在眾聲齊鳴里獨唱

左凡

摘 要： 不同歷史階段，文學社會化與人個化的命題一直體現于作家的書寫中，表現個人思想與迎合主流話語成為20世紀中國文學的重要矛盾，個人化書寫直到80年代才大量出現。本文分析了五四時期至新中國成立后三十年的個人化書寫的邊緣處境及原因，反思90年代后出現的“個人化”寫作熱潮在新時期的開拓前景，探討20世紀中國文學的“社會化”與“個人化”的問題，以此為源，思考“個人化”寫作在21世紀應當如何繼承傳統并且有創新性地跨入新的時代。

關鍵詞： 社會化 個人化 20世紀中國文學 新時期

現代文學從晚清以來，“社會化”寫作便一直處于中國文學的主導地位，文學以特有的姿態介入現實，在內容、語言、形式等方面都有一定的統一性，而那些更加具有個人性的寫作則往往被遺忘，但是這些表現個人思考、私人情感的作品是不容忽視的，80年代后隨著中國社會的轉型，越來越多的作家關注“個人化寫作”，90年代“個人化寫作”構成了作家的創作偏向。橫向比較不同時期的“社會化”與“個人化”寫作，縱向梳理各個時期兩種類型寫作的聯系，有助于探究個人化寫作的新去向。

一、“五四”：啟蒙主調與個人獨奏

“五四”時期的知識分子們受到西方進步思想的影響，試圖以文學進行自上而下的啟蒙，他們自覺背負起知識分子的社會責任，意識到文學在思想解放中的功能，創作表現出了對社會的高度關注。新文化運動前后，具有不同審美追求的作家們形成了風格各異的群體，由于強烈的反帝反封建、追求個性解放的訴求，使得“五四”時期的個人化的寫作湮沒于群體性的社會化寫作之中。由“問題小說”、“人生派寫實小說”、“鄉土小說”都能看出作家們對現實社會的極大關注，他們致力于展現封建落后的城鄉現狀，較少作家個人情感的流露。

“五四”文學在注重國民性批判，表現出社會關注的同時，也表達了對個人解放的強烈愿望。“文學是人學”，“人”的解放是“五四”文學與晚清新小說區別的重要特征。魯迅在《文化偏至論》中提出要“尊個性而張精神”，以“立人”為旨歸。《野草》所開創的“獨語體”不完全是對社會現象的反射批判，《過客》《死火》等篇目也體現出了魯迅的個人化思想，是對一己心靈的深刻解剖，表現出了一個“精神界戰士”的彷徨、迷惘、痛苦、寂寞、絕望、反抗……周作人則更加鮮明地表現出與時代主流分道揚鑣的態度，周所提倡的“人的文學”，其根基是他的人道主義與個人主義思想，他否定了“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”，認為文藝是“以個人為主義，表現情思而成藝術”[1]。“五四”時期的“創造社”勾畫出了許多希望融入社會的個人形象，他們創作的“自敘傳抒情小說”追求情感的自然流露，強調文學的表現功能，注重對人物的心理描寫。郁達夫的《沉淪》以其大膽的暴露、露骨的率真表現出被時代邊緣化的知識分子的困惑、迷惘；郭沫若的《漂流三部曲》也表現出濃郁的主觀抒情性；張資平、葉靈鳳等人以風格各異的文字，表現出知識分子內心的壓抑苦悶。另外，丁玲、馮沅君、凌叔華等女作家根據切身經歷塑造了一個個“出走了的娜拉”的形象。

“詩者，吟詠性情也”。由于詩歌在體裁方面的獨特性，決定了“五四”時期的詩歌較小說而言有更多的個人化特征。郭沫若的《女神》對早期白話詩做出了反撥，創造出了新的自由體詩的形式，以充沛澎湃的情感書寫出“我就是我”的時代最強音。“新月派”強調自我意識，崇揚人的自由和個性解放，與早期象征詩派對“純詩”的追求相似，他們都試圖保持詩歌的獨立性，不刻意要求自我以詩歌反映社會現狀，在社會化潮流中堅守個人主義陣地，訴說個人的主題。同時期的“小詩”與湖畔詩派的創作都表達了個人的獨特思考。

“五四”時期“人的文學”觀重視“人”的獨立性，崇尚自由的作家們弘揚“性靈”“言志”等傳統，又受到西方個人主義的影響，著重表現個人的經驗，他們站在時代主流的對立面，在作品中切實表達出身處變革時期的人們的生存與思想狀態，內容上格外關注“人”與“人性”，流露出鮮明的個性精神，使得“個人化書寫”也成為“五四”文學潮的一脈。但“五四”時期的一些“個人化書寫”只停留于對個人情感生活的暴露，沒有形成更深入的思考，使得內容空洞蒼白，有無病呻吟之感，此時的“我”也只能在啟蒙主調中發出微弱的聲音。

二、“革命文學”至“文革文學”：集體贊歌與獨自悲歌

“后五四”一代的作家深受胡適、魯迅、周作人等人的影響，同時又廣泛接觸到西方的文學、社會思想，在革命戰爭的推動下，“普羅小說”、“社會剖析小說”表現的多是重大的時代主題，缺乏作為一個獨立的“人”的感情，作家也很少在此類作品中直接表現自我意識，背負了過多的社會責任。文學應該承擔“娛樂和美”[2]。40年代國統區的一些進步作家，如張天翼、沙汀、陳白塵等人沿著現實主義道路，暴露國統區內部的黑暗、揭示出底層人民生活的困境。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》確立了此后接近三十年文藝工作的方向，即“政治標準第一”“藝術標準第二”，強化了“社會化”寫作在20世紀中國文學中的地位。“延安文學”、“解放區文學”便是在高度社會化的意識形態背景下的產物，突出的表現為對集體的歌頌。在二三十年代有出色的個人化作品的丁玲、何其芳、戴望舒等人在新的時代主題下都表現出了對主流的親近，紛紛放下心中的“小我”轉而描寫群體中的“大我”或“我們”。

文學在三四十年代所背負的道義、責任越來越重，社會化成了文學主潮，但還有一些作家追求個人生命體驗的傳達與自我感覺的表現，他們的個人化書寫體現出了文學多元的價值取向。“京派”與“海派”文學在強調“人”的自由方面別無二異，但是“京派”走溫和的現實主義道路，無論是沈從文的“湘西小廟”還是廢名“黃梅故鄉”還是蘆焚的“果園城”，都體現出了人道主義的關懷之心，人物還原為一個個自然的“人”。“新感覺派”十分強調對主觀感覺的表現，多用心理描寫，但不僅是攫取某一病態的心理加以夸張，還包含了對都市中人的生存環境的細微體驗。“海派”的張愛玲以雅俗共賞的獨特風格，在40年代的上海獨樹一幟，她遠離40年代的宏大敘事與抗戰主題，執著于“在普通人中尋找傳奇”。他們的創作有別于三四十年代主流的革命話語，各異的人生體驗給他們個人化的書寫帶來了不同的審美風貌。

1949年第一次“文代會”的召開，確立了《講話》在當代文學中的指導地位，標志著文學及作家體制化的建立，建立起了新的文學規范，作家們紛紛調整姿態。這一時期的“紅色經典”便典范地實踐了“文藝為政治、為工農兵服務”的方針，這些作品中的人物形象往往失去了個人的豐富性。

50年代開始的一系列批判運動推進了文學“一體化”的進程。1956年“雙百方針”促進了一批表現內心真實感情，大膽干預生活的作品出現，這些作家繼承了“五四”“人的文學”的傳統，追求個性解放與人格獨立，他們既想要靠近主流話語，又不愿放棄藝術個性。《組織部新來的青年人》雖然反映了官僚主義現狀，但不乏王蒙的個人化聲音，林震對劉世吾的復雜態度，他自身的矛盾、疑慮都表現出了作者獨立的思考。《小巷深處》《在懸崖上》《紅豆》則大膽的描寫在愛情中人物的矛盾糾葛、內心的情感變化，表現出了區別于主流宏大話語的個人感情。“文革”時期的“地下詩歌”“手抄本小說”在小范圍內流傳，穆旦、多多、根子、芒克等人的詩作表現出了強烈的與主流“頌歌”模式斷裂的愿望，強調詩歌表達主觀情感與思考，“白洋淀詩人群”的寫作在80年代后符合主流的部分發展形成了“朦朧詩”潮，表現出對個體經驗的有限挖掘。

“五四”文學落潮后，作家們一部分沿著“國民性批判”的道路進行“社會化寫作”；另一部分則追求個性解放、堅持“個人化寫作”。此時的個人化書寫不同于“五四”時期，也不同于沈從文、廢名、張愛玲等人，它們表現的是處于主流話語中對既定規范的疏離，作家自身情感上的矛盾也導致了文本內部的矛盾。共和國三十年文學過度強調其社會政治功能，必然會導致文學對從屬于政治的反撥，而這種反撥需要一個新的時代的到來。

三、新時期：眾聲喧嘩與自我高歌

70年代“傷痕文學”“反思文學”開啟了對過去進行反思的熱潮，繼承了“五四”時期個人主義話語。70年代末興起的“新時期文學”標志著文學中個人語境的再現。“先鋒文學”便是西方理論的引進過程中突出的一支。馬原、殘雪、余華等人的先鋒實驗表現出了對舊有意義模式的反撥，創作不再是對主流話語的依從，主題沒有明確的指向，也放棄了對現實的真實反映，以語言和形式上的創新顛覆了傳統文化。殘雪《山上的小屋》充斥著恐懼、無望的心理與窒息的氛圍；馬原的“敘述圈套”強調了“敘述”的重要性，故事內容、情節、人物被弱化，甚至人物符號化，并沒有更深刻的現實指向。但是，文學不僅僅是語言與技巧的游戲，作家們急切地想要沖出“文革”話語的重圍，進行的形式實驗的確是對個人話語的復活，但是一味復制現代派的寫作模式，使得越來越多的作家感到寫作重復的困境，無路可走，回歸到了現實主義的軌道上。

由于90年代之后大眾文化的盛行和消費文化的繁榮，文學格局發生了大的變化，進入了一個“眾聲喧嘩”的時代。談歌、劉醒龍、何申等人的“現實主義沖擊波”表現出強烈的現實主義色彩；“新寫實小說”對社會中卑微小人物瑣碎的生存狀態的描寫；“新市民小說”極力描寫性愛與欲望，表現此批判都市社會中人性的變異及情感的單薄；“新體驗小說”以生活化的語言、紀實性的手法，結合作家親身體驗過的生活關注當下的社會問題。90年代的社會化寫作不同于“五四”時期對意義、深刻的追求，也不同于“文革文學”的極左追捧，表現出躲避崇高的意味。

90年代最令人矚目的創作還是“個人化寫作”的崛起。朱文、韓東等“晚生代作家”自稱“斷裂的一代”，他們不相信群體經驗，重視個人生活的感受，具有欲望膜拜、自私頹廢的唯美主義色彩。如何頓《只要你過得比我好》、邱華棟《公關人》、朱文《五毛錢的旅程》。朱文的《我愛美元》赤裸裸地揭示出人對“物”“欲”的追求，父子嫖妓的行為是對傳統倫理道德的完全背離，對“性”展開了還原本色的暴露。在20世紀90年代后興起的還有一批女性作家的“私人化寫作”。她們“將集體話語、國家話語、政治話語當成自己的假想敵，而將身體、性、私人生活、個人記憶作為逃離和抵抗的據點”[3]。在80年代初，張潔已經開始了“女人”的重新書寫，90年代陳染、林白通過對個體經驗的敘述，表現出女性主義的立場，她們的作品包含了對女性在新時期中獨立、自信、自強的希望，內容書寫常常有頹廢色彩，但是在精神指向上卻有某種積極的意義。但是衛慧、棉棉的書寫表現的只是社會中另類的人生，她們銳意求新，以“新奇”、“特別”博取大眾眼球，制造商業賣點。《上海寶貝》《啦啦啦》等欲望化的書寫只是繼承了陳染、林白的敘述內容，而沒有吸納她們對女性生存狀態的思考，有重復和媚俗的弊病[4]。女性作家中同樣對欲望、個體經驗進行書寫的潘向黎關注人物細膩的感情，她并不注重暴露女性身體經驗和欲望，典雅的文風有超塵拔俗的古典氣息，是新時期對女性文學的開拓。

20世紀中國文學的大潮是以書寫“大寫的人”為主的“社會化”寫作，“個人化”寫作被主流排斥在外，但一些作家們對個性的執著追求也展示出了“個人化”寫作存在的合理空間。值得注意的是，新時期對“個人化”寫作的錯誤理解將“個人化寫作”簡單地認同為表現個人的內容，創造個人的形式，有意張揚個體的特征，而脫離了現實與實際、沒有精神指向、價值內涵，僅僅滿足于自我宣泄與商業需求，使得作品在自我重復與炫耀的環境里自我毀滅。一些標榜“個人化寫作”的作家對集體化經驗存在敵視感，刻意忽視集體經驗、社會關系，將個人簡化為欲望化的非理性的人，使得90年代后的一些“個人化寫作”過于沉溺自我書寫、視野狹窄，意義薄弱，“個人主義表面上為女性寫作提供了話語憑借，但最終卻將她們引渡到一個更為危重的孤絕境地”[5]。這些欲望化書寫只能是偽個人化書寫，真正的“個人化”寫作不應該是脫離社會的，而是在敘述個體真情實感的同時，個人性與社會性較好地融合在一起，表現出個體對人、集體、社會、生活的關照。不概念化的稱頌集體，也不片面化的謳歌自我，新時期中應當建構出真正體現出新的價值指向與社會追求的“社會化”書寫與“個人化”書寫。文學怎樣跨入新的時期？應當繼承“五四”精神，在個人與社會的融合中展現值得期待的前景。

參考文獻：

[1]周作人.談龍集[M].石家莊：河北教育出版社，2002：64-65.

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[3]王侃.個人主義、性別結構及現代性[J].文藝爭鳴，2013（08）：1-3.

[4]楊飚.關于九十年代“個人化寫作”問題[J].文學評論，2002（02）：36-40.

[5]陳雪，劉泰然.超越現代性：“個人化寫作”再審視[J].文藝評論，2016（06）：34-39.