追尋“物自性”：葉維廉與道家現代主義的形成

張 劍 吳曉梅

(1.北京外國語大學 英語學院,北京 100089； 2.北京工業大學 外語學院，北京 100022)

0 引言

從傳統上講，美國現代派詩歌指埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、T. S.艾略特(Eliot)、華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens)、威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)等人的作品具有一些共同的特征，如碎片化、時空跳躍、追求呈現物自體，而不是隔著語言所看到的世界。這些詩人的一個共同特點就是對中國傳統文化感興趣，從中國文字、古典詩歌、哲學中吸取營養，從中尋找到啟發或創作的靈感。趙毅衡在20世紀80年代曾經就告知學術界“中國如何改變了美國現代詩”，他的《詩神遠游》(1982)現在已經成為比較文學的經典。在近期，美國華裔學者錢兆明(Qian Zhaoming)的一系列學術著作讓學術界更加清楚地看到，美國現代派文學從中國獲得了什么。他的《現代派對中國藝術的回應》(TheModernistResponsetoChineseArt, 2003)等一系列著作從細節上說明，美國現代派詩人借鑒了許多中國元素，他們的詩歌呈現出某種中國特征。

在他們之間的這個時期，還有其他許多學者，包括華裔學者和美國本土學者，對這個現象進行了深入研究，其中多數人都致力于研究美國現代派詩人，特別是龐德對中國詩歌和文化的借鑒。經過眾多學者的努力，美國現代派詩歌中存在中國元素的事實如今已是學術界的共識，但是這些現代派詩人究竟借鑒了什么中國元素，中國影響到底有多深或多廣，仍然沒有定論。爭論主要集中于現代派詩人對中國文化只是一時的興趣，還是真正受到了影響而產生了具有中國特色的新詩學？他們對中國的解讀是真正把握了中國文化的精髓和實質，還是僅僅將他們自己的想法投射到中國，然后以中國之名推銷他們自己的理念？這些問題還沒有得到學術界的深入思考。

美國華裔學者葉維廉(Wai-Lim Yip)認為，美國現代派詩歌從中國文化中吸取的營養主要來自道家，特別是從道家哲學的“無言獨化”概念中獲得啟示。葉維廉重點考察了龐德、史蒂文斯和威廉斯的詩歌，認為道家思想作為中國傳統哲學，在美國現代派詩歌的崛起中起到了不可忽視的作用，以至于可以自成一派。其核心的詩學觀點就是“無言獨化”(empty language, self-transforming)(葉維廉，1978:17)，即物之原初的狀態通過詩人不加任何主觀修飾的語言表達出來。在詩歌創作中，詩人要釋放物之為物的特性，恢復物之本貌，而詩人所做的是在最大程度上呈現對事物本初狀態的感知(葉維廉，1997:130)。

這是一個具有開創性也具有代表性的觀點，道出了道家思想對美國現代派詩歌影響的深遠性和廣泛性，以至于美國漢學家石江山(Jonathan Stalling)稱葉維廉所描述的美國現代派詩歌為“道家現代主義”(Daoist Modernism)。隨著更多的美國現代派詩人的中國特征被挖掘出來，道家現代主義的提法逐漸被人們接受，但同時也引起了來自許多方面的質疑。本文旨在對“道家現代主義”的特征進行梳理，同時也希望對其出現、發展和爭論的過程進行追溯，對其得與失、貢獻與偏頗進行述評，以期為學術界提供一個比較完整的學術史面貌，為后人進一步研究提供基礎。

1 道家現代主義

我們都知道，美國現代派詩歌起源于20世紀初的意象派詩歌。雖然意象派作為流派存在的時間不長，但是它對現代派的影響非常深遠。意象派詩學旨在凸顯意象在詩歌中的作用，它認為意象的描寫應該追求清晰的輪廓、可辨的線條、實在硬朗和可以觸摸的物質感。在龐德看來，這些都與他在中國古典詩歌中發現的特質極其相似。在《中國詩歌》(“Chinese Poetry”,1918)一文中，這位意象派的領軍人物說：“中國詩歌具有某種生動呈現的特質”，并且“某些中國詩人能夠呈現他們的素材而不做道德引申，不做任何評論”(Baechler, et al.，1991: 84)。葉維廉在《埃茲拉·龐德的〈華夏集〉》(EzraPound’sCathay, 1969)中認為，這些特質是道家哲學在中國古典詩歌中的具體體現，并且它也反映了“意象派的信仰：‘處理素材要直接’(direct treatment of the thing)”(Yip, 1969:34)。后來，葉維廉在《比較詩學》(1983)、《中國詩學》(1992)、《距離的擴散：中西詩學對話》(DiffusionofDistances:DialoguebetweenEasternandWesternPoetics, 1993)、《道家美學與西方文化》(2002)等一系列著作中進一步使用道家認識論來總結中國古典詩學，認為其核心體現為“言無言”(葉維廉，2016:36)。

《埃茲拉·龐德的〈華夏集〉》就是葉維廉研究美國現代派詩歌與道家美學關系的開始。在其后的若干部著作中，他對道家美學如何被美國現代詩人繼承和發揚進行了深入的思考，發現了許多不為人知的情景和細節。在《比較詩學》中，葉維廉(1983：77-78)指出，中國古典詩歌具有十大特點，可以簡單地歸納為“無言獨化”、時間空間與視覺物象并存、語義或關系不限指及最終達到“以物觀物”的境界等幾點。他認為，龐德在意象派時期就已經相信最合適及完美的象征即自然事物，他最為關心的是事物的客觀呈現，即放棄意象間的主觀聯系，讓意象完全并置。他認為這樣的表述已經非常接近道家思想。

葉維廉(2002:66)認為“意象并置”手法在龐德、史蒂文斯和威廉斯的詩歌中指向了一種“物自性”詩學，這種具有道家色彩的詩學思想為美國現代派詩人提供了一種擺脫西方思維困境的可能性。然而，即使如此，漢字的表意性對于英文來說也只能夠接近，無法完全獲得。甚至英文對漢字的復制都避免不了加入邏輯性、指引性的聯結元素，這就可能完全破壞漢字原來并置的物體所造成的共時性，因此龐德只能在詩歌中直接插入漢字，而不能翻譯成英文(2002:47)。

費諾羅薩(Ernest Fenollosa)關于中國繪畫和詩歌的手稿，在現代派詩歌與道家美學的結合過程中曾經起到了巨大的作用，他向現代派詩人展示了中國“表意文字”所預示的不同的美學走向。在《道家美學與西方文化》中，葉維廉認為道家美學強調人是萬物一分子，物各有其性，應任其自然自發。只有當主體虛位，素樸的天機才能得以回復。美國現代派詩歌在中國古典詩歌中發現的正好是這一點，即避免用人的主觀意識來主宰物，而應該“以物觀物”。

史蒂文斯和威廉斯在他們的詩歌中以不同的方式貫徹了“以物觀物”的理念，史蒂文斯曾經提出“用無知的眼睛看世界”(“to see the world with an innocent eye”)，也就是說，詩人不能把主觀意識強加于外在存在，而要排除一切主觀意念。在《關于存在》(“Of Mere Being”)一詩中，史蒂文斯描寫了一個真實的現象世界，這個世界存在于思維以外，在這個世界中，萬物同時涌現，不受主觀意識的左右(葉維廉，1983:173)。

史蒂文斯的“用無知的眼睛看世界”的理念，在葉維廉看來，與道家美學的兩個核心概念極其相似：“自然”(順應萬物本性)和“無為”(不加干涉)。道家哲學強調語言的空白，即理想的道家詩人是無言的，“自然”(self-so-complete)就是語言“無為”的意外結果。遵循“無為”原則，詩人能夠看到“自然”，避免“扭曲事物本貌，讓事物自然順勢揭示其存在的特性”葉維廉(1993:65, 50)。所提出的“無言獨化”就是讓語言空白，讓萬物自我展示。

威廉斯的詩學思想也基本上遵循了“物自性”的道家理念，他的“事物之外，沒有思想”(no ideas but in things)的觀念就是指詩歌應該直呈物象。在《楠塔基特》(“Nantucket”)一詩中，威廉斯描寫了房間里的物品、家具和透過窗戶看到的自然景色。詩中呈現的物體，包括淡紫色和黃色的花朵、白色的窗簾、干凈的氣味、午后的陽光、玻璃托盤上的玻璃茶壺、玻璃杯、鑰匙、白色的床，一切都被直接呈現。沒用象征，沒有指向物外的象征世界，沒有主客觀的對峙。詩中的物既是客體，也是主體。二者完全融合，合二為一(葉維廉，1983:176)。

威廉斯(1997:130)推崇中國山水詩的表現手法，是因為它強調詩人和物的直接聯系，反映人與物之原初關系。也就是說，詩人的作用只是把物與其原初狀態呈現出來。所謂的“無言”不是指詩人不用語言，而是指用透明的語言，能夠反映事物的原初狀態(the “transparent language” of the originals)，這也就是道家詩學所說的“空”：詩歌像是一面鏡子，反映所看到的真實萬物。石江山將這個詩學主張稱為以視覺為中心的本體論(Stalling，2010：155)。

我們必須承認，美國現代派詩歌在哲學、美學等方面從質疑西方長久以來虛設的超越性開始，到接受道家美學的“物自性”是個漸進的過程。龐德、史蒂文斯和威廉斯對“物自性”的認可是主要的催化劑(葉維廉，2002:66)。葉維廉的觀點在其后的20—30年間產生了巨大的影響，這些影響從宇文所安、錢兆明、石江山等人的著作中可以看出。但是，他的觀點是否真正抓住了美國現代派詩歌的特質？是否存在著對中國影響的夸大？在后世，特別是在20世紀90年代之后，日益凸顯出來。

2 來自東方主義的質疑

對于中國文化是否真正與美國現代派詩歌存在如此深厚的淵源，評論界存在不同的聲音。由于龐德、史蒂文斯、威廉斯等人都不懂中文，他們必須借助他人的翻譯來讀中國古典詩歌，因此他們對中國文化和哲學的理解可能存在問題。艾略特在1928年把龐德稱為“我們時代的中國詩歌的發明者”(Eliot,1959：14)。他是“發明者”，而不是翻譯者，這一說法值得我們玩味，深思。它暗示了龐德給我們提供的可能不是中國古典詩歌，而是他想象的中國古典詩歌，簡單地說就是他的杜撰。

艾略特是龐德的朋友，他這么說僅僅是對朋友的新作進行善意的調侃。在20世紀后期，這樣的調侃產生了更多艾略特和龐德意想不到的意義。它印證了愛德華·賽義德(Edward Said)在《東方主義》(Orientalism)一書中所指出的現象，即西方學術機器對東方的認識僅僅是他們自己的思想的投射。龐德等人所說的中國古典詩歌是真正的中國古典詩歌嗎？還是他們想象中的中國古典詩歌？也就是說，他們所說的中國古典詩歌是否真正就是他們的“發明”？

從柏艾格(Steve Bradbury)的《美國對道家哲學的占領》(“The American Conquest of Philosophical Taoism”,1992)一文的題目，我們就能夠看出他在使用后殖民視角解釋美國學者翻譯的中國古典文獻。他認為，龐德所翻譯的《華夏集》(Cathay)給后人建立了一個模式，即對東亞文化的占領式翻譯。龐德不懂中文，只是借助費諾羅薩的注釋和英文手稿對中國詩歌進行英文再創作，而這種重塑中國詩歌的過程給美國現代主義的崛起編造了一種神話，即在吸收異域文化過程中強行加入美國文化內涵。這種傳統一直在后世詩人中延續，如肯尼斯·雷克思羅斯(Kenneth Rexroth)，W. S. 默溫(W. S. Merwin)、羅伯特·羅威爾(Robert Lowell)、羅伯特·布萊(Robert Bly)和杰羅姆·羅森伯格(Jerome Rothenberg)對中國素材的翻譯大多采用了占領式翻譯的模式。

在理雅各(James Legg)、保羅·卡盧斯(Paul Carus)和林語堂等人對《道德經》的翻譯中，這個問題更為明顯。他們不僅加入自由主義新教價值觀，而且或多或少加入了基督教的普世原則，只是它們都被放置于古代中國背景中。威特·賓納(Witter Bynner)翻譯的《道德經》可以說是美國第一個沒有中文基礎而完成了《道德經》翻譯的詩人，他稱自己的譯本為《道德經，老子描述的生活方式，一個美國版本》。這是一個以美國文化為主，強調美國現代方言的譯本。賓納用美國方式來解讀《道德經》，去除了原文的哲理，僅保留了普通生活經驗。他把老子解釋為好鄰居，就像林肯一樣，總是傳播普世的博愛教義。而“道”就是“真理”，與蘇格拉底、柏拉圖、托爾斯泰等表達的西方真理一樣。在柏艾格看來，對道家思想的如此解釋“就是揚基先驗主義(Yankee transcendentalism)的拼綴物”(Moore & Lower，1992:34)。

在道家哲學的基本概念方面，賓納認為“無為”就是愛默生(Ralph Waldo Emerson)提倡的個人主義(individualism)，即關注自我興趣勝于關注公眾興趣。“圣人”則為愛默生強調的“自立的人”(self-reliant man)和梭羅(Henry David Thoreau)強調的“明智的人”(sensible man)。道家的“自然”則被解釋為內心和外表的一致。柏艾格認為賓納的譯本所體現的是新英格蘭詩人對于中國文化一無所知的傲慢，頭腦中裝入的是《圣經》預言，語言中充滿無知的錯誤，表現了日益軍事化和物質化的美國，由于海外成功而充滿了傲慢，譯本中傳遞的也是美國自由主義教義。

如果說賓納對《道德經》的翻譯充斥著美國揚基文化，那么柏艾格認為托馬斯·默頓(Thomas Merton)翻譯的《莊子》則是天主教普世價值的再現，即“一個活著的基督徒”宣傳“世界除了毀滅和損失一無所有……只有通過自我克制，才能在真正的家園，也就是上帝的世界，發現和拯救人類自己”(Moore & Lower,1992:36)。這兩個例子說明，他們所“翻譯”的道家哲學完全變了味，僅僅是他們自己的思想的投射，與中國的道家哲學可以說完全無關。因此，很難說美國學術界在閱讀了這些翻譯作品后會受到中國思想的什么影響。

羅伯特·克恩(Robert Kern)在《東方主義、現代主義和美國詩歌》(Orientalism,Modernism,andTheAmericanPoem，1996)一書中也采用了這樣的后殖民思維套路。他提到了龐德是“中國詩歌的發明者”，提到了賽義德的“東方主義”，認為龐德所說的那些“漢字”詩學，包括“象形文字”、透明的語言、詞與物的對等(word and world are one)的理念，在西方傳統中早就存在。他認為龐德的“漢語”不是真正的漢語，而是在歐洲17世紀以來的語言研究傳統中被視為“墮落前的語言”或“亞當的語言”的語言(Kern, 1996:6)。這種語言現在已經不存在，而經過龐德理想化的“漢語”實際上變成了這種語言的替身，其象形文字能夠將具象和抽象合二為一，因而能夠真實地反映外部世界(the world is present in the word)。

龐德的《華夏集》(Cathay, 1916)旨在用這樣的“漢語”詩學來改造英美詩歌，將英美詩歌從抽象的語言和浪漫主義的泥潭中拯救出來。克恩認為，這只是龐德的幻象，他所推出的漢語詩學不僅僅是歐洲傳統的變體，在很大程度上也是美國傳統的變體。所謂中國詩歌的“表意文字”和“物自性”，其實是愛默生、梭羅以來的美國語言哲學的翻版(Kern, 1996:39)。龐德在《華夏集》中對中國詩歌《落葉哀禪曲》(Liu Ch’e)的翻譯更像是對漢語的一種“歸化”處理(domestication)，經過他“翻譯”的詩歌已經不是真正的中國詩歌，而是用意象派詩學改造過的、被西化或者美國化的“中國詩歌”，它最終能否叫作中國詩歌都是一個問題。

愛默生提倡的“自然的語言”實際上就是一種沒有墮落的語言，能夠真實地反射客觀世界的語言。由于英文中的字母符號表現聲音，而不是事物本身，這可能阻礙思想和外部事物的溝通。而愛默生的浪漫主義語言觀在理念上更接近“亞當的語言”的想法。至于從文藝復興以來就盛傳的“漢語”其實就是亞當使用的語言，在克恩看來，它更多的是對于語言能夠表現真實的純粹西化的理解，而不是對漢語的準確的描述。如果果真如此，那么龐德和現代派詩歌就沒有受到中國文化或道家美學的影響，他們所說的“中國文化”其實都是經過偽裝的西方思想。

華裔學者奚密(Michelle Yeh)在《中國詩篇：中國詩歌中顯性與隱性內容》(“The Chinese Poem: The Visible and the Invisible in Chinese Poetry”，2004)一文中認為，美國人對于中國詩歌的理解實際上是將形式和認識論混淆的結果，他們認為中國詩歌是意象的，由象形文字組成，因此表達了對世界的一種“空而純粹的認知”(Stewart，2004:251)。事實上，把中國詩的意象和道家思想和禪宗感悟相提并論，是一種認識上的錯誤。比如柳宗元的《江雪》(“River Snow”)在被翻譯成英文時，譯者不僅想象了雪景，也錯誤地認為詩歌本身蘊含佛道觀點。譯者不是對于詩歌原文進行解釋，而是在英譯本中直接注入道家哲學思想。奚密認為這種簡單化的翻譯不僅限制了讀者對原詩意義的理解，而且添加了譯者自己的想象，可以說是一種“東方主義式的浪漫主義”(Orientalist Romanticism)。

奚密認為，美國譯者錯誤地追隨龐德關于中國詩歌本質是意象的說法，認為漢語在本質上是視覺的載體，而不是語言的藝術再現。這已經成為“在英語中對代表性中國詩歌的標準理解”(Stewart，2004:251)，這種觀點來自16世紀天主教傳教士，而不是對中國詩歌本身的準確描述。例如，柳宗元的《江雪》表面上充滿自然意象，事實上這種意象并不是真實的自然景象的再現，而是詩人運用了諸如比喻、暗示或象征的手法對于自然景象的理解。詩中“獨釣寒江雪”的“蓑笠翁”更多是一種文化符號，其淵源可以追溯至屈原。在奚密看來，屈原和漁父分別代表兩種處事態度：屈原代表的是儒家所言“道不同，不相為謀”(《論語·衛靈公》)；漁父代表的是老子所言“和其光，同其塵”(《道德經》第五十六章)及莊子所說“虛而委蛇”(《莊子·應帝王》)。因此奚密(Stewart，2004:253)認為，中國詩中的意象在文化語境中有更深的含義，翻譯活動更需要凸顯意象中的文化意義。

在奚密看來，英譯的中國詩本質上是西方的再創作。譯者的選擇性、譯者對中國詩歌預設的想象、對中國詩歌做出的褒貶、傳遞了中國的什么價值觀、刻意排除了什么，等等，都值得再思索。美國譯者錯誤地認為，比喻在中國詩歌中不存在，因為這是二元對立的世界觀，和中國文化強調天人合一、人和自然和諧相處、自我要順其自然等思想格格不入。這是對中國詩歌和文化的另一個人為的誤解，事實上中國詩歌的意象和這些道家美學并無直接聯系。她建議要突破所謂的“中國詩歌”的固定想象，揭開面紗，才能看到其本來面貌。一旦能夠把象形文字和沒有修辭的自然意象與道家美學相分離，人們對中國詩歌的理解會更加寬廣。

3 繼承與發展

葉維廉在《比較詩學》(1983)中引用了海德格爾所想象的與一個日本人的對話，來說明東西方“語言及思維相克相生的困擾”。海德格爾認為“對話的危機隱藏在語言本身中，并不在討論的內容中”，因為“假如人籍語言住在存在的名下，則我們就仿佛住在與東亞人完全不同的屋內。”(葉維廉,1983:11-12)在這個對話中，海德格爾代表了一個西方的語言哲學傳統，即東西方語言和思維如此的迥異不同，以至于兩者竟然不能相互理解，不可相互溝通。張隆溪在1989年完成的哈佛大學博士論文《道與邏各斯》(TheDaoandtheLogos, 1992)中所要做的一件事，就是要“拆除種種學術領地之間的藩籬”，“展示東西方共有的闡釋學關注和闡釋學策略”。

張隆溪要讓我們看到的是，道家哲學與西方哲學一樣也關注語言表征世界的有效性問題。老子曾經說，“知者不言，言者不知”。他的意思是，知道那個東西的人是不會言說的，言說者并不真正理解那個東西。莊子曾經說“辯不若默”，或者“道不可言，言非道也”。他的意思是，道是不能夠說出來的，能夠說出來的就已經不是“道”了。因此，道家哲學是一種“無言之教，”在這一點上，道家哲學與基督教神秘主義有著共通之處，是“一種脫胎于神秘感覺的語言批判”，兩者都是在試圖表達“他們認為超乎語言的東西”(張隆溪, 2006:63-65)。

張隆溪將道家哲學的這種“無言之教”轉化為詩歌中的“無言詩學”，在莎士比亞的《十四行詩集》、T.S.艾略特的《四個四重奏》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、馬拉美的《瓶中玫瑰》中發現了“無言”的力量、“空白的意義”。艾略特在《四個四重奏》(FourQuartets)第一首《燒毀的諾頓》中說：“詞的辛勞，/在重負與緊張中破碎，斷裂，/它由于不精確而滑落、溜走、滅亡/ 和衰落，它不再適得其所。”也就是說，語言在所要表達的東西面前是蒼白的，無力的。

在第二首《東科克》中，艾略特將創作比喻為詩人“與詞和意義的/ 難以容忍的角力”，一場注定要失敗的戰斗：“這樣，每一次冒險/ 都是新的開始，/ 是對失語的襲擊/——以其襤褸的、總在變質的裝備,/ 一團混亂的情感中，/ 那未經訓練、毫無紀律的情感編隊。”(張隆溪, 2006:91-93)與葉維廉相似的是，張隆溪也認為西方現代派詩人呈現出道家美學的一些特征，所不同的是，他認為這是東西方哲學和詩學中存在的相同性或“同一性”，而不見得是一種“影響”。如果葉維廉使用的是比較文學中的“影響研究”，那么張隆溪使用的是“平行研究”。

錢兆明在《東方主義與現代主義》(OrientalismandModernism, 1995)一書中借鑒葉維廉和張隆溪的觀點，分析了李白《送友人》一詩的龐德譯本中的“畫質特征”“形象并置”、色彩的運用以及道家的“無言詩學”(poetics of silence)。龐德的譯本舍棄了詩歌中的“揮手”，代之以插畫中的“作揖”，從而傳達了一種別時的“無言”。錢兆明認為，“這個詩歌意境是典型的中國山水詩的意境，它從道家和禪宗哲學中獲得能量”。雖然龐德在后來的“中國詩章”中遵從了耶穌教派的“尊儒抑佛、抑道”的傾向，但是“在1914—1915年翻譯李白的詩歌時，他沒有拒絕回應這位唐朝詩人的道家思想”(Qian, 1995:70-71)。

1915年，龐德給溫德漢姆·路易斯(Wyndham Lewis)的《爆炸》(Blast2)雜志提供了他翻譯的李白《古風·9》一詩，其中有“莊子夢蝶”一段：“莊子做夢，/夢見他是鳥、蜂、蝴蝶，/ 他不知為何感覺像是這些，/因此他感到滿足。”錢兆明認為，龐德在1915—1918間，都在閱讀唐朝詩人兼畫家王維，并且將他與法國19世紀象征主義詩人于勒·拉弗格(Jules Laforgue)相比較，稱王維為“中國8世紀的拉弗格”。也就是說，在龐德創作“原稿詩章”(Ur-Cantos)期間，典型的道家詩人王維不斷地在他的腦子出現。可以說，在1916—1918期間，王維對于龐德的重要性，相當于1913—1915間的李白。

錢兆明引用克里斯汀·弗洛拉(Christine Froula)說明，《詩章》第4首結尾的那“七行深不可測的詩句”(seven enigmatic lines)來自王維的《桃源行》。龐德將費諾羅薩遺稿中兩首王維的詩進行了提煉，然后將它們組合成一個段落。錢兆明認為，從這樣的沒有關聯的并置中，龐德逐漸發展了他后來在《詩章》中廣泛應用的“表意方法”(ideogrammic method)。另外，王維在中國文學史上是以道家思想著稱的詩人，“在王維的作品中，道家/禪宗的思想得到了充分的發展，這些思想包括無即是有、空即是形式、天人合一以超越天人對立等等”(Qian, 1995: 99)。這些對龐德的影響是可見的，正如休·肯納(Hugh Kenner)所說，早期的龐德與創作《詩章》第47首和“比薩詩章”的龐德一樣，“內心深處的沖動都具有道家性質”(Kenner, 1971:456)。

錢兆明的研究是一種傳統的“影響研究”，注重實證、注重證據。在《現代派對中國藝術的回應》(TheModernistResponsetoChineseArt, 2003)一書中，錢兆明進一步將這種方法應用于史蒂文斯和瑪麗安·莫爾(Marianne Moore)。他將道家美學總結為“以物觀物”“無我”、尚直覺抑邏輯、尚神似抑形似，認為“龐德、威廉斯、莫爾、史蒂文斯等人在重塑(英詩)傳統的嘗試中，恰恰是在努力尋求客觀性、非個性化、非模仿的暗示性”。他們與道家美學在品位和認知上的相似性使后者“在現代派中間很受歡迎”(Qian, 2003:69)。錢兆明比較了莫爾的《水母》(“A Jelly-Fish”)的兩個版本(Qian, 2003:70, 186-87)，說明該詩的描寫具有一種“去主觀化”的、“無我”的客觀性，一種“對自然的神秘尊重”，這種客觀性被莫爾本人總結為“中文‘對具體事物的熱情’”(Qian, 2003:74, 72, 182)。

所謂的“影響研究”與“平行研究”之怪圈在近期被打破。如果兩者都注重相似性，那么新的比較文學模式更注重差異性。石江山在《空白詩學：亞洲思想在美國詩歌中的嬗變》(PoeticsofEmptiness:TransformationsofAsianThoughtinAmericanPoetry，2010)一書中，將研究重點放在了“嬗變”這個概念上，即研究佛教的“空”與道家的“虛”在傳入西方的過程中發生了什么樣的“詩學改變”。他認為在中國古典詩歌和美國現代詩歌中存在著一種“對無的崇拜”(cult of nothingness)，他從葉維廉的比較文學的“模子”入手，試圖找到一個超越葉維廉等人的新模式。葉維廉將兩種異質文化比喻為A和B兩個圓，它們的重疊部分，即通約或相似部分，就是比較文學的研究范疇。石江山認為，由于這個“模子”是建立在相對過時的薩丕爾-沃爾夫(Sapir-Whorf)語言決定論基礎上，因此存在以下兩個問題：(1)研究者的視角無法超越A圓或B圓的限制，因此可能存在偏見；(2)A圓和B圓所代表的文化本身也是多元的，不能簡單地整合。

因此，石江山要做的不是葉維廉所說的“跨文化對話”(cross-, inter-, trans-cultural)，而是“異質文化對話”。所謂的“太平洋文化圈”或者“跨太平洋詩學”在根本上是一種“想象”，或者一種抹去了許多差異之后形成的“整體性”(totality)。而實際情況是，它們是互鑒、互動、動態的對話，而非單向的影響。石江山對“影響”的理解更多地納入了后結構主義的理念，更加強調動態互鑒。他雖然并不否認影響的存在，但強調影響的復雜性。通過研究美國詩人加里·斯奈德(Gary Snyder)和韓裔美國女詩人車學慶(Theresa Hak Hyung Cha)對佛/禪的“空”和道家的“虛”做出了何種回應，石江山展示了概念在旅行的過程中所發生的變異，以此說明最終的“空”和“虛”是嫁接的結果。

4 結語

宇文所安(Owen，1997：100)曾經說，葉維廉的道家現代主義詩學值得每一個閱讀中國詩歌的嚴肅讀者去了解，盡管大家無須意見一致。在葉維廉之前，張鐘元(Chang Chung-yuan)在《創造力與道家思想》(CreativityandTaoism，1965)一書中，已經將道家思想描述為一種美學。無形的“道”作為萬物存在的根源，通過萬物來展現其本貌。而萬物盡管紛紜萬千，最終又會回歸本根。詩人通過沉思使自我融入萬物，做到“無我”(egoless)。當自然的真實性觸動詩人意識的原初本真，他就體驗到純粹的美，或者中國批評家常說的“神韻”。

道家的原初本真和純粹美是本體論的經驗，不同于論證性的思維。詩人在“靜”的狀態下達到“無我”，詩歌創作超越藝術的努力，在呈現現實世界的鏡像中，跨越有限到達無限。詩人對世界的鏡像反映，既可以在沉思中逐漸獲得，也可以是一種“頓悟”。簡而言之，張鐘元認為詩歌最高成就是表達一種無窮、無形、未經教育的經驗，這種本體論經驗最接近“道”。張中元的論述開辟了研究道家美學的先河。

宇文所安在《世界的預兆——中國詩歌的意義》(“Omen of the World: Meaning in the Chinese Lyric”，2004)一文中認為，傳統的英語抒情詩傳達的是對世界外在體驗的修辭化表達，展示對于世界超驗意義的理解，而中國古典詩歌表現的是詩人的真實體驗，傳遞出與宇宙秩序的相互關聯，物質世界的內在性，而不是象征意義。劉勰在《文心雕龍》中提倡的“文”是一種形式，一種宇宙秩序，或者“道”。人通過語言把天地的藝術形式“文”表達出來，展示的是人的“心”。人通過“心”作用于宇宙之“身”，就產生了“文”。

宇文所安所理解的《文心雕龍》其實就是一種道家美學：“真正的詩歌是被動表現自然。”(Dale, 2004:98)中國古典詩歌認為最高的創作技巧是沒有技巧，最好的詩歌沒有人為創作的痕跡。詩歌創作的自然過程是詩人用眼看到世界，詩歌就產生了。只有思想、雙眼和寫作完全合拍，詩歌才不和言語纏繞，才能毫無阻礙地反映“心”之所感。宇文所安的觀點大概也是對葉維廉的“道家現代主義”的繼承。

參考文獻：

Baechler, Lea, A. Walton Litz & James Longerbach. 1991.EzraPound’sPoetryandProseContributionstoPeriodicals1918—1919 (Volume 3) [M]. New York: Garland Publishing, Inc.

Bradbury, Steve.1992. The American Conquest of Philosophical Taoism[G]∥Cornelia N. Moore & Lucy Lower.TranslationEastandWest， 29-41.

Cao, Shunqing. 2013.TheVariationTheoryofComparativeLiterature[M]. London: Routledge.

Chang, Chung-yuan.1965.CreativityandDaoism:AStudyofChinesePhilosophy,ArtandPoetry[M]. London: The Julian Press, Inc.

Dale, Corinne H. 2004.ChineseAestheticsandLiterature:AReader[M]. New York: State U of New York Press.

Eliot, T. S.1959 . Introduction.EzraPound:SelectedPoems[M]. London: Faber and Faber.

Kenner, Hugh. 1971.PoundEra[M]. Berkeley and Los Angelis: California UP.

Kern, Robert.1996.Orientalism,Modernism,andtheAmericanPoem[M]. Cambridge: Cambridge UP.

Moore, Cornelia N. & Lucy Lower. 1992.TranslationEastandWest:ACross-CulturalApproach[M]. Honolulu: U of Hawaii.

Owen, Stephen. 2004. Omen of the World: Meaning in the Chinese Lyric[G]∥ Corinne H. Dale.ChineseAestheticsandLiterature:AReader， 71-102.

Pound, Ezra. 1954. A Retrospect[G]∥ T.S. Eliot.LiteraryEssaysofEzraPound. London: Faber and Faber: 3-14.

QianZhaoming. 1995.OrientalismandModernism:TheLegacyofChinainPoundandWilliams[M]. Durham and London: Duke UP.

Stalling, Jonathan. 2010.PoeticsofEmptiness:TransformationsofAsianThoughtinAmericanPoetry[M]. New York: Fordham UP.

Stewart, Frank. 2004.ThePoemBehindthePoem:TranslatingAsianPoetry[M]. Port Townsend, Wash.: Copper Canyon Press.

Yeh, Michelle Mi-Hsi. 2004. The Chinese Poem: The Visible and the Invisible in Chinese Poetry[G]∥ Frank Stewart.ThePoembehindthePoem， 251-264.

Yip, Wai-lim. 1969.EzraPound’sCathay[M]. Princeton: Princeton UP.

葉維廉. 1983. 比較詩學[M]. 臺北：東大圖書公司.

葉維廉.2002.道家美學與西方文化[M].北京：北京大學出版社.

葉維廉.2016.中國詩學[M].(增訂版).合肥：時代出版傳媒股份有限公司、黃山書社.

張隆溪. 2006.道與邏各斯：東西方文學闡釋學[M].馮川，譯.南京：鳳凰出版傳媒集團.

鄭樹森.1985.俳句、中國詩與龐德.鄭樹森編.中美文學因緣 [M].臺北:東大圖書公司.