舞臺性對戲劇翻譯的影響

謝莉

摘 要： 戲劇兼具文學性和舞臺性，本文旨在通過分析林語堂和楊憲益所譯的《賣花女》，闡述舞臺性因素如何影響譯者對戲劇翻譯策略的選擇，導致譯文在語言、風格等層面的差異，探討以舞臺性為歸結的戲劇翻譯原則及其對表演效果的影響。

關鍵詞： 戲劇翻譯 舞臺性 《賣花女》

1.引言

戲劇作為特殊的文學形式，在綜合多種舞臺藝術的同時，兼具文學性和舞臺性。然而，很多學者在翻譯戲劇時卻忽略了演出效果對戲劇翻譯的特殊要求，以翻譯文學作品的標準定義戲劇翻譯。他們在翻譯時考慮的不是“舞臺上的‘直接效果”，而是希望“把原文中豐富的旁征博引、聯想、內涵一點兒不漏地介紹給目標讀者”[1]。本文在對比分析《賣花女》的林語堂譯本和楊憲益譯本的基礎上，從個性化、口語化、動作化和可接受性四個方面探討如何實現戲劇翻譯的“舞臺性”，以便實際應用。

2.舞臺性和戲劇翻譯

戲劇具有獨立的閱讀價值，既能反映現實生活，又能為讀者提供廣闊視野和奇思妙想，但往往只能通過舞臺表演展現價值。歌德在《無邊的莎士比亞》一文中提出了“舞臺性”的概念。他認為舞臺性具有兩方面要素：其一，舞臺性具有形象性和直觀性，意味著戲劇能在舞臺上展現生動的畫面來吸引觀眾；其二，舞臺性必須具有深刻的內涵，觀眾的理解對戲劇的完善有很大影響[2]。同時，與其他體裁相比，戲劇具有時間、空間的限制，對于演員和觀眾來說，譯文的流利度比忠實原文更加重要，而對讀者來說忠實原文通常來說更重要[3]。“舞臺性”對戲劇翻譯至關重要。戲劇翻譯的“舞臺性”主要體現在譯文的個性化、口語化、動作化和可接受性，翻譯策略的選擇有助于實現這四要素。

3.《賣花女》兩個中譯本翻譯策略的對比分析

3.1個性化

劇本臺詞的個性化是戲劇翻譯中塑造人物的關鍵。每個角色都因不同個性、不同社會地位、不同教育背景而各有特點，這導致了戲劇人物的說話方式、身體語言、面部表情的差異。具有個性化的翻譯有利于豐滿人物，反映人物個性、人物關系、人物身份背景等方面，是達成戲劇翻譯舞臺性的有效途徑。在《賣花女》的兩個譯本中，稱謂的不同翻譯凸顯了個性化的重要性。具體可見下例：

例文1：Higgins：...I know， mother. I came on purpose.

林語堂：郝先生：……我知道，母親。我是特地來的[5]。

楊憲益：息金斯：...我知道，媽媽。我是有意來的[6]。

林語堂把“mother”譯成“媽媽”，楊憲益則譯為“母親”。從語義對等的角度看，“mother”是一個較為正式的用詞，“mama”則更口語化，在翻譯時應考慮到這點，林語堂在處理這一詞時更嚴謹。在《賣花女》中，希金斯和母親很親近，這一對話就發生在希金斯太太的客廳這樣非正式的場合，從這個角度分析的話，楊憲益使用“媽媽”一詞更符合語境，更能體現人物的親密關系和對話背景。

除此之外，伊莉莎是一個有濃重鄉土音的賣花姑娘，她的口音是整部戲劇情節發展的關鍵。林語堂把《賣花女》中伊莉莎的“I”譯成“我”，楊憲益則譯成“咱”。相較于“我”，“咱”更能使觀眾對賣花女的社會地位和教育水平形成正確具體的判斷，尤其能展現她最突出的角色特點，即笨拙的口音。值得一提的是，劇中大多角色用的都是“我”，唯有伊莉莎及其他來自下層社會的人物用“咱”。通過人物用詞之間的對比，觀眾可更直接地了解劇中的社會現狀及伊萊莎等人的形象。

3.2口語化

戲劇以觀眾為導向，觀眾能否輕松理解一部劇取決于舞臺上的人物臺詞的內容及展現方式。英若誠作為一名演員、導演和翻譯家，提出“口語化”和“簡潔性”的原則[1]。口語化的臺詞有利于觀眾理解劇情，產生共鳴。為此，譯者的措辭應該清晰明了、易于發音，句子的結構應該盡量簡化。在《賣花女》這一戲劇中，口語化的翻譯主要表現為簡單句和方言的使用。

3.2.1簡單句

戲劇不同于小說那樣可以反復研讀不理解的部分。為了實現戲劇的可讀性，實現口語化，譯者通常采用“省略”的翻譯策略，用簡單的句子翻譯復雜的長句。《賣花女》中林語堂將“chilled into the bone”譯成“凍得透骨”，而楊憲益則省略“bones”，用“冷死”代替“透骨”。現實生活中，“冷死我了”經常被用來表達寒冷的感覺，“我凍得透骨”這樣的表達很少出現。楊憲益的譯文在保留關鍵信息的同時省略繁復的成分，使臺詞更易于中國觀眾理解。

例文2：FREDDY： I shall simply get soaked for nothing.

林語堂：佛來弟：叫我去在雨里頭白弄得一身跑濕罷了[5]。

楊憲益：佛萊第：那只是白白叫我去淋雨罷了[6]。

示例中林語堂的用句較為復雜，不利于觀眾即時理解臺詞含義，而楊憲益的譯文更簡潔。在翻譯戲劇時，簡潔易懂的遣詞造句更適合在舞臺上展現，同時也能突出戲劇語言的口語化。

3.2.2方言

例文3：THE FLOWER GIRL： Nah then， Freddy： look wh‘ygowin， deah.

林語堂：賣花女：Naw naw， 佛來弟， 你走路也得看看路啊， 老兄。[5]

楊憲益：賣花女：這是怎么的， 佛萊第， 你走路不長眼睛哪？[6]

在示例中，楊憲益用“這是怎么的”和“你走路不長眼睛哪”這些俗語將賣花女伊萊莎濃重的口音和粗野的形象展現給觀眾。此外，俗語、方言的使用既讓目的語觀眾對劇中臺詞產生熟悉感，又映射了劇中的人物特征。因此，在翻譯方言時，相較于直譯，用漢語方言對應英語方言更合適一些。

3.3動作化

動作化是戲劇語言的另一個特征，它是指人物強烈的欲望、意志、內心沖突等心理狀態，通過語言被轉化為外在的表現。動作是舞臺表演不可或缺的元素，它有助于促進情節的發展，吸引觀眾的注意，一般可通過兩種方式表現：一種是通過人物的手勢和動作，另一種則是通過人物的臺詞。因此，為實現動作化，臺詞中應該盡量避免出現冗長的對話或獨白，語言要反映人物的內心感受、外部動作和臉部表情。

例文4：Because I want to smash your face. Id like to kill you， you selfish brute. ...and that now you can throw me back again there， do you？

林語堂：因為我要捶你的臉。我恨不得打死你，你這個自私自利的畜生……你也可以把我仍舊攆回原處去，是不是？[5]

楊憲益：因為我想打爛你的臉。我要殺了你，你這個自私自利的東西……你可以把我再扔回去，是嗎？[6]

在戲劇翻譯中，把握動作化的特點有助于挖掘原始文本的隱藏信息，尤其體現在動詞的選擇上。示例中描述的是希金斯不關心、毫不尊重的態度讓伊莉莎發怒的情景，隱含著伊莉莎對未來的恐懼。譯文中“捶、打死、打爛、殺”等詞具有很強的動作感，有助于增強臺詞的效果，體現伊莉莎的憤怒。此外，楊憲益的“扔”與林語堂的“攆相比”，“扔”更能突出伊萊莎對希金斯的失望和怨恨，以推動后續情節的發生。

3.4可接受性

戲劇具有豐富的文化內涵，涉及社會生活、歷史事件、神話傳說、宗教等諸多方面。豐富的文化內涵導致原文與其翻譯之間存在巨大差異，影響觀眾對劇本內容的接受性。正如王佐良在《翻譯與文化繁榮》中所說的：“……翻譯中最大的困難就是兩種文化的不同。在一中文化里頭有一些不言而喻的東西，在另一種文化里要廢很大力氣加以解釋。”[4]

3.4.1歸化

戲劇中的對話能直接反映劇作家的文化積淀和寫作技巧。為了使戲劇語言簡明扼要，臺詞往往具有豐富的文化內涵的，這給目的語讀者或觀眾理解原文的文化信息帶來障礙。

例文5：THE NOTE TAKER.... I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London.

林語堂：筆記者：……我能斷定任何人生長的地方，不出六英里以外。在倫敦，我能斷定（人的口音），不出二英里以外[5]。

楊憲益：做記錄的人：……我呢，無論聽誰的口音，就能聽出他是哪里的人，不出二十里以內，要是倫敦人，不會出五六里[6]。

示例中林語堂使用了“六英里”、“二英里”來處理“six miles”和“two miles”，而楊憲益則使用“二十里”和“五六里”。“英里”是西方國家廣泛使用的非正式單位制度，而中國通常使用“里”來表示距離。因為戲劇的時空限制，觀眾處理臺詞信息的時間很短，無法在短時間內弄清楚“六英里”到底有多遠。對中國觀眾來說，“里”這一譯法可接受性更高，歸化的翻譯策略更有利于觀眾理解這類臺詞，達到戲劇翻譯的舞臺性。

3.4.2異化

然而，在戲劇翻譯中，尤其是地名翻譯中，歸化卻不一定合適。

例文6：If the King finds ou youre not a lady， you will be taken by the police to the Tower of London， where your head will be cut off as a warning to other presumptuous flower girls.

林語堂：倘使國王看出你不是大家閨媛，就要被巡警帶到倫敦樓去殺頭，好儆戒別的不自量力的賣花女學你的樣。（腳注：歷史上著名之倫敦樓。）[5]

楊憲益：要是國王看出來你不是個上等人，警察就要把你帶到倫敦古堡，把你的頭砍掉來警告別的不自量力的賣花女。（腳注：倫敦古堡（Tower of London），是羅馬時代的古建筑物；歷代都曾作為幽囚政治犯或處決犯人的地方。）[6]

“The Tower of London”指“倫敦塔”，是“女王陛下的宮殿與城堡”。林語堂和楊憲益都使用了異化的策略，在譯文中添加了腳注，但林語堂的腳注并未能揭示這一地名的文化內涵，觀眾很容易把“The Tower of London”理解成一棟樓而不是曾作為幽囚政治犯或處決犯人的古堡。值得注意的是添加腳注這一做法對案頭劇來說是可行的，但不適用于以舞臺為導向的戲劇翻譯。因此，在翻譯文化負載的信息時，為實現戲劇翻譯的舞臺性，解釋性翻譯、意譯比直譯或注釋性翻譯更有效。

4.結語

戲劇的二元性使其成為受眾最多的文學體裁，借助戲劇翻譯既可以向本國介紹外國文化，又可以作為媒介以大眾喜聞樂見的方式推廣本國文化，促進中國文化“走出去”及“一帶一路”倡議的推進，更給譯者帶來巨大的挑戰。戲劇翻譯中使用歸化策略更有助于觀眾理解臺詞與劇情，實現戲劇翻譯舞臺性，但同樣在舞臺性的影響下，譯者仍然需要在某些內容上使用異化策略，避免冗長臺詞的同時帶給觀眾新鮮感。面對翻譯過程中出現的挑戰，譯者要靈活運用各種翻譯手段，始終以舞臺為中心開展戲劇翻譯。

參考文獻：

[1]阿瑟·密勒，著，英若成，譯. 推銷員之死[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，1999：1-4.

[2]姚文放. 李漁與歌德關于戲劇舞臺性的論述之比較[J]. 社會科學輯刊，1994（2）：132-136.

[3]李基亞，馮偉年. 論戲劇翻譯的原則和途徑[J]. 西北大學學報（哲學社會科學版），2004：161-162.

[4]王佐良.翻譯與文化繁榮[J].翻譯通訊，1985（1）：3-7.

[5]蕭伯納，著. 林語堂，譯. 賣花女[M]. 北京：開明書店，1945.

[6]蕭伯納，著. 楊憲益，譯. 賣花女[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，2002.