數(shù)字革命下電影美學(xué)特征的嬗變

盧培

【摘 要】電影是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物從來(lái)都是一個(gè)不爭(zhēng)的命題，而其中，科學(xué)技術(shù)更是為電影的誕生及其進(jìn)一步的蓬勃發(fā)展提供了決定性的動(dòng)力。縱觀(guān)電影史上的多次技術(shù)革命，無(wú)論是從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲道到立體聲等等，電影每一次的發(fā)展都與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。現(xiàn)今，隨著全球數(shù)字化進(jìn)程的迅猛推進(jìn)，數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到了電影制作的各個(gè)方面，更在很大程度上導(dǎo)致了電影美學(xué)特征的嬗變。

【關(guān)鍵詞】電影美學(xué)；虛擬性；電影語(yǔ)言；接受方式

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）06-0091-02

一、本體論的顛覆：從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原到再現(xiàn)的虛擬性

經(jīng)典電影理論認(rèn)為，照相技術(shù)為基礎(chǔ)的真實(shí)性是電影的本質(zhì)特性。巴贊在《電影是什么？》中曾經(jīng)認(rèn)定：攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)，攝影師必須在任何情況下遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則①。德國(guó)電影理論大師克拉考爾更是將電影當(dāng)作“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛(ài)森斯坦盡管否認(rèn)電影的本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，但他卻也承認(rèn)蒙太奇的目的是讓觀(guān)眾能夠像感受現(xiàn)實(shí)生活那樣感受正在發(fā)生的劇情，蒙太奇只是通過(guò)導(dǎo)演意識(shí)的加工，創(chuàng)造性地表達(dá)現(xiàn)實(shí)劇情的手段而已。

然而自從1974年美國(guó)發(fā)明數(shù)字技術(shù)以來(lái)，在數(shù)字革命“虛擬現(xiàn)實(shí)”的介入下，電影影像本體論的核心基礎(chǔ)——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)遭到了前所未有的顛覆，電影真實(shí)性的概念也漸漸土崩瓦解。隨著電腦網(wǎng)絡(luò)介入電影制作，電影已不再簡(jiǎn)單是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的照相式復(fù)制，事實(shí)上，《星球大戰(zhàn)》飛船在外太空的幻境效果，《侏羅紀(jì)公園中》足以以假亂真的原始森林場(chǎng)景，《阿凡達(dá)》對(duì)外星族群細(xì)致的描畫(huà)，都在表明現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的虛擬化，不可否認(rèn)的是，電影影像正日益脫離常規(guī)現(xiàn)實(shí)范疇“真實(shí)”，而漸漸成為人為合成的虛擬產(chǎn)品。

自電影誕生至今，大眾欣賞電影的一貫經(jīng)驗(yàn)是：敘事可以虛構(gòu)，但影像總是真實(shí)的。觀(guān)眾理所當(dāng)然地認(rèn)為自己所看到的一切影像都是確實(shí)存在的。長(zhǎng)久以來(lái)電影拍攝多以膠片（后以磁卡）作為記錄載體，這些物質(zhì)手段在一定程度上決定了電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)記錄的本性。在數(shù)字技術(shù)誕生之前，無(wú)論是盧米埃爾兄弟早期的作品，還是好萊塢的各種大片，無(wú)論是意大利新現(xiàn)實(shí)主義還是德國(guó)的表現(xiàn)主義，電影最終表現(xiàn)出來(lái)的都是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的真實(shí)記錄。縱然有如超現(xiàn)實(shí)主義各種光怪陸離的表現(xiàn)手法，但其呈現(xiàn)的終究還是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在存在著的事物。而《星球大戰(zhàn)》卻標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的來(lái)臨，《阿甘正傳》中演員湯姆漢克斯與已故美國(guó)總統(tǒng)尼克松握手的那“無(wú)中生有”的一幕，也再次表明現(xiàn)在意義上的“真實(shí)”已經(jīng)不再僅僅是那些在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的事物，它還包括那些通過(guò)各種技術(shù)手段人為制作出來(lái)的，并且能夠讓觀(guān)眾信以為真的事物。這在一定程度上形成了一種全新的電影假定性——再現(xiàn)的虛擬性。

二、電影語(yǔ)言的裂變：從不可為到可為

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代和數(shù)碼技術(shù)參與電影制作給電影語(yǔ)言的諸多造型元素帶來(lái)了前所未有的變化和革命性的挑戰(zhàn)。對(duì)諸如演員表演、化妝、鏡頭、用光等等都產(chǎn)生了巨大的影響。

就電影演員的表演而言，傳統(tǒng)電影理論上的三大表演體系——斯坦尼拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國(guó)京劇體系，無(wú)論其表演的側(cè)重點(diǎn)有何不同，但歸根結(jié)底都還是人的表演，角色人物的缺席對(duì)于傳統(tǒng)表演而言無(wú)異于滅頂之災(zāi)，演出進(jìn)程難以為繼。但若將問(wèn)題置換到數(shù)字技術(shù)的現(xiàn)在，雖然仍是棘手難題，卻也非不可為之事。在《速度與激情》拍攝過(guò)程中，男演員保羅不幸遇難，但劇組在CGI技術(shù)以及過(guò)往影像資料的合成下，最終再造出一個(gè)“保羅”，令其起死回生完成了電影的拍攝。表演這一重要元素正在發(fā)生著裂變。就電影畫(huà)面語(yǔ)言而言，隨著數(shù)字技術(shù)的全方位滲入，化妝、造型甚至于鏡頭語(yǔ)言都在其作用下發(fā)生著改變。近年來(lái)傳統(tǒng)化妝造型備受關(guān)注的影視作品非《行尸走肉》莫屬，其中各種喪尸造型可謂以假亂真，但傳統(tǒng)造型難免有其短頸，在《加勒比海盜》中的各種怪物造型以及《猩球崛起》中的猿人造型，單單依靠傳統(tǒng)化妝已無(wú)法滿(mǎn)足電影表達(dá)的需要，最終依賴(lài)于CGI真人捕捉技術(shù)將傳統(tǒng)化妝所不能表現(xiàn)的畫(huà)面，完美呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前。另外在《泰坦尼克號(hào)》中，當(dāng)杰克和他的朋友站在船頭時(shí)，畫(huà)面呈現(xiàn)出攝像機(jī)變焦向后拉出了近一米的距離，這種純物理變焦在以當(dāng)下的技術(shù)手段本是不可能實(shí)現(xiàn)的，但得益于電腦合成映像技術(shù)的使用，攝像機(jī)才有了這樣令人難以置信的運(yùn)動(dòng)。

此外，《侏羅紀(jì)公園》中的數(shù)字恐龍，《泰坦尼克號(hào)》中的數(shù)字海水，《阿甘正傳》中電腦制作的成千上萬(wàn)的歡迎人群，《角斗士》中電影制作出古羅馬競(jìng)技場(chǎng)等，都使傳統(tǒng)電影中的造型元素發(fā)生了革命性的變化，以致出現(xiàn)了《指環(huán)王》、《奇幻森林》這樣幾乎從頭到尾都貫穿著用數(shù)字電腦技術(shù)模擬出來(lái)的人物和場(chǎng)景。盡管它現(xiàn)在還未日臻完善，卻顯示出了電影藝術(shù)中心造型元素審美元素的頑強(qiáng)生命力。

三、接受方式的轉(zhuǎn)變：從被動(dòng)接受到主動(dòng)參與

傳統(tǒng)的理論認(rèn)為，電影和報(bào)紙、廣播一樣屬于熱媒介，是單向性傳播，輸出信息是明白的、具體而完整的，受眾參與度極低②。經(jīng)典電影美學(xué)認(rèn)為影院是群體性的公共觀(guān)賞空間，在漆黑寂靜的電影院中，銀幕處于中心位置，強(qiáng)烈的光影鮮明地劃分出幻覺(jué)世界與現(xiàn)實(shí)世界的差異。最佳電影的審美效果應(yīng)該是：在影像的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)下，觀(guān)眾的自我最大限度地被泯滅，有意無(wú)意地把自我?guī)搿⒄J(rèn)同于影片中的某一個(gè)角色③，因此，觀(guān)看電影是集體性的、儀式化和神圣化的，它不像電視是日常性的，具有較大的能動(dòng)性和自主性。

而在新的媒體環(huán)境下，電影院已經(jīng)蛻化成非觀(guān)影的必要場(chǎng)所，“家庭影院”及電腦終端等方式已漸漸將受眾從這種“白日夢(mèng)”的觀(guān)影模式中剝離出來(lái)，甚至一些網(wǎng)絡(luò)電影的攝制還可以邊拍攝、邊播放、邊反饋。這樣，每個(gè)現(xiàn)在意義上的受眾漸漸取代了傳統(tǒng)意義上的觀(guān)眾，這種取代不僅體現(xiàn)在更為靈活的觀(guān)影場(chǎng)所及時(shí)間，更多的表現(xiàn)在受眾能夠根據(jù)自己的想法對(duì)影片的演員選擇、情節(jié)設(shè)置，甚至是劇情走向提供自己的看法和設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者和傳播對(duì)象的雙向交流和互動(dòng)。這種雙向互動(dòng)的方式大大提升了受眾在觀(guān)影過(guò)程中的主動(dòng)參與度，成為電影審美文化帶來(lái)的全新變化。相較于過(guò)去的觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)，數(shù)字變革下的審美接受具有更大的可選擇性、互動(dòng)性，同時(shí)也擁有更大的私人欣賞空間。在這種可以決定故事段落、長(zhǎng)度和情節(jié)發(fā)展，甚至對(duì)原作進(jìn)行再創(chuàng)造中，人們不再是被動(dòng)地觀(guān)看電影，而是可以像創(chuàng)作者那樣享受審美創(chuàng)作的愉悅和滿(mǎn)足。

四、結(jié)語(yǔ)

在網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展中，在許多媒體相互滲透的背景下，電影美學(xué)觀(guān)念的革新已經(jīng)成為歷史的必然。回顧百年電影的歷史，電影藝術(shù)本身正是藝術(shù)和技術(shù)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代等諸多因素碰撞影響的結(jié)果，恰恰是技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了電影藝術(shù)的進(jìn)步和電影美學(xué)的革命，在新的技術(shù)條件下，對(duì)經(jīng)典電影美學(xué)觀(guān)念的反思，對(duì)負(fù)面沖擊的抗衡，以及對(duì)一以貫之的人文精神的弘揚(yáng)，是整合和建構(gòu)新電影美學(xué)的必然之路。

注釋?zhuān)?/p>

①安德烈·巴贊：《電影是什么？》。

②[美]巴格迪坎：《傳播媒介的壟斷》。

③裴旖旎：《數(shù)字技術(shù)下電影接受的特質(zhì)呈現(xiàn)》。

參考文獻(xiàn)：

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