回望春柳

孟真宇

【摘 要】經(jīng)典話劇《家庭恩怨記》是春柳社上演次數(shù)最多的劇目，講述的是“十里洋場情迷海上花，金錢人禍財色雙雙破”的故事。要在戲劇先輩們創(chuàng)作精神的感染下，關照當下，在舞臺呈現(xiàn)上，突顯民族特色，就必須要找到自己的立足點，從舞美設計、表演方式、導演構思等諸多方面共同努力，創(chuàng)作出新時期的《家庭恩怨記》。

【關鍵詞】春柳社；文明戲；現(xiàn)實意義；民族特色

中圖分類號：J83 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）15-0012-02

一、曾經(jīng)的《家庭恩怨記》

它的作者是我國早期話劇奠基人之一陸鏡若（1885-1915），早年留學日本，就讀于東京帝國大學文科，曾經(jīng)在俳優(yōu)學校學習表演，酷愛戲劇。

1907年，陸鏡若參加中國留學生李叔同等人在東京組織的我國第一個話劇社——春柳社，成為留學生中最出色的演員之一，被日本戲劇研究家河竹登志夫稱為是“既能編劇、導演、表演，又懂得戲劇理論的唯一的中國人”。[1]

1913年陸鏡若在上海與歐陽予倩、馬絳士、吳我尊等成立新劇同志會并擔任會長，他帶領新劇輾轉(zhuǎn)演出，不走商業(yè)化路線，享有很高的聲譽。其中社會影響最大的就是《家庭恩怨記》，歐陽予倩在《自我演戲以來》回憶首演盛況：“開演的時候，真是人山人海，擠得兩條街水泄不通……女客撐著傘在門外，開幕前兩三小時就等起的不知若干，真可謂盛極一時。”

《家庭恩怨記》在當時如此受歡迎的原因是，和傳統(tǒng)戲曲比較起來，情節(jié)更貼近時代，表演更真實，加上燈光布景的生活化，觀眾易于看懂，產(chǎn)生共鳴。還有一點，如歐陽予倩所說：“像王伯良這樣的人腦筋簡單、知識淺薄，但是性格比較爽快，心地比較單純，盡管他會做些糊涂事，經(jīng)過一番打擊之后，也可能幡然悔改重新做人，他用一分好心腸給了這樣的人一點可能有的希望，希望他們在社會上做點好事，還希望他們能夠愛國……這個戲悲劇的氣氛比較強烈，而作者的態(tài)度是溫和的。那時候的觀眾大多數(shù)是屬于中上層社會的，還有就是學生、小市民，對他們說這個戲也比較容易接受。”（《回憶春柳》）

種種歷史說明，它曾在中國早期話劇舞臺上留下不可磨滅的一筆。

二、當下的“家庭恩怨記”

（一）對于當代社會的現(xiàn)實意義。放在當下的語境，這是一部都市情感劇：年輕美貌的女子嫁給上了年紀的大款，耐不住寂寞，有了風流瀟灑的情人，事情敗露，大款殺妻。

若干年前，“離婚”還是人們避之不及的字眼，而現(xiàn)在，“閃婚”“閃離”倒成了流行詞，在市場經(jīng)濟的不斷沖擊下，現(xiàn)代人的價值觀念發(fā)生了變化，重利輕義，追逐物欲等思想意識侵蝕了一些人的頭腦，當愛情和現(xiàn)實產(chǎn)生矛盾時，物質(zhì)生活有時輕而易舉就打敗了虛無縹緲的精神生活。為錢結(jié)婚，不再難以啟齒。給自己標價尋找巨富男友的女大學生層出不窮，到大學校園內(nèi)征婚的大款也屢見不鮮，這種金錢至上的觀念可怕，更可怕的是人們的日益麻木和接受。這并不是簡單一句“各取所需”就可以概括的，它只是冰山一角，它的背后是價值觀、道德觀的顛覆。

（二）對于當代話劇人的現(xiàn)實意義。1907年春柳社演出的法國小仲馬話劇《茶花女》的第三幕，張庚認為：“這是真正由中國人用中國話所演出的第一個話劇。”（《中國話劇運動史初稿》）同年六月初，春柳社又在東京大戲院本鄉(xiāng)座公演了由曾孝谷根據(jù)林譯同名小說改編的《黑奴吁天錄》。歐陽予倩認為這“可以看作中國話劇第一個創(chuàng)作的劇本，因為在這以前我國還沒有過自己寫的這樣整整齊齊幾幕的話劇本。”（《回憶春柳》）。此后，各地紛紛組辦劇社，上演新戲，由此可見春柳社的歷史地位和深遠影響，它最先把話劇形式較完整地介紹過來，對我國話劇藝術起了啟蒙和奠基的作用。

20世紀初，中國處于資產(chǎn)階級革命的前夜，有志青年們正苦心尋求真理和救國良方，組建劇社排演新戲?qū)嶋H上就是一種愛國救國思想精神的體現(xiàn)。當時日本在民權運動中產(chǎn)生了一種叫新派劇的戲劇，其中的民主精神和新穎形式深深引起了一些愛好戲劇的留日學生的注意，于是便出現(xiàn)了后來的春柳社。而最初春柳同人所定的宗旨便是“改良戲曲，為轉(zhuǎn)移風氣之一助，無論演新戲，舊戲，皆宗旨正大，以開啟智識，鼓舞精神為主。”其間無不透露出熱血青年的愛國之心，這樣一種以國家興亡匹夫有責的高度責任感來創(chuàng)作演出的狀態(tài)難道不值得贊頌和學習嗎？現(xiàn)在話劇所面對的所謂危機，優(yōu)秀原創(chuàng)作品的缺失，不正說明創(chuàng)作群體對社會生活，內(nèi)心生活關注力的下降，社會責任感的減弱。

在當時，上海還是傳統(tǒng)戲曲的天下，群眾對新劇還缺乏認識，春柳同人無疑是在艱難中開辟了話劇的新局面，并繼承了春柳用話劇藝術教育社會和嚴肅認真藝術創(chuàng)作的宗旨。他們特別重視自編劇本和改編劇本的質(zhì)量，盡可能使其具有藝術性。在表演中堅持分幕的劇本，使用較統(tǒng)一的“國語”。以演話劇為職業(yè)，在那個時代要維持生活實在不易，就是在那樣艱難的條件下，春柳同人仍堅持了3年時間，演出劇目共有80多個。

這些中國話劇先輩們對祖國的熱愛，對社會的關切，藝術的追求，正是當代話劇群體最最需要的，當下話劇市場的相對繁榮使得話劇人的工作環(huán)境發(fā)生了變化，追求票房似乎攀升為話劇的首要任務，這也隨之產(chǎn)生了低成本，低質(zhì)量的作品，低俗作品趕走了觀眾，造成惡性循環(huán)。

“戲劇藝術的真正生命在于演出創(chuàng)造”，再次把春柳社的經(jīng)典劇目搬上舞臺，除了感受先輩的話劇精神，對于我們反思話劇的存在價值和發(fā)展方向，都具有一定的意義。

三、關于現(xiàn)在的《家庭恩怨記》

合上劇本，出現(xiàn)在我腦海的是一幅民國初期的市井圖，人物繁雜，形態(tài)各異，仿佛是透過這扇窗，看到一個家庭，透過這個家庭，看到一個社會。那幅圖應該是色彩濃厚的，有些陳舊，繪畫的風格就像老上海廣告牌。在整體風格上，既要構建出民國初期的時代背景，生活氛圍，又要加入寫意的部分。大可不必在意是不是“像”文明戲，而是用另一種“形”傳達同一個“意”。

（一）舞臺空間。首先，舞臺空間不應該完全是描繪性的，不以再現(xiàn)生活環(huán)境為唯一目的，因劇中現(xiàn)實環(huán)境繁復，可以采取“點到為止”的方法，只選擇有代表性的大道具，而這幾樣大道具最好具有可塑性，可以通用。其次，在舞臺美術的設計上，要找到一個體現(xiàn)出總體原則的語匯，在演出前把“窗”關上，等到開場時再緩緩打開，讓觀眾一點一點窺見整個畫面，結(jié)尾再緩緩關上，形成形式的統(tǒng)一感。這個裝置最好可以流動，帶著觀眾去看。在整個色調(diào)上，應該以昏黃古舊為主，營造出一種靜謐，壓抑的氛圍。大道具簡而化之，小道具要精準，精致，能恰如其分地塑造人物，烘托氣氛，美化畫面。

（二）人物造型。首先是符合時代特征，盡顯民國特色，同時要有有自己的語匯，在局部進行夸張，體現(xiàn)“符號化”特性。妝面稍帶些戲曲化，與服裝呼應。早期的中國話劇是與戲曲改革密不可分的，雖然春柳社是從日本歸來延用的日本新派演劇法，但回到了中國，受到了進化團的影響。進化團的演劇與中國戲曲的藝術特色更加接近，具有濃厚的民族風格和地方色彩，所以始終擁有文明戲的絕大部分觀眾。歐陽予倩曾經(jīng)在《回憶春柳》中談到：“我們回國以后在表演方面一直逐漸有所轉(zhuǎn)變——演的戲既然采用中國故事，根據(jù)中國的風俗習慣，那就不可能不努力刻畫中國各階層的人物形象，久而久之，日本新派劇的影響便漸漸地淡了。”

（三）燈光。燈光在空間意義的流動變化中起著重要作用，在本部戲中，主要是區(qū)域性布光，依靠燈光切割不變的場景，再就是“時空轉(zhuǎn)變”的燈光語匯，在堂子，在客廳，在花園，在深夜，在白天，在傍晚，營造一個時空的幻覺。最重要的一點，是希望燈光有自己的語匯，讓燈光在舞臺上說話，強調(diào)燈光的表現(xiàn)性元素。不拘泥于自然光邏輯，突出燈光的戲劇表現(xiàn)力，重氣氛，重心理，重烘托，重表現(xiàn)與象征，在展現(xiàn)人物心理時起到烘托作用。

（四）音樂音響。音樂在劇中起著推波助瀾的作用，因為前面所提到的中國早期話劇和戲曲的密切關系，再有根據(jù)劇本本身所處的時代背景，我決定選用具有中國民族特色的配樂，笛子、蕭、笙，同時，現(xiàn)場進行伴奏，配以戲曲的鑼鼓點，渲染情緒，烘托氣氛。只是要用得恰當，戲曲的鑼鼓點在突顯情節(jié)變化，展現(xiàn)人物心理上可以起到畫龍點睛的作用。

（五）表演方式。該劇屬于現(xiàn)實主義作品，需要演員真誠地創(chuàng)造人物形象，注重人物內(nèi)心生活的真實感受，注重人物外部生活的真實細節(jié)。在此前提下，加入戲曲身段，塑造特定的人物性格，從而藝術地再現(xiàn)生活。在表演中有利于淋漓盡致地展現(xiàn)角色的心理活動，在視覺上也有一定的美感。例如捉拿李簡齋這段戲，本身就有些滑稽，把這段行動用戲曲身段來表現(xiàn)，在黑暗中，雙方不斷試探不斷迂回，形體上的夸張更顯出喜劇色彩。打斗的場面也可以順理成章的有了美感，因為戲曲中“唱”“念”“做”“打”都具有程式化的特點，幾個漂亮的招式就可以表現(xiàn)一陣激烈的打斗。

（六）關于人物。劇中人物男女老少一應俱全，都具有一些“符號化”特征。整部戲都是按照小桃紅的情感脈絡進行的，因此，要立體地刻畫。她是有情有義的，這一點，從她對李簡齋的態(tài)度上便可看出，從前他風光的時候兩人要好，他敗落了，她仍不改初衷，倒貼還要和他好，這樣的舉動絕不是一般的青樓女子做得出的。她對愛情有向往，為了心中的愛情，她拒絕別的客人，頂住來自老鴇的壓力，甚至她將自己賣給王伯良，在一定程度上也是為了心中的愛情，因為只有那樣，她才能養(yǎng)得起兩個人，才能繼續(xù)和李簡齋要好。

她是一個悲劇人物，她的悲劇源于她對心中愛情的向往和執(zhí)著。她是勇敢的，她賣身，她下毒，不是為了一己私利，而是為了能和心愛的人自由相愛，這是她唯一的理想，為了這個理想她什么都敢做。她又是可憐的，她愛李簡齋，并相信對方也同樣愛著她，相信他們會有美好的未來，然而正是這個她寄托一切希望的男人出賣了她，在關鍵時刻丟下她和她的愛情理想，逃之夭夭。因為對于李簡齋而言，她不過是個玩偶。而對于王伯良而言，她不過是一個花錢買來的物品，想怎么處置就怎么處置，所以，到了最后關頭，他可以毫不留情地殺她。

從頭至尾，實際上，小桃紅是在追求做人的尊嚴，做人的權利，然而她卻是到死也沒有得到，這是個家庭悲劇，更是一個“人”的悲劇，小桃紅是個妓女，但她更是一個“人”，一個可憐的人，一個可悲的人，是這幅市井畫中唯一立體的人。

那么這場悲劇的締造者又是誰呢？

參考文獻：

[1][日]河竹登志夫著.戲劇概論[M].中國戲劇出版社，1983：251.

[2]歐陽予倩著.歐陽予倩全集[M].上海文藝出版社，1990.

[3]丁羅男著.二十世紀中國戲劇整體觀[M].上海百家出版社，2009.

[4]張庚著.中國話劇運動史初稿[M].戲劇報，1954.