戲劇，無(wú)不是由集體組織編寫排演，推廣成為家喻戶曉的經(jīng)典。第三傳統(tǒng)創(chuàng)造經(jīng)典劇目的方式，鏟除了第一傳統(tǒng)的“草根性”戲劇產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境，以及第二傳統(tǒng)中城市戲劇市場(chǎng)的生態(tài)環(huán)境，改戲曲生物鏈中的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為制度環(huán)境。

（二）政府主導(dǎo)的戲劇生態(tài)與民間戲劇生態(tài)是否統(tǒng)一。文中提出第三傳統(tǒng)是在政治主導(dǎo)的情況下產(chǎn)生的，其否定歷史，同時(shí)為了為新戲創(chuàng)造生存環(huán)境，實(shí)施長(zhǎng)時(shí)間的“禁戲”，進(jìn)行戲曲作品創(chuàng)造機(jī)制、創(chuàng)造流程、劇目主題等的系列推廣，他地、他戲都有了效仿模板，這一方式在文學(xué)作品的創(chuàng)作中也一樣。

“禁戲”使得戲劇生態(tài)被破壞，許多在第一傳統(tǒng)和第二傳統(tǒng)下的經(jīng)典作品和經(jīng)典技藝失傳，造成的大的事實(shí)是如此，但是否真的“殺死”戲劇生態(tài)傳承，是值得思考的。活躍在廣大農(nóng)村地區(qū)，或城市邊緣，仍有民間戲班在演出，廣東的茶樓也有演出搬演粵劇，其市場(chǎng)是較為廣泛的。就人才培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，雖然改制之后，失去了一劇社一師門的體制，但是在梨園內(nèi)仍遵從師門流派，以出自哪一師門為傲。因此是否就真的“殺”掉了戲劇生態(tài)，有待商榷。

（三）第三傳統(tǒng)糾偏成果與當(dāng)下戲曲發(fā)展。傅瑾在文中強(qiáng)調(diào)對(duì)于第三傳統(tǒng)形成除了要辯證看待“戲改”的作用，同時(shí)肯定在此期間文藝?yán)碚摻鐚?duì)戲劇改革的糾正作用。這一點(diǎn)值得再商榷，作為理論價(jià)值意義或者戲改時(shí)期影響政治主導(dǎo)作用，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的剔除減弱是肯定的，但是，是否在執(zhí)行時(shí)達(dá)到這樣的作用就值得我們深思。

由此，我們思考，文中提出，張庚、郭漢城等人在十七年將政治與傳統(tǒng)戲劇如《秦香蓮》《蝴蝶杯》等作品相聯(lián)系，挖掘其中的“人民性”，“肯定大多數(shù)傳統(tǒng)戲具有‘人民性，將戲曲非寫實(shí)的表演劃入‘現(xiàn)實(shí)主義的范疇，不僅不是理論上的突破，還充滿了美學(xué)的誤讀和附會(huì)，但是從歷史來(lái)看，假如沒(méi)有這種基于政治智慧的借用，中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)在‘戲改年代完全斷裂，并不是沒(méi)有可能。”我們肯定其對(duì)第三傳統(tǒng)的糾偏作用，以及其為維護(hù)傳統(tǒng)戲曲做出的努力，但是也要看到，在戲曲生態(tài)中，師徒傳承、言傳身教，即戲曲本身的價(jià)值是第一傳統(tǒng)、第二傳統(tǒng)、第三傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，在歷史發(fā)展中，即使經(jīng)歷過(guò)戲改，還保留著梨園行的師門，如京劇的梅派、程派等。戲曲本身的頑強(qiáng)生命力和植根于民族文化的審美鑒賞，更是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得以繼承的根本性因素。

在當(dāng)下，劇團(tuán)編制逐漸瓦解，這三種傳統(tǒng)正在融合。小劇場(chǎng)戲曲的演出或許是這種傳統(tǒng)的發(fā)展，李卓群導(dǎo)演的“人鬼戀三部曲”是主創(chuàng)加盟、收益共分的合伙人制，這與第一傳統(tǒng)、第二傳統(tǒng)中戲班自我經(jīng)營(yíng)、盈虧自負(fù)的體制相同。同時(shí)一改大團(tuán)隊(duì)、大制作，將更重視市場(chǎng)與觀眾的反響，在培養(yǎng)觀眾的同時(shí)創(chuàng)造出新的劇目。福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目《御碑亭》和青年編劇高源創(chuàng)作的《十兩金》等，都是新劇目、新形式可圈可點(diǎn)的作品。

“改戲、改人、改制”的束縛仍然存在。李卓群與譚派傳人譚正巖等組成的團(tuán)隊(duì)還是來(lái)源于北京京劇團(tuán)，小劇場(chǎng)豫劇《傷逝》是河南沼君戲劇創(chuàng)作中心創(chuàng)作的，《御碑亭》是福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的劇目，作為當(dāng)?shù)卣恼挝幕ㄔO(shè)，由財(cái)政撥款，劇團(tuán)排演的，其是否保證遵循傳統(tǒng)戲曲的審美、戲曲的表演方式方法等就是新的問(wèn)題了。

各地效仿北京的小劇場(chǎng)戲曲編排，但是未必都能達(dá)到最佳的藝術(shù)審美，取得良好的收益。北京有著相對(duì)集中的觀眾群，名家后人的明星效應(yīng)也是他地?zé)o法比擬的，從第二傳統(tǒng)開(kāi)始，京劇發(fā)展中形成的流派、明星效應(yīng)一直延續(xù)到現(xiàn)在，《碾玉觀音》因男女主創(chuàng)出身名門、表演具有獨(dú)特之處，而吸引眾多“粉絲”前去購(gòu)票觀賞。其依靠北京京劇院得以在主要媒體上宣傳，影響力不是地方戲曲靠改革制度和劇本能夠比擬的。

三、重建戲劇生態(tài)與傳統(tǒng)

戲劇是人類精神需求的重要部分，是人類智慧的精華。從上古的祭祀、歌詠到《張協(xié)狀元》的宋元戲曲，明清的花雅，還有少數(shù)民族戲曲，如川劇、藏劇、壯劇、侗劇、苗劇等，都是這片土地上不同文化的表現(xiàn)，都應(yīng)得到重視與扶持。

首先是端正對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度與評(píng)價(jià)。因此，我們要正視中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，創(chuàng)造優(yōu)良的生存環(huán)境，扶持地方小劇種。其次重視戲曲技藝的傳承，挖掘?yàn)l臨失傳的技藝。

中國(guó)戲劇的重建不止這些方面，但是正視其傳統(tǒng)內(nèi)核，保護(hù)其健康發(fā)展，是維護(hù)我們民族文化的重要部分。

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