是枝裕和：背上“治愈系”的虛名之后

暗地妖嬈

戛納國際電影節新晉王者誕生了，這是一位能直面邊緣地帶，用黑暗來烘托美好的“治愈系”導演，因他的存在，日本電影再度受到全世界的仰慕。

2018年5月20日，是枝裕和站在第71屆戛納國際電影節的領獎臺上，手里捧著金棕櫚獎杯，跟所有人說：“我的腿一直在發抖呢。”

臺下看客登時笑作一團。因為但凡有人稍稍了解一下是枝裕和這號人物，就不會信他的“鬼話”。在憑借《小偷家族》一片蟾宮折桂之前，他已經數次登上過戛納舞臺，讓全世界都知道有那么一位導演，以“治愈”之名宣揚“殘忍”之道，從而為多年來被藝術精英派獎項所忽略的日本國電影人爭了一口氣。

你會喜歡上是枝裕和變的影像戲法，也會在他的作品里咂摸出人生百味。

被電影耽誤的文學家

是枝裕和出生的次年，也就是1963年，小津安二郎去世了。好像這是上蒼刻意的安排，收走一位以細水長流式手法炮制家庭電影的匠才，便要還予世人一位別樣的繼承者。那時恰逢二戰剛結束，幾乎所有日本普通人家都在為柴米油鹽發愁，女人燙個卷發都會受歧視，只因她們浪費了燃氣。是枝裕和就是在百廢待興的祖國成長起來的一批人，看的是小津的電影，讀的是芥川龍之介的小說，也就是說，早已厭倦了戰爭的日本人開始逐步以家庭為重心去努力生活，摸索著怎樣通過對人性的細致解構來了解自己，也體貼他人。

作為二戰以后被培養起來的第一批文藝青年，是枝裕和當時在早稻田大學第一文學部文藝科就讀，眾所周知，那是一所培養出七位日本首相、三十余名芥川文學獎獲得者的高等學府。所以能出是枝裕和這樣的人，真當再普通不過。盡管日子過得清貧，可疼他的外婆總會打電話來叨叨說：“快滾來看我！”隨后，他便往提包里塞上一本書，跑去外婆家，花上半天時間把書一氣讀完。閱讀間隙，能聽見母親給外婆洗頭時的水流聲，外公用老式煤餅爐燒開水的“嘟嘟”聲。

在是枝裕和眼里，提包中露出書本一角就算是最酷的年輕人了，同樣的，他寫的散文和小說在當時也稱得上“酷”，都是似水流年式的家常細節。憑借這份興趣，他很自然地成為一名“生活觀察家”，與小津安二郎電影中的固定鏡頭一樣，也許角度相同，體會卻變幻多端。這就是為什么，是枝裕和進入社會以后的第一份正式工作就是在TV MAN UION制作公司拍攝電視紀錄片。其中代表作，便是《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。因受過《牯嶺街少年殺人事件》和《童年往事》的雙重熏陶，以至于他此后大半的映像作品都離不開三個元素：生活、家人，以及死亡。

1995年拍攝的電影《幻之光》奠定了是枝裕和電影的風格，這是一部打著“愛情”旗號的心理探索電影，講述某天清晨，丈夫如往常一般離開家去上班，卻在地鐵站臺上臥軌自殺，妻子對丈夫的行為百思不得其解，由此度過了一段人生中最艱難的困惑期。電影以大量中景和遠景構成，當時身為偶像萬人迷的御姐明星江角真紀子幾乎看不清臉，甚至奉上了裸露鏡頭。正是別具一格的鏡語，深邃幽靜的敘述，讓所有人眼前一亮，南此讓他拿下威尼斯國際電影節導演新人獎，入選日本電影旬報十佳作品。

三年后拍攝的《下一站，天國》更是令人膽顫的杰作，角度尤其刁鉆，拋開了日本電影人擅長的樸實路線，將鏡頭對準死后的世界，以死者視角去贊頌生之美好。你可能無法想象，所謂的“天同”中轉站，在是枝裕和的鏡下竟是以陳舊教學樓一般的場景呈現出來的，天國使者們也和普通人類無異，男主角井浦新以略帶憂郁的面容對死者逐個進行對話，恍惚這就是一個采訪式紀錄片，亡靈與神靈都被賦予了人性的血肉。時至今日，都有諸多電影文青對這部毫無特效場面可言的“玄幻片”津津樂道，只因此后再沒有人能把這種題材的故事拍得如此貼近生活。

今年戛納電影節，是枝裕和的《小偷家族》，用隱忍的手法表達了一個日本家庭的日常。你無法選擇自己的家庭，但家庭是你永遠要面臨的一個選擇，日日如此。

但是，與看起來安之若素的影像表達不同，是枝裕和絕非那種只拘泥于小格局的“家庭作坊”派，他不僅僅賣“豆腐”，也賣社會責任感。他曾在文章里這樣寫道：“我認為，包括電視廣播在內的媒體應是游牧民。他們的首要職責是站在外部持續不斷地批判內部，使居民所處的社會更加成熟，我以為這才是媒體報道的立場。”

之所以有這樣的覺悟，與是枝的家族不無干系，其祖父母因屬同一姓氏，在日本無法結婚，他們只好從日本奄美大島來到臺灣高雄共同生活，這才生下了他的父親，所以早逝的父親生前總是念念不忘他的“故鄉”臺灣。

歷史環境的變故，與日本人觀念的進化，都是推動文明的主力。這才令是枝裕和對“社會”的概念有著最為復雜的認知，也是他能較其他日本人的觀念要更為開明的原因。于是，就有了后來的兩部代表作——《距離》和《無人知曉》，也算是令其徹底與“小津安二郎接班人”的頭銜割裂了。

被“治愈系”強行膚淺化的大師

很遺憾，諸多對是枝裕和作品一知半解的觀眾永遠只拿他的《海街日記》說事，卻忽略了他真正的“重磅出擊”。電影《距離》和《無人知曉》大抵是“治愈系”鮮少會選擇的題材，因為太敏感。前者破天荒地將鏡頭對準了邪教自殺成員的家屬，以一場特殊的祭奠之旅揭開最深的傷痛。要知道，那時候就連村上春樹這樣的“國際主義者”都只能站在奧姆真理教“沙林毒氣事件”受害者的一邊，也就是“雞蛋”的一邊，寫出《地下》這樣的采訪類小說。而是枝裕和顯然更懂“雞蛋”的本質，罪人與贖罪者他是區別看待的，如果說邪教教主作惡屬于喪心病狂的“強者行徑”，那么其無辜的家屬遭受“連坐”之災則是日本人精神層面中最苛刻的一環，《距離》就是要打破這層禁錮，給觀眾看看更為脆弱的“雞蛋”是什么樣兒的。

而《無人知曉》的問世，則讓全世界都見識到了是枝裕和的“狠”，這是根據真實事件改編的電影，講的是一位離不開情欲糾葛的母親總是屢屢失蹤，拋下自己的一堆孩子，僅12歲的長子只能背負起養育弟妹的責任，導致最小的妹妹橫死。盡管電影中植入了不少“溫暖”的細節，比如在泡面盒里種青蔥，讓妹妹穿上會發響的兔兔鞋，然而這一切都無法阻止情節向著黑暗深處推動，長子最后不得不把因營養不良，摔一跤就送了命的妹妹裝進行李箱，埋在機場附近的空地里。這部讓所有人看完都落淚不止的電影，成功入圍戛納電影節主競賽單元，年僅14歲的男主角柳樂優彌也因此成為該電影節最年輕的影帝。

請相信，《無人知曉》的劇本已經是枝裕和手下留情的結果了，真實事件中，妹妹的死是長子與其友人為爭一碗泡面而痛下殺手的結果，而東窗事發之后，警察還在衣柜里發現了一個數月大的、已經腐爛了的嬰兒尸體。

從那以后，是枝裕和與小津派的距離越來越遠了。比方講電影《空氣人偶》，深入剖析了男人的“惡趣味”——對充氣娃娃的迷戀，女主角裴斗娜的大尺度表演中流露著愛之純情，卻未能避免最后的血腥事件。這樣的故事處理，與楊德昌的《一一》可謂異曲同工，都是一杯漸涼的人情茶水，終將冰冷徹骨，這亦是枝裕和無法遏制的“憤青”本色所致。

哪怕是像《步履不停》這樣的純家庭式電影，也跟山田洋次執導的《家族之苦》系列大相徑庭，片中充斥著家長里短，盛夏風景清透怡人，可說的仍是人性中的灰色地帶。片子里樹木希林扮演的老母親本該是最慈祥的家人代表，但提及兒子因救人而喪命的傷心往事，她說出了這樣的臺詞：“我就是要讓那個被救下的人知道，我那么優秀的兒子，卻換了一個庸碌之輩的性命，太不值了！”

《第三度嫌疑人》則更為尖銳，是枝裕和頭一次向周防正行的《即使這樣也不是我做的》看齊，深入日本司法界的痛腳，提出了最犀利的質疑。《如父如子》里最觸目驚心的橋段不是兩家人的孩子換錯，卻是調包的護士在法庭上供述的作案理由：“因為我當時不幸福，就想著也不能讓別人幸福。現在我過得幸福了，所以來自首了。”

可惜的是，即便是枝裕和一而再、再而三地向世人證明，自己絕非婆婆媽媽的小品打造者，他的《海街日記》卻依舊成為無數人口中的“代表作”，甚至鐮倉極樂寺也就此成為日本的一處旅游勝地。被網絡文化泡大的年輕人，巧妙地避開了直面社會沉重枷鎖的受教機會，寧愿在海藍沙白的虛幻治愈中逃避現實。

也正因如此，《小偷家族》在戛納受到的賞識，才變成了一個“意外”。因為它又接近于“反三觀”，講的是一家子小偷與流浪女孩之間的親密牽絆，而犯罪家庭背后的秘密則更為悲涼。當一眾記者和影評人在戛納現場瘋狂捧贊李滄東的《燃燒》時，是枝裕和的這部煽情中帶著濃厚諷世意味的作品，卻早已入了高段位評委的法眼，有厚度的東西永遠不會被輕視。

熟悉是枝裕和的人總會問及他何以如此迷戀拍攝老母親或老祖母的戲份，他的散文集《有如走路的速度》中早有答案，他寫及該書出版之前近五年，與母親一道去吃壽喜燒，母親邊吃邊抱怨東西貴、肉塊小，吃完以后二人在新宿車站前告別。是枝裕和突然有些不安，直覺這可能是母子二人最后一次吃飯，結果一念成讖。這段又酸又溫情的往事，深深扎根在他的作品里，由此誕生了《比海更深》和《步履不停》。

北野武因經常拍“暴力電影”而備受質疑，他的回應是：“這世上那么多治愈美好的電影拍出來，也沒有讓世界變得和平呀。”而是枝裕和關乎電影的理念本質上來說也是一樣：“我不喜歡主人公克服弱點，守護家人并拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點骯臟的世界突然變得美好的瞬間。”

正是這些瞬間，串聯成了是枝裕和的人性橋梁。