一代電影大師沈浮（下）

丁亞平

中國藝術研究院影視所

三

1947年，沈浮在完成影片《追》的導演工作后， 被“中電”指定導演一部“反共”影片《鐵》，以配合蔣介石進攻解放區“戡亂”。面對當局以副廠長職務為誘餌的拉攏手段，沈浮毅然決然選擇了拒絕，離開“中電”，舉家回到上海，加入了上海地下黨領導的昆侖影業公司。

有評論者曾指出，沈浮于此后的電影作品中表現出較為明顯的平民意識，“除了藝術內容上體現為高度的‘平民意識’之外，沈浮在運用電影形式手法時，也時刻不忘勞動大眾是他作品的接受主體，滲透出明顯的‘平民化’傾向”。

沈浮的電影作品，洞察人情，體察世故，說它體現這樣的一種“平民意識”，當然不無道理，但是，在筆者看來，沈浮的電影更體現出一種獨立的塵世自我。這種不同于純粹自我的價值態度和思想立場，為他的電影觀念和藝術活動開辟了道路。沈浮的電影中所體現出的藝術觀念和風格特點對時代和觀眾的影響，比任何關于它們的歷史解釋都要更直接。這是為什么呢？很顯然，對觀眾和中國電影的發展來說，不止是因為這些影片的故事好、內容好，而主要因為敢直面現實，故事說得好，拍攝技巧也高。在近六十年的電影旅程中，沈浮通過自己的踏實、堅韌與電影藝術告訴觀眾：電影是現實主義和電影家的展現，“開麥拉是一支筆”。

沈浮一直在思考：用什么樣的方法去連接一個故事，如何用生動真實的生活細節構成人物形象的“血肉”，以及開頭用什么樣的敘事形狀或鏡頭等一些電影技巧層面的問題， 50年代他寫過一篇文章《電影語言在電影創作中應用的一般規律》，文中道：“我看我們的毛病，不在于不懂文法，而是急切地求簡練。其實應該先從明確入手，不怕遵守一般規律，不怕俗套。”在《“開麥拉是一支筆”》一文中，他說：“一般地講，現在的國產影片觀眾，還倒是挺喜歡看情節的。因為故事性強，才有戲，有戲必有斗爭，有斗爭才會有好戲看；但問題是一個戲，如是太偏重了情節，專為故事而故事，那往往就會因為牽強附會、偶然巧合這些東西，顯得戲不真實，而人物也會寫走了樣。我所說的人物，當然是指人物性格而言，我認為一個戲有什么樣的內容，一定有它最合適的風格，什么樣性格的人，也必然會演出什么樣的戲。所以說從人物性格上來發展故事是最科學不過的。并且，人物是生存在這個世界上，而人過的又是政治生活，透過這人物，還可以寫出這人物所生活的世界、國家和他的社會。”

沈浮對于電影技巧層面的思考與探索在他的作品中均有不同程度的呈現，如《狼山喋血記》的劇本《冷月狼煙錄》，在故事結構方面，即不同于所謂“戲劇性”豐富的作品，無論是內容與形式、故事與人物，還是作者與觀眾，以及電影性與戲劇性，都能看出沈浮在努力去保持適度的平衡，竭力避免過分注意其中一方面，而忽視了另一方面。只可惜，這部電影在上映后反響平平，僅收回了拍攝成本。而在影片《萬家燈火》中，則明顯可見沈浮的導演技巧有了突破性的進展。這部主要講述婆媳之間、夫婦之間和家庭與社會之間矛盾故事的電影，“樸素無華，真切感人”，不僅故事、人物具有很強的現實性和典型性，而且導演手法和鏡頭的運用也很有特點，“使人感覺不到導演和鏡頭的存在，完全為劇中氣氛和人物情結所吸引片中”，因此收獲較多好評。

中國有許多片子是圖式的羅列，情節的賣弄，玩噱頭，耍技巧，每一個演員在矯揉造作，在“演戲”，許多動作是為了博得觀眾廉價的喝彩。……《萬家燈火》超拔于這些庸俗的泥沼，寫的是平凡的小事情，平凡的小人物，既不轟轟烈烈，也不曲折離奇，像是一溪清流，自然，明快，而又豐潤。編導的企圖，達到相當諧和完整的境地。這是難能可貴的。

絕大多數的演員都適合于角色的身份，如日常生活一般的在層層展開，奇峰迭出；這里自然有藝術上的加工，然而既不做作，也不過火，純熟，貼切，恰如其分。這種親切感，是來自豐富的生活內容和飽滿的人情味。（周而復《評〈萬家燈火〉》，香港《大眾文藝叢刊》1948年12月第5輯）

沈浮認為，我們每天的日常生活都值得研究，都是一種知識，都可以作一種觀察、表現和批判。《萬家燈火》取得成功，就與生活所給予沈浮的啟發有關。這部影片取材樸素、真實，生活意味盎然，現實感很強，有評論者稱其中“有你的生活，有我的生活，也有他的生活；有你的感受，我的感受，也有他的感受”。而關于影片中胡智清這個人物，編劇陽翰笙評論道：“他只是一個中下級的職員，他有向上爬的天真的夢想，性格非常軟弱。他只是一個普通平凡的人物，根本沒有想在這個人物身上放一點革命的氣息進去，而且一家人全是一般的小市民而已，像這樣的家庭因而也鬧出了這樣的悲劇。因此我們所表現的是把他當成小市民階層的人物來寫，而最后他自己又把他自己否定了的。”沈浮則說他對這個人物的處理更多地基于當時的社會現實考慮：“我們之所以寫胡智清，簡而言之，是因為目前社會上胡智清這樣的人太多。我們之所以在《萬家燈火》里來否定他，也只是想在他們走錯了的路上，牽一牽他們的衣角，指給他們一個方向而已。因為我們覺得今天的胡智清群是值得同情的，而且他們也是種力量。”影片揭露了黑暗的社會現實，雖缺少辛辣的諷刺味，卻一定程度地觸及了人和社會的本質。

《萬家燈火》劇照

陸弘石在《中國電影史1905-1949：早期中國電影的敘述與記憶》中認為，《萬家燈火》和《小城之春》一樣，是戰后“靈魂的寫實主義”創作系列中的重要的作品。“它們分別從日常生活和情感生活這兩個互有差異的‘路向’，共同抵達對靈魂的深刻展示。”這種分析頗有道理。

沈浮 “過去的作品，在內容方面，只是為了表現一種空洞的政治概念，雖然也刻畫生活，但是這種生活實際上是和真實的生活脫了節。而《萬家燈火》卻誠實地刻畫了生活，同時在這樣的生活面前，顯示了一種熱切的搏擊的力量和意識”。夏衍對《萬家燈火》也大力肯定：“一張影片很難得到兩全，而《萬家燈火》則不僅兩全，而且三絕。劇本好，導演好，演技好。這樣珠聯璧合的藝術品，是在近年來所罕見的。”

在中國早期電影史上，沈浮是最擅長使用“燈”的物象來表情達意的電影藝術家。“燈”是電影攝影不可或缺的光之來源，更被當作“黑暗”里的“光明”之源。當“燈”的意象在影片中反復呈現的時候，“打破黑暗追求光明”的象征意蘊便昭然若揭。

電影《希望在人間》中對“燈”這一意象的取材和處理，就體現出追求光明、自由和民主的思想主題。主人公鄧庚白受了三年的監獄生活，但還是視死如歸，在影片結尾，他抽著煙斗，慨然出門，這種勇敢的犧牲精神正源于他深知自由的可貴，而沈浮則通過這部電影表達了自己對自由、民主的堅決擁護與捍衛。

四

1949年以后，沈浮意識到自身的轉變以及“如何向人民學習”的重要性，尤其是參加完文聯大會，關于這方面的心得感想就愈發深入了。沈浮認為向人民學習，“從群眾中來，到群眾中去”，不是紙上談兵，而是要讓自己真正地“溶合在廣大的勞動群眾中間”，學習他們的吃苦精神，放下架子，與他們“共同生活，共同戰斗”，這樣才能從生活到思想情感上與他們保持一致。不然的話，“也是空空地去”，“空空地來”。

沈浮滿懷熱情地追隨著時代的步履，積極主動投身于社會主義事業建設中，拍攝了《紡花曲》《斬斷魔爪》《老兵新傳》《萬紫千紅總是春》《北國江南》等一系列謳歌新時代、贊美勞動群眾的影片。今天看來，這些電影是那個時代的產物，無一例外地帶有時代的印記，如《紡花曲》僅僅停留在活報劇的層面，屬于附和主旋律的急就章；反特題材的影片《斬斷魔爪》則圍繞真假圖紙，講述公安干警將海外潛回大陸的國民黨特務抓獲的故事，電影語言和造型借鑒了恐怖片手法，視覺效果不錯，但整體水平較弱；1959年編導的影片《萬紫千紅總是春》講述的是發生在大躍進時期的故事，這部電影上映后還曾引來一場意外之事——因片中有里弄婦女組織生產組向組員借用縫紉機的描寫，云南省委某負責人的夫人觀看后向周恩來總理反映，周總理對影片做了修改指示：縫紉機是個人私有財物，非屬生產資料，在有關借用縫紉機的情節描寫，必須按照政策明確地闡述清楚，不能稍有含混。于是，遵照總理的指示，這部影片后來又進行了修改。

《希望在人間》劇照

沈浮在經過不斷的摸索嘗試后，意識到要拍出勞動群眾喜聞樂見的電影，必須遵從藝術規律，從實際出發，從藝術出發；好與不好，不應以舉手表決的方式來評價。因此，在進行《李時珍》的拍攝時，沈浮就盡量避免夸張、浮躁的劇情，就像片中人物說的：大家需要的東西才是學問，空談是沒有用的，“一生都在逆流里，可是還得往前進”。此片取得了較為不錯的藝術效果。

中華人民共和國成立后，沈浮曾被選派赴蘇聯學習寬銀幕電影攝制技巧與方法，去補上電影的現代技術這一課。他在總結學習寬銀幕電影技術的經驗時認為，那些小題材的、人物較少、場景簡單、沒有重大情節、單純樸素的劇本，是不大適于拍寬銀幕的，而特寫鏡頭之用于寬銀幕電影也不像普通銀幕那樣的隨心所欲。電影《老兵新傳》是沈浮拍攝的中國第一部立體聲寬銀幕故事片，讓小人物演出英雄的傳奇，是他在新時期的一次嘗試。該片于1959年獲第一屆莫斯科國際電影節技術成就銀獎。

1963年拍攝的《北國江南》，是沈浮和陽翰笙再度合作的一部電影，是關于農民群眾在黨的領導下打井抗旱改造大自然的故事，不意 “影片剛剛上映不久，就遭來了急風暴雨般的摧殘。把現實主義當成修正主義來批判；表現人的美好心靈和高尚情感，被說成是資產階級人性論；文藝要通過塑造各種不同個性人物來表現生活，被說成歪曲現實；而表現人物的復雜內心矛盾和轉彎，又說是寫中間人物……”這一切正反映了當時文藝界的變幻無常、波譎云詭。

《李時珍》《追》《曙光》劇照

“文革”結束后，沈浮接受的一個重大革命歷史題材的創作任務，即電影《曙光》（上、下）的拍攝，故事的背景發生在1930年代的洪湖革命，主要講述賀龍和王明左傾路線擁躉者斗爭的故事。曾在影片中擔任副導演的宋崇后來回憶說：沈浮在此片拍攝過程中試圖遵循嚴謹的現實主義創作方法，力求符合生活的真實和歷史的真實。對于影片中的服裝、道具、后景的陳設，都要求十分嚴格。紅軍的服裝、領章、帽徽，農民的衣物、斗笠等，沈浮堅持要破、舊和自然。服裝工人花了近一個月的時間，把新做的服裝洗、曬,讓風吹雨打使其變舊，而為了選擇帽徽領章的顏色，找來近十種舊紅布，沈浮仍不滿意，后來他自己從建筑工地上找到一塊帶有深淺不同鐵銹色的石頭，讓按照這樣的顏色制作。他們還專門買了一百頂新斗笠到洪湖向當地農民換取一百頂破、舊的斗笠。拍攝賀龍抱著窮孩子演說一場戲的幾件破舊兒童棉衣，也是沈浮親自過目挑選的。

沈浮經常對我們說：電影是門綜合藝術，只有充分發揮各個合作者的積極性，影片才能好上加好。眾人拾柴火焰高嘛！如果互相扯皮，綜合藝術則成為綜合并發癥。甚至造成作品畸形或夭折。沈浮在合作上十分尊重創作友誼，從不因自己是總導演而以地位壓人，注意充分發揚藝術民主，提倡各抒己見，謙虛謹慎，平易近人，不恥下問。攝制組任何人提出意見和問題，他都耐心地聽完，并認真加以思考，吸取大家的合理意見。”他感覺，在拍攝現場不能依靠看劇本工作，“導演心中要有一部電影，幾百個鏡頭全裝在腦子里”。（宋崇：《在沈浮老師身邊——〈曙光〉導演學習札記》，《電影藝術》1979年第3期）

這部電影顯示出沈浮非凡而銳敏的藝術處理與表現能力。雖然影片的主人公是賀龍，但沈浮堅持“不要造神，而是塑造人”的創作宗旨，避免混亂的熱情和太過革命與神圣化的修辭，將人物形象的塑造和冷靜、理性的思考結合在一起，給予觀眾以耳目一新的感覺。

據宋崇回憶，沈浮曾反復強調，文學即人學，一個導演必須觀察社會、觀察一切人和事，要做有心人，注意各種人的性格、情感、生動的語言和生活細節，還要把觀察到的一切都記錄下來。導演的頭腦應該象一個中藥店，把儲存的東西隔成一個個小抽屜，里面放著當歸、人參、地黃……到配藥時，這里取二錢，那里取四錢，就能配出治療百病的靈丹妙藥。導演和作家一樣，要想拍出真實感人的影片，頭腦里的小倉庫需要有豐富的生活積累。只有在扎實的生活基礎上，想象的翅膀才能飛翔。

沈浮比較擅長刻畫兩類人物，一類是轉變型人物，如《萬家燈火》中的胡智清、《狼山喋血記》中的趙二、《萬紫千紅總是春》中的職員。二是復雜型人物，如《烏鴉與麻雀》中的“麻雀”、《曙光》中的林寒、《追》中的方子久，而他們都可以說是生活在社會最底層的人物。沈浮的電影力求符合生活的真實和歷史的真實，在題材的處理上，無論故事講述還是心理刻畫都十分尊重本來的面貌，要求符合常情，反對牽強附會，生搬硬套， “對于影片中的服裝、道具、后景的陳設，都要求十分嚴格。”而在指導表演上，沈浮的“說戲”很有特點。演員溫錫瑩曾專門寫過文章，回憶沈浮的說戲：“我是演員，在與沈導演一起工作的全過程中，發現他總離不開說戲。說戲是他導演思維演繹的全過程。我常常從他繪聲繪色的說戲中，理解了我的角色，掌握了角色的基調。說戲對于沈導演，就是頭腦中的形象思維，也就是電影蒙太奇的產生、選擇、使用。我們常常是在他的口述下被感染，而進入創作性的內心活動的。” 溫錫瑩是著名演員，他的回憶著墨不多，卻不難看出他于字里行間對沈浮的尊重之情。

沈浮為人“寬宏、真誠而又無比善良”，李天濟曾說他自1940年認識沈浮，幾十年來，從未聽到過和自己同輩的人稱呼過沈浮為“先生”或“廠長”的，總是叫他“沈大哥”。“他從來是與人為善的，在藝術上尊重甚至鼓勵別人反對他。找他談劇本，他總是把你寫的人物、情節海闊天空地大加發揮，說得眉飛色舞，好象是在談他自己的作品。到最后又總用這么一句話收場：‘我隨便講講，該怎么寫，隨你唄!’其實他何嘗隨便，他是從各個角度幫助我們打開思路，為我們插上創造和想象的翅膀。”

沈浮的電影作品，無論是《大皮包》《聯華交響曲·三人行》《狼山喋血記》，還是《萬家燈火》《希望在人間》《李時珍》《老兵新傳》等，總是走在時代的前頭，將對人的價值、尊嚴與自由的關注，置入日常化的現實生活的展現之中，從而具有較為豐富的意義和一種“希望的哲學”的歷史意涵。回顧沈浮的一生，從中可以看出一代電影藝術家為中國電影事業的發展而不懈努力的奮斗歷程，而珍重他們的話語遺產和視覺藝術，在當下有著毋庸置疑的重要意義。

（完）