從《金錢》看布列松文學作品改編

摘 要：羅伯特·布列松文學改編電影對當時的社會現(xiàn)象做出了描述與批判，從而具有了深刻的現(xiàn)實性。另外，本文還以布列松最后一部影片《金錢》為例，從內容和形式兩個方面探討了布列松的電影風格。布列松電影內容多為有關苦難與救贖的主題，這與他多次改編陀思妥耶夫斯基的作品有很大關系。而在電影主題上，布列松注重畫面的簡約與聲音的暗示，使得內容和形式達到了完美的契合，從而塑造了獨特而成熟的電影風格。

關鍵詞：羅伯特·布列松；文學作品改編電影；金錢

1 布列松改編電影的現(xiàn)實性

電影作為一門新興的藝術門類，在它最初的發(fā)展過程中從其他的藝術門類中得到了幫助，其中很重要的一門就是文學。布列松在他的創(chuàng)作里有一半多的作品來自文學改編，可想他在文學改編電影上有自己的原則把握。從布列松全部的影片來看，其電影風格的抽象性強烈地吸引著觀眾，可是但從布列松文學改編電影來看，他不僅具有抽象性，還對當時的社會現(xiàn)象做出了描述與批判，從而具有了現(xiàn)實性。在布列松將文學改編為電影的過程

中，藝術的表現(xiàn)形式發(fā)生了變化，在這個變化中產生了微妙的“反應”，而這些“反應”中的現(xiàn)實性最為吸引我的注意。

《金錢》改編了列夫·托爾斯泰的《偽息券》，但布列松只在這篇中篇小說中選擇了故事的開頭和其中邪惡傳播的觀點。布列松之所以會選擇這篇敘說金錢的小說，與當時的社會現(xiàn)實有著不可分割的聯(lián)系。我們可以回顧一下當時的法國，法國作為天主教盛行的國家，向來金錢觀念淡薄，甚至認為金錢是一個骯臟的東西。但到了二十世紀八十年代，這種價值觀發(fā)生了變化。為了改變法國國民經濟長期萎靡的情況，法國的左派政府上臺，大力推行“現(xiàn)實主義”政策，鼓勵人們發(fā)財致富?？墒请S著政策的推行，現(xiàn)實情況由一個極端走向了另一個極端，人們開始對金錢盲目崇拜，官員貪污舞弊，國民自私自利，金錢快速的侵蝕了人們的靈魂。布列松有感這一社會現(xiàn)象，憂心忡忡，將當時國民只想自己和家人的冷漠改編進了電影，表達了自己對這種社會現(xiàn)實現(xiàn)象的批判。至于為什么社會上會出現(xiàn)這種種的陋習，布列松基于他的生活經驗和哲學思考，將答案放在了宗教的缺失上。

2 內容——苦難的救贖情結

布列松7部文學改編電影的取材中有三部是陀思妥耶夫斯基的，有兩部是貝爾納諾思的，有一部是列夫·托爾斯泰的。顯然布列松對這些文學作品的改編是有自己的選擇的。在這三個作家中，布列松對陀思妥耶夫斯基應是尤為喜愛，不僅改編了他的三部作品，最后一部影片《金錢》雖是列夫托爾斯泰的，但敘事風格上卻像極了陀思妥耶夫斯基。

苦難是俄羅斯文學的一個重要主題，陀思妥耶夫斯基也是如此。受他的影響，布列松的影片在內容上對苦難也進行了深刻的描寫。

《金錢》中伊翁因為收了兩位“富二代”的假鈔而鋃鐺入獄，出獄后走投無路，徹底的走上犯罪道路。僅僅因為一張假鈔，伊翁便禍從天降，徹底改變了他的人生軌跡，走上了充滿苦難的人生道路。

有苦難便要有救贖，救贖同樣也是布列松文學改編電影內容的一大主題。布列松信相信人在彌留之際只要能夠反思自己的罪惡便可以得到上帝的原諒。

但是在后期，布列松電影中的這種救贖開始變得越來越無力。尤其是《金錢》中，無辜的伊翁飛來橫禍，鋃鐺入獄，出獄后走投無路，性情大變恩將仇報，走向毀滅，成了一出徹底的悲劇。

3 形式——簡約畫面和聲音暗示

可能是因為布列松曾經有過畫家的經歷，他對電影畫面的要求極為嚴格。法國導演特呂弗評價他說“與其說布列松的影片酷似一幀幀精美絕倫的照片，毋寧說更像出自名家之手的油畫?！睂μ貙戠R頭的大量運用常常是布列松簡約風格給人最直接的感受之一，這些精準的、有符號意味的特寫鏡頭很大程度上影響到了他簡約風格的形成。在《扒手》中布列松安排了一場兩分多鐘的連續(xù)特寫鏡頭來詳細的展現(xiàn)小偷米歇爾和團伙作案的過程，將鏡頭專注于手，整個過程流暢如水，堪稱“指尖的芭蕾”。在《金錢》中表現(xiàn)伊翁施展暴力是只讓人看見一只手抓住了毛衣，一只手舉起了斧子，一張桌子倒了，幾滴濺在了墻壁上的鮮血，洗手池里的水變成了紅色等等。

在布列松的電影觀念中，電影的表意不是依靠于畫面完成而是依靠于畫面之間或者畫面與聲音之間的相互關系。一個畫面只有跟另一個畫面連在一起才能產生含義，過于完整的畫面因為獨立于整個電影系統(tǒng)之外而應受到摒棄。特寫鏡頭因為其零碎性可以很自如的安排在電影系統(tǒng)之中，可以更好地表達布列松的觀念也可以引發(fā)觀眾對于特寫鏡頭之外的想象。

曾有人指責布列松過于頻繁的使用特寫鏡頭，而且還常把特寫鏡頭對準在行動的人腿等部位上。對這些指責，布列松并不在意，在他看來，讓觀眾想把人物的一切都看清楚正是戲劇遺留給電影的后遺癥。而且特寫也并不一定要集中在人臉上，而是應集中于最有表現(xiàn)力的部位。當人行走時，當然是人腿最有表現(xiàn)力。

布列松電影畫面中人物的面目表情也是單調的，實際上，自從拍了《鄉(xiāng)村牧師日記》以來，布列松就開始在電影中選用非職業(yè)演員，這些非職業(yè)演員（布列松稱之為“模特”）完全在他的操縱之下，沒有任何自由發(fā)揮的余地，只能幾十次上百次的重復布列松吩咐給他們的動作，直至將這些動作抹去了表演的痕跡，達到了本能的地步。

畫面中的人物不僅是面目毫無表情，而且說話的聲音也是單調平淡的。人物講話一直都是沒有激情，沒有抑揚頓挫，好像人物會一直這樣說下去。在他們開口的那一刻，觀眾仿佛聽到了人物永恒的心聲。

不僅是人聲，影片中環(huán)境的聲響也極為引人矚目。布列松在影片中從不使用景深鏡頭，因為他認識電影的空間應該由聲音來塑造?！督疱X》中菜刀擲地的聲音，伊翁不停地用鐵碗敲擊石墻的聲響，增強了電影的空間感。在《穆謝特》里，當少女穆謝特遭人強暴之后，躺在床上，淚水流了下來，外面恰好傳來了卡車路過的聲音，一輛接著一輛，聲音使我們體會到了穆謝特的內心，增加了影片的敘事強度。

4 結論

1895年12月28日，電影在法國巴黎的一個地下咖啡館里誕生了。作為電影的發(fā)源地，法國的電影創(chuàng)作一直備受關注。羅伯特·布列松作為法國以至世界電影史上不可忽略的電影大師特立獨行了整個二十世紀。布列松將他對電影抽象性的探索、對社會現(xiàn)實的關注對

宗教缺失的擔憂都一一展現(xiàn)在了他的電影創(chuàng)作中。布列松不注重商業(yè)票房，強調電影的風格和純粹，他的文學改編電影飽含著人道主義精神去關注那些在苦難中掙扎的人群。相對于商業(yè)大片的緊張刺激，布列松注重的是對社會生活的細節(jié)描述。他執(zhí)著的探索，心無旁騖的堅持，對電影充滿了敬意，而這也成了人們對他喜愛的原因。

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作者簡介

李佳欣（1997-），女，河北滄州，河北大學藝術學院戲劇影視文學.