舞臺性對戲劇翻譯的影響

謝莉

摘 要： 戲劇兼具文學(xué)性和舞臺性，本文旨在通過分析林語堂和楊憲益所譯的《賣花女》，闡述舞臺性因素如何影響譯者對戲劇翻譯策略的選擇，導(dǎo)致譯文在語言、風(fēng)格等層面的差異，探討以舞臺性為歸結(jié)的戲劇翻譯原則及其對表演效果的影響。

關(guān)鍵詞： 戲劇翻譯 舞臺性 《賣花女》

1.引言

戲劇作為特殊的文學(xué)形式，在綜合多種舞臺藝術(shù)的同時，兼具文學(xué)性和舞臺性。然而，很多學(xué)者在翻譯戲劇時卻忽略了演出效果對戲劇翻譯的特殊要求，以翻譯文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)定義戲劇翻譯。他們在翻譯時考慮的不是“舞臺上的‘直接效果”，而是希望“把原文中豐富的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點兒不漏地介紹給目標(biāo)讀者”[1]。本文在對比分析《賣花女》的林語堂譯本和楊憲益譯本的基礎(chǔ)上，從個性化、口語化、動作化和可接受性四個方面探討如何實現(xiàn)戲劇翻譯的“舞臺性”，以便實際應(yīng)用。

2.舞臺性和戲劇翻譯

戲劇具有獨立的閱讀價值，既能反映現(xiàn)實生活，又能為讀者提供廣闊視野和奇思妙想，但往往只能通過舞臺表演展現(xiàn)價值。歌德在《無邊的莎士比亞》一文中提出了“舞臺性”的概念。他認(rèn)為舞臺性具有兩方面要素：其一，舞臺性具有形象性和直觀性，意味著戲劇能在舞臺上展現(xiàn)生動的畫面來吸引觀眾；其二，舞臺性必須具有深刻的內(nèi)涵，觀眾的理解對戲劇的完善有很大影響[2]。同時，與其他體裁相比，戲劇具有時間、空間的限制，對于演員和觀眾來說，譯文的流利度比忠實原文更加重要，而對讀者來說忠實原文通常來說更重要[3]。“舞臺性”對戲劇翻譯至關(guān)重要。戲劇翻譯的“舞臺性”主要體現(xiàn)在譯文的個性化、口語化、動作化和可接受性，翻譯策略的選擇有助于實現(xiàn)這四要素。

3.《賣花女》兩個中譯本翻譯策略的對比分析

3.1個性化

劇本臺詞的個性化是戲劇翻譯中塑造人物的關(guān)鍵。每個角色都因不同個性、不同社會地位、不同教育背景而各有特點，這導(dǎo)致了戲劇人物的說話方式、身體語言、面部表情的差異。具有個性化的翻譯有利于豐滿人物，反映人物個性、人物關(guān)系、人物身份背景等方面，是達(dá)成戲劇翻譯舞臺性的有效途徑。在《賣花女》的兩個譯本中，稱謂的不同翻譯凸顯了個性化的重要性。具體可見下例：

例文1：Higgins：...I know， mother. I came on purpose.

林語堂：郝先生：……我知道，母親。我是特地來的[5]。

楊憲益：息金斯：...我知道，媽媽。我是有意來的[6]。

林語堂把“mother”譯成“媽媽”，楊憲益則譯為“母親”。從語義對等的角度看，“mother”是一個較為正式的用詞，“mama”則更口語化，在翻譯時應(yīng)考慮到這點，林語堂在處理這一詞時更嚴(yán)謹(jǐn)。在《賣花女》中，希金斯和母親很親近，這一對話就發(fā)生在希金斯太太的客廳這樣非正式的場合，從這個角度分析的話，楊憲益使用“媽媽”一詞更符合語境，更能體現(xiàn)人物的親密關(guān)系和對話背景。

除此之外，伊莉莎是一個有濃重鄉(xiāng)土音的賣花姑娘，她的口音是整部戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。林語堂把《賣花女》中伊莉莎的“I”譯成“我”，楊憲益則譯成“咱”。相較于“我”，“咱”更能使觀眾對賣花女的社會地位和教育水平形成正確具體的判斷，尤其能展現(xiàn)她最突出的角色特點，即笨拙的口音。值得一提的是，劇中大多角色用的都是“我”，唯有伊莉莎及其他來自下層社會的人物用“咱”。通過人物用詞之間的對比，觀眾可更直接地了解劇中的社會現(xiàn)狀及伊萊莎等人的形象。

3.2口語化

戲劇以觀眾為導(dǎo)向，觀眾能否輕松理解一部劇取決于舞臺上的人物臺詞的內(nèi)容及展現(xiàn)方式。英若誠作為一名演員、導(dǎo)演和翻譯家，提出“口語化”和“簡潔性”的原則[1]。口語化的臺詞有利于觀眾理解劇情，產(chǎn)生共鳴。為此，譯者的措辭應(yīng)該清晰明了、易于發(fā)音，句子的結(jié)構(gòu)應(yīng)該盡量簡化。在《賣花女》這一戲劇中，口語化的翻譯主要表現(xiàn)為簡單句和方言的使用。

3.2.1簡單句

戲劇不同于小說那樣可以反復(fù)研讀不理解的部分。為了實現(xiàn)戲劇的可讀性，實現(xiàn)口語化，譯者通常采用“省略”的翻譯策略，用簡單的句子翻譯復(fù)雜的長句。《賣花女》中林語堂將“chilled into the bone”譯成“凍得透骨”，而楊憲益則省略“bones”，用“冷死”代替“透骨”。現(xiàn)實生活中，“冷死我了”經(jīng)常被用來表達(dá)寒冷的感覺，“我凍得透骨”這樣的表達(dá)很少出現(xiàn)。楊憲益的譯文在保留關(guān)鍵信息的同時省略繁復(fù)的成分，使臺詞更易于中國觀眾理解。

例文2：FREDDY： I shall simply get soaked for nothing.

林語堂：佛來弟：叫我去在雨里頭白弄得一身跑濕罷了[5]。

楊憲益：佛萊第：那只是白白叫我去淋雨罷了[6]。

示例中林語堂的用句較為復(fù)雜，不利于觀眾即時理解臺詞含義，而楊憲益的譯文更簡潔。在翻譯戲劇時，簡潔易懂的遣詞造句更適合在舞臺上展現(xiàn)，同時也能突出戲劇語言的口語化。

3.2.2方言

例文3：THE FLOWER GIRL： Nah then， Freddy： look wh‘ygowin， deah.

林語堂：賣花女：Naw naw， 佛來弟， 你走路也得看看路啊， 老兄。[5]

楊憲益：賣花女：這是怎么的， 佛萊第， 你走路不長眼睛哪？[6]

在示例中，楊憲益用“這是怎么的”和“你走路不長眼睛哪”這些俗語將賣花女伊萊莎濃重的口音和粗野的形象展現(xiàn)給觀眾。此外，俗語、方言的使用既讓目的語觀眾對劇中臺詞產(chǎn)生熟悉感，又映射了劇中的人物特征。因此，在翻譯方言時，相較于直譯，用漢語方言對應(yīng)英語方言更合適一些。

3.3動作化

動作化是戲劇語言的另一個特征，它是指人物強烈的欲望、意志、內(nèi)心沖突等心理狀態(tài)，通過語言被轉(zhuǎn)化為外在的表現(xiàn)。動作是舞臺表演不可或缺的元素，它有助于促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，吸引觀眾的注意，一般可通過兩種方式表現(xiàn)：一種是通過人物的手勢和動作，另一種則是通過人物的臺詞。因此，為實現(xiàn)動作化，臺詞中應(yīng)該盡量避免出現(xiàn)冗長的對話或獨白，語言要反映人物的內(nèi)心感受、外部動作和臉部表情。

例文4：Because I want to smash your face. Id like to kill you， you selfish brute. ...and that now you can throw me back again there， do you？

林語堂：因為我要捶你的臉。我恨不得打死你，你這個自私自利的畜生……你也可以把我仍舊攆回原處去，是不是？[5]

楊憲益：因為我想打爛你的臉。我要殺了你，你這個自私自利的東西……你可以把我再扔回去，是嗎？[6]

在戲劇翻譯中，把握動作化的特點有助于挖掘原始文本的隱藏信息，尤其體現(xiàn)在動詞的選擇上。示例中描述的是希金斯不關(guān)心、毫不尊重的態(tài)度讓伊莉莎發(fā)怒的情景，隱含著伊莉莎對未來的恐懼。譯文中“捶、打死、打爛、殺”等詞具有很強的動作感，有助于增強臺詞的效果，體現(xiàn)伊莉莎的憤怒。此外，楊憲益的“扔”與林語堂的“攆相比”，“扔”更能突出伊萊莎對希金斯的失望和怨恨，以推動后續(xù)情節(jié)的發(fā)生。

3.4可接受性

戲劇具有豐富的文化內(nèi)涵，涉及社會生活、歷史事件、神話傳說、宗教等諸多方面。豐富的文化內(nèi)涵導(dǎo)致原文與其翻譯之間存在巨大差異，影響觀眾對劇本內(nèi)容的接受性。正如王佐良在《翻譯與文化繁榮》中所說的：“……翻譯中最大的困難就是兩種文化的不同。在一中文化里頭有一些不言而喻的東西，在另一種文化里要廢很大力氣加以解釋。”[4]

3.4.1歸化

戲劇中的對話能直接反映劇作家的文化積淀和寫作技巧。為了使戲劇語言簡明扼要，臺詞往往具有豐富的文化內(nèi)涵的，這給目的語讀者或觀眾理解原文的文化信息帶來障礙。

例文5：THE NOTE TAKER.... I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London.

林語堂：筆記者：……我能斷定任何人生長的地方，不出六英里以外。在倫敦，我能斷定（人的口音），不出二英里以外[5]。

楊憲益：做記錄的人：……我呢，無論聽誰的口音，就能聽出他是哪里的人，不出二十里以內(nèi)，要是倫敦人，不會出五六里[6]。

示例中林語堂使用了“六英里”、“二英里”來處理“six miles”和“two miles”，而楊憲益則使用“二十里”和“五六里”。“英里”是西方國家廣泛使用的非正式單位制度，而中國通常使用“里”來表示距離。因為戲劇的時空限制，觀眾處理臺詞信息的時間很短，無法在短時間內(nèi)弄清楚“六英里”到底有多遠(yuǎn)。對中國觀眾來說，“里”這一譯法可接受性更高，歸化的翻譯策略更有利于觀眾理解這類臺詞，達(dá)到戲劇翻譯的舞臺性。

3.4.2異化

然而，在戲劇翻譯中，尤其是地名翻譯中，歸化卻不一定合適。

例文6：If the King finds ou youre not a lady， you will be taken by the police to the Tower of London， where your head will be cut off as a warning to other presumptuous flower girls.

林語堂：倘使國王看出你不是大家閨媛，就要被巡警帶到倫敦樓去殺頭，好儆戒別的不自量力的賣花女學(xué)你的樣。（腳注：歷史上著名之倫敦樓。）[5]

楊憲益：要是國王看出來你不是個上等人，警察就要把你帶到倫敦古堡，把你的頭砍掉來警告別的不自量力的賣花女。（腳注：倫敦古堡（Tower of London），是羅馬時代的古建筑物；歷代都曾作為幽囚政治犯或處決犯人的地方。）[6]

“The Tower of London”指“倫敦塔”，是“女王陛下的宮殿與城堡”。林語堂和楊憲益都使用了異化的策略，在譯文中添加了腳注，但林語堂的腳注并未能揭示這一地名的文化內(nèi)涵，觀眾很容易把“The Tower of London”理解成一棟樓而不是曾作為幽囚政治犯或處決犯人的古堡。值得注意的是添加腳注這一做法對案頭劇來說是可行的，但不適用于以舞臺為導(dǎo)向的戲劇翻譯。因此，在翻譯文化負(fù)載的信息時，為實現(xiàn)戲劇翻譯的舞臺性，解釋性翻譯、意譯比直譯或注釋性翻譯更有效。

4.結(jié)語

戲劇的二元性使其成為受眾最多的文學(xué)體裁，借助戲劇翻譯既可以向本國介紹外國文化，又可以作為媒介以大眾喜聞樂見的方式推廣本國文化，促進(jìn)中國文化“走出去”及“一帶一路”倡議的推進(jìn)，更給譯者帶來巨大的挑戰(zhàn)。戲劇翻譯中使用歸化策略更有助于觀眾理解臺詞與劇情，實現(xiàn)戲劇翻譯舞臺性，但同樣在舞臺性的影響下，譯者仍然需要在某些內(nèi)容上使用異化策略，避免冗長臺詞的同時帶給觀眾新鮮感。面對翻譯過程中出現(xiàn)的挑戰(zhàn)，譯者要靈活運用各種翻譯手段，始終以舞臺為中心開展戲劇翻譯。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿瑟·密勒，著，英若成，譯. 推銷員之死[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，1999：1-4.

[2]姚文放. 李漁與歌德關(guān)于戲劇舞臺性的論述之比較[J]. 社會科學(xué)輯刊，1994（2）：132-136.

[3]李基亞，馮偉年. 論戲劇翻譯的原則和途徑[J]. 西北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004：161-162.

[4]王佐良.翻譯與文化繁榮[J].翻譯通訊，1985（1）：3-7.

[5]蕭伯納，著. 林語堂，譯. 賣花女[M]. 北京：開明書店，1945.

[6]蕭伯納，著. 楊憲益，譯. 賣花女[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，2002.