“電影要從非電影處來”

王星月

【摘 要】臺灣新電影運動一般以1982年影片《光陰的故事》作為開端。自此，臺灣電影審美不同于20世紀60年代以李行、白景瑞為代表的“健康寫實主義”和70年代“武打功夫”和“瓊瑤言情”式的逃避主義類型片熱潮，這種散文式的“經驗”電影逐漸占領了市場。楊德昌、侯孝賢、柯一正等人的經驗正是推動新電影運動產生的原因。電影中所展示的故事情節或審美意象，均來自于電影作者的本土意識與原鄉情結。

【關鍵詞】臺灣新電影；本土經驗；身份認知；侯孝賢

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）09-0097-02

《臺灣電影宣言》里開宗明義說過：“我們認為，電影是一種有意識的創作活動，電影可以是一種藝術形式，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動。”①侯孝賢說過“電影要從非電影處來”，筆者暫且把“非電影處”劃歸等于作者的個人體驗——即“本土經驗”。經驗與現象并不相同，是涉及主客觀交構而成的個人體驗，因此我們看到的并不等于實質。如朱光潛先生的“松樹三用說”，其中提到“古松的形象一半是天生的，一半是人為的；極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西中都帶有幾分主觀的成分。”[1]三位不同領域的觀察者帶來的最終結論是不盡相同的。審美活動最終的呈現效果取決于你的注意力，也就是從老莊始言的審美態度。通過解釋學的方式來解釋電影的啟發經驗，即由經驗帶來的視角、任何的闡述都由不同的角度組成、任何層面上的“閱讀”都是一種“對話”。

有別于《光影的故事》中對于新呈現方式有些粗糲的探索，后起而上的《童年往事》《悲情城市》等影片顯得更“自我”，突破了上兩部較為純粹的個體成長經驗的展現，有意識地在個人成長記憶中融入了群族對歷史的回憶。[2]這些影片無一不是用現實主義筆法為小人物作傳。這樣的小人物指所有能在其中得到共鳴的人。但這樣的共鳴并非是以“打破第四堵墻”作為代價的，而是作者竭盡自己所能、運用技術手段去修筑一座大廈，其建筑的美觀與否，全權取決于作者的自身經驗與觀賞者的審美態度。

20世紀80年代這一批導演鏡頭下的電影充斥著獨到的個人情懷與臺灣本土經驗。1983年的影片《兒子的大玩偶》，改編自臺灣鄉土作家黃春明的同名小說，由三位導演分別拍攝的三個小故事組合而成，這也是為什么人們通常將新電影與鄉土主義聯系起來的原因。[3]在第二段影像《李小琪頭上的傷疤》中，兩個灰頭土臉的推銷員帶著高壓鍋到鄉下推銷，經理指著高壓鍋的一個零件，自然而然地說著摻雜著日語的臺灣方言：“これは（這是）附框橡皮圈。”如同影片《卡薩布蘭卡》中德國強壓下的文化侵蝕。在長達50年的日據時期里，人們被灌輸了日式的思維方式、強迫使用日語作為官方語言，因此即使是在影片所述的上個世紀70年代，甚至是當下，日語仍舊不會被人們從固有思維中抹去。影片中另一個推銷員被高壓鍋炸死，這個“鈴木牌”快速炊鍋似乎隱喻著臺灣當時不安的局面，這樣的焦躁來自于20世紀70年代臺灣在國際舞臺上受挫，被撕掉了身份標牌的臺灣，該如何面對這尷尬的現實處境？影片結尾，王武雄撕掉了貼在墻上的宣傳單，海邊小鎮靜謐溫和，淡藍色的天空與海水像一幅優美的油畫，停靠在岸邊的漁船安靜地漂浮著。一切的風云涌動都藏匿于風平浪靜之下，就像王武雄突然掀開了李小琪的帽子，這個恬淡乖巧的女國中生，頭頂上卻有一塊巨大的傷痕。

第三段影像《蘋果的滋味》，這樣的政治隱喻更加觸目驚心，這些被謠傳為“對于臺灣日常現實提供了不利的描寫”在當時引起了軒然大波，這就是著名的“削蘋果事件”。在年輕影評人據理力爭后，這部電影才得以發行。[4]影像版的《蘋果的滋味》較之黃春明的文本書寫，多加了兩段情節描寫，一是小兒子在“美國車”上斜著眼睛蔑視著取笑自己的同學，自己沒有交出學費的窘迫似乎一掃而光。二是在影片的結尾，加上了一張時過境遷的全家福，一家四口抱著一個新生的嬰兒其樂融融地立在鏡頭前，穿著嶄新的衣服，時髦并且安詳。這樣安逸的生活卻是由一次慘烈的車禍帶來的。在工頭探望這位被美國車撞傷的工友時，諂媚地手舞足蹈：“我頭發尖尖，哪有這個福氣呢。”躺在病床上的江阿發，一并露出了舒心的笑容。幾位作者現身說法，把自己的歷史經驗交給銀幕表現。這一時期的臺灣延續了從1949年開始的美國對其內政的強烈干擾，無意為帝國主義的“白人的負擔”（“TheWhiteMansBurden”）①開脫，赤裸裸點出了殖民主義下臺灣鄉民的奴性思維，與當時時局下白人與黃種人巨大的身份差異。這樣缺乏民族尊嚴的、揭傷疤式的影片，正是電影導演們與陳映真、黃春明這一批鄉土作家于臺灣本土自身經驗的凝結。

有人說侯孝賢的影片定義了這個時期的電影運動。就侯孝賢的影片來討論更為普遍的規律，他的視角與其構建的與觀眾的“對話”主要源于電影影像本體論中關于電影本性的核心命題——影像與客觀現實中的被攝物的統一，還有在運鏡方式上的獨樹一幟。前者蘊藉了他對于自身經驗的累積，后者則是配合電影語言應運而生的攝制手段。

作為侯孝賢電影“成長禮”的《童年往事》，是以畫外旁白推動情節發展的散文電影。設置一個凝視點，作為緩慢流動的時間河流的對照物，以外婆的去世作為影片的結尾。這樣的簡要概括與楊德昌的《一一》有著異曲同工之妙，甚至二者都同樣采用了間離的效果，不喧賓奪主的配樂、不激昂的戲劇沖突，但符合大多數人的童年意象，都使觀眾產生了既疏離又感動的錯覺。值得一提的是，侯孝賢與楊德昌兩位導演，都出生于廣東梅縣，類似的人生體驗是否給二者帶來了經驗上的相似？在美學領域談論經驗，經驗是一種平靜和忘情，是在極度愛惡后的頓悟。在《悲情城市》中，那樣平靜的悲傷實際上是已經達到情緒頂點后的平鋪直敘。

傅謹在北師大講戲曲學的傳承流變時，談到任何藝術的革新都離不開技術的發展。侯孝賢的經驗電影自然也有大量的技術革新，鏡頭語言是思想的工具。在這一時期，以杜篤之的配音手段作為一個階段的開始，侯孝賢電影中復雜的縱深調度、無處不在的大量變焦與長鏡頭都是敘述的工具。《童年往事》與《悲情城市》中的遮擋鏡頭，營造出了一種凝視的視角。

《悲情城市》則與1993年上映的《戲夢人生》互為補充。《戲夢人生》的故事脈絡從馬關條約延續到1945年日軍投降；《悲情城市》講述了日軍投降后國民黨接管臺灣，以“二·二八事件”作為主要歷史背景的一段往事。這種非官方的民間體驗，無縫銜接了臺灣近代以來的歷史事件，二者都屬于作者的歷史觀，即環境與自身經驗的產物。除了對于歷史事件以及本土經驗的敘述，其中一個主題擺在觀眾眼前——身份認同。20世紀70年代被國際社會除名之后的臺灣，對其自身文明的焦慮和毫不掩飾的緊迫感是構成這場運動的重要原因。

《悲情城市》里閩南語、上海話、粵語、日語交雜的場面，則是臺灣一直以來的文化交融產物。電影里幾次吃飯的場景，直接點題：“我們是受過日本政府奴化的，要換掉……又不會說唐山話。”“奴化是我們自己要的啊？我們就那么賤？”“馬關條約有誰問過我們臺灣人愿不愿意？”大哥逃避政府的抓捕，在昏黃的燈光下嘆氣：“我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人。”這是借角色之口，抒自己之懷。

《戲夢人生》作為《悲情城市》的“前傳”，承擔更多歷史層面上的意義。這樣的經驗累積經歷的時間更悠久。

自西晉末年永嘉之亂，北方士族蜂擁南遷，與南方地區非漢族族群混居，洛陽官話與吳語混雜，二者語音自此互相影響。隋朝建國后，士大夫陸爽等人以東晉南朝人所講的“洛下音”為基礎，融合五胡十六國北朝洛陽這一地區的語音，以此作為“雅言”，整理出了后世作為研究唐語音基礎的《切韻》一書。《戲夢人生》開頭，學子們以唐古語遺留物之一的閩南語跟著夫子朗誦唐朝詩歌“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，這樣巧妙的融合不得不讓人聯想到中國古典文化的傳承過程，既是詩意的，也是失意的，與《戲夢人生》中昏黃的色調不無違和之處。之前有人言論，中國的樂器是哭泣著的，布偶戲里的配樂自然也帶著哭腔，從馬關條約到1945年，在這樣屈辱茍延殘喘的50年“日據”時間里，理當是哭泣的。然而20世紀70年代臺灣鄉土主義者登場，讓這樣的“傳承”顯得左右為難，照字面意義來翻譯“nativesoil”，“鄉土”指的又是哪一個“鄉土”呢？[5]當這樣被詢問時，他們永遠不會給出非此即彼的回答。

侯孝賢將晚清的歷史經驗展現在銀幕上時，顯示了對后來人來說進退維谷的歷史處境，也迫不得已讓人帶著“臺灣意識”去思考、去選擇，或是曖昧徘徊在“大中國”還是“以臺灣代替中國”的艱澀概念中。《戲夢人生》的鏡頭設置常常是一側鋪光一側遮光的明暗對比的方式，加之以清末民初的家宅民居作為復雜的縱深調度的背景，多數時間里給人日落西山式的昏暗感，映照著這一時期江河日下的民族尊嚴。

就歷史層面淺談臺灣新電影與本土經驗，電影從經驗中來，非電影處是無窮無盡的寶藏。回歸電影本體的20世紀80年代新電影運動，使得臺灣電影從形式到內容都發生了新的變革，“在保持其人文寫實傳統的同時，注入了本土語境中的青春成長主題。”[6]而這一批影片中老一代的“大陸情結”與新一代的“臺灣意識”交錯相陳，臺灣數十年的政治經濟文化濃縮其中，凸顯了臺灣的在地文化。臺灣新電影不僅將臺灣從舊的窠臼中連根拔起，還創造了新的敘述主題，即本土經驗影響下的散文式敘事，為臺灣電影未來的發展方向定下了一個恒定不變的主旨意段。

注釋：

①詹宏志的《民國七十六年臺灣電影宣言》，原載《文星》雜志第104期，1987年2月。其后收入焦雄屏的《臺灣新電影》，時報文化出版企業有限公司，1988年第111頁至118頁。

參考文獻：

[1]朱光潛.我們對于一顆古松的三種態度——實用的、科學的、美感的[J/OL].http：//blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_6e9b29930100rw53.html.

[2][6]趙衛防.華語電影：歷史、現狀與互動[M].北京：北京時代華文書局，2015.

[3][4][5]詹姆斯·烏登.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].黃文杰譯.上海：復旦大學出版社，2014.