淺析朱光潛與錢鍾書對于萊辛《拉奧孔》看法的異同及其緣由

⊙朱賢穎［江蘇師范大學文學院， 江蘇 徐州 221116］

《拉奧孔》是德國啟蒙運動時期的劇作家、文藝批評家G.E.萊辛創作的一部美學著作，副標題為《論畫與詩的界限》。在希臘神話題材中，拉奧孔的死曾是古代雕刻家們所喜愛的題材，如阿革山德羅斯等三位羅德島的藝術家就曾留下極為聞名的群雕《拉奧孔和他的兒子們》。而文學家們也同樣多有涉及這一故事。萊辛從比較“拉奧孔”這個題材在古典雕刻和古典詩中的不同處理，論證了文學藝術和造型藝術的差異，嘗試規范并闡釋藝術的一般性規律。《拉奧孔》研究了許多種藝術，討論了文學與一般造型藝術的區別，德國文學也深受其影響，被領上了以現實主義為主要脈絡的前進道路。在中國近代，兩位著名的文藝理論家都對萊辛的《拉奧孔》做出過自己的解讀。朱光潛先生對萊辛的詩畫觀進行了評介，并成文《詩與畫——評萊辛的詩畫異質說》。錢鍾書先生的《七綴集》中的第二篇長文《讀〈拉奧孔〉》也結合中西方詩歌，具體分析了《拉奧孔》。本文即對兩位近代學者對于萊辛詩畫觀的認同與批判，及其差異的緣由展開論說。

一、認同與批判

認同方面，朱光潛先生與錢鍾書先生都肯定了“詩畫異質說”與萊辛提出的“包孕性的頃刻”。先來看“詩畫異質說”。相較于中國自古的“詩畫一律”觀，朱光潛先生認為將詩與畫分為兩個學科更為科學。因為在他看來，就描寫靜物而言，畫更為適宜，而詩似乎只能描摹動作。錢鍾書先生也從詩畫的表現力差異方面認同了詩畫異質：“造型藝術很難表達這種‘似是而非、似非而是’的情景……詩歌可以寫一個人被愛神的箭射中，而圖畫只能畫愛神向他張弓瞄準。”①他認為“造型藝術很難表示這種‘似是而非、似非而是’的情景”。錢鍾書先生緊接著以元好問、許承堯、袁凱的詩句相繼舉例。由此可見，錢鍾書先生不光認同“詩畫異質說”，更傾向于詩優于畫。而對于“包孕性的頃刻”，朱光潛先生對萊辛進行了非常詳細的介紹。他在《詩與畫——評萊辛的詩畫異質說》里是這樣描述萊辛的觀點的：“圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現全動作的過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續暗示空間的綿延。”②萊辛的畫只是描述了一整套動作的一個點上的小動作，卻可以讓我們感受到他其他連綿而來的動作點群。簡單點說，就是萊辛抓住了將到頂點的那一瞬，那一瞬可以包含整個動作的起始、經過以及最后的完成的整個過程。對此，錢鍾書先生也高度贊同，于《讀〈拉奧孔〉》中如是寫道：“萊辛認為畫家應當挑選全部動作里最耐人尋味和想象的那片刻，千萬別畫故事頂端的情景。一達頂點，情事的演展到了盡頭，不能再生發了，而所選的那片刻仿佛婦女懷孕，它包含從前種種，蘊蓄以后種種。”并接著闡述了對于一個畫家而言，一幅畫的頂點最不容易產生影響。圖畫到達頂點后，動作就難以再有附加意義。而真正好的畫家就是恰好抓住了那將到未到的那一瞬，運動迸發的瞬間，留下無限深意。但除此共識外，錢鍾書先生還提到了我國古代文評中“最重視這種敘事手法”，并借金圣嘆《官話堂第六才子書》，于《西廂記》《水滸》《兒女英雄傳》中找尋了“富于包孕的片刻”的蹤跡，可謂細心而又嚴謹。

但同時，萊辛也有很多自己的不足之處，朱光潛先生和錢鍾書先生也都提出了相應的批判。第一點，他因襲了古希臘人的藝術觀念，并未有所突破。亞里士多德曾這樣說：“藝術即模仿。”這一理論極大地影響了后世西方的理論家們，萊辛也是其中之一。因襲之中，固化的思想與理念便難以指導更深層次的文學和藝術研究。這也就必然導致了下一個缺陷，那就是公式僵化死板。媒介被征服是一個藝術作品的成功之處。而萊辛卻難以真正理解這一點，因而也就一直找簡單的公式來限制藝術的范圍，并想要“規范”藝術，從而忽略人和作品、作品和作品之間關系的缺陷也就在所難免。一個個獨立作品的分析是很難得到普遍性的藝術原理規律的。

一言以蔽之，萊辛藝術觀的缺陷在于僵硬的公式化。反駁其理論，中國的詩畫藝術是最好的證據。這一點，朱光潛先生做了極為具體的描述。意境的濃厚與生動是國畫的主要特點，因而萊辛“造型藝術最高理想是恬靜安息”一定是站不住腳的。再者，錢鍾書先生也拿了中國古典詩舉例。古詩中，列舉修辭手法所帶來的意象疊加經常會給雋永綿長的詩句更添神來之筆，若用中國古典詩為例證來看，萊辛的某些觀點也就自然不攻自破了。所以，想要用幾個框架性的公式就給藝術限定個表現范圍，是不可能的。我國的詩和畫就是對萊辛這類觀點最大的批判。

二、差異及其緣由

首先，就整體態度上而言，朱光潛先生“述而不作”，隱約有些以對西學的評介代替中國現代詩學建設的傾向。比如就上文提到的萊辛藝術觀與中國古典詩來看，相對于錢鍾書先生清醒地意識到其理論不適用于中國古典詩，朱光潛先生則有言：“我曾經根據萊辛的原則檢查過我國的一些古典詩詞，特別是山水詩和詠物詞，我發現萊辛的原則是適用的。”因而得出結論，萊辛的技巧是值得我們去學習的。由此我們可以發現，朱光潛先生對萊辛的《拉奧孔》與其說是“評”不如說是一定程度上的認可并“介紹”。而錢鍾書先生則不同。在維護我國古代藝術的地位的同時，錢鍾書先生對于外來文藝理論總有一些警戒并保持著一定的批判距離。還拿中國古典詩來說，錢鍾書先生認為萊辛的觀點難以解釋中國古典詩輝煌的藝術成就，可以說一定程度上保持著我國古典詩的優越感。錢鍾書先生這些于細微之處的執迷于中國古典文化的態度時常顯現。比如錢鍾書先生的文藝理論并不盡如朱光潛先生集中成書、成體系般的完備，他更多的是于隨筆或散文中不經意流露出一兩點，不顯山不露水，卻又能道出其理論的精華之處，精辟的見解總是在無意間表露出來，令人十分佩服。這與我國古代文論詩性、雜糅性、含蓄的特點十分相近，可見錢鍾書先生頗受中國古代文論的影響。與此同時，錢鍾書先生是一位敢于開拓的文人。盡管站在中國古代前人的肩膀上，盡管博覽群書，甚至可以說參透了西方文藝，但是他也從來不會全然學說別人的言論與觀點。比如，就算是他深受萊辛的啟示，錢鍾書先生也有自己獨立的思考，從來不會墨守成規。對于萊辛的許多錯誤觀點，他都敢于批評。

其次，兩位大師研究學問的方法也不盡不同。王國維先生曾提出過“治學三境界”。“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。’ 此第一境也； ‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也；‘ 眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。’此第三境也。”③朱光潛先生和錢鍾書先生學貫中西，既有一定的中國古典文學的底子，又都仔細研究過西方的文化。一位為中國近代美學的偉大建構者，另一位更是有“學問大師”之稱，可謂皆是第三境界者。但他們研究學問也有許多的不同點。朱光潛先生是單純的西方偏向闡釋者。朱光潛先生對于西方美學，總是由衷地喜愛甚至于癡迷， “一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒”④。在《詩論》里，他不止一次寫到中國古典的詩歌與西方的詩論可以互相解釋與印證。而在這其中，態度也就自然顯現了：西方的詩論總是處于主要的地位，而東方的詩歌一直處于附屬位置。當然，我們不能忽略朱光潛先生的一個重大成就就是介紹進了許多優秀的外國文藝理論，因而其傾向明顯也就不足為奇了。而錢鍾書先生與朱光潛先生在這方面完全不同。“先解構，再建造”是他的主要治學方法。解構是西方的批評批判理論，解構后的文化難成整體，都是些碎的、散的文化，并且錢鍾書先生的“解構主義”更傾向于針對傳統觀念。解構之后，錢鍾書先生便開始結合中西方文論基礎打造新的觀念與理念。鄭朝宗這樣評價錢鍾書先生：“他只拿雙方個別的語言、意境、藝術手法作比較，或者借用西方術語和理論來闡述中國的文學現象，其終極目的是在于說明天地間有此一種共同的規律，共同的詩心、文心而已。”⑤正是懷有這樣一顆“文心”，錢鍾書先生讓中西方文化平等地進行交談，再加上他非常深厚的文學功底，使他在詩學領域獨居特色而又如魚得水。

在討論西方的詩畫觀方面，萊辛編著的《拉奧孔》是其中一座重要的里程碑，為德國美學與文藝理論的發展做出了極大的貢獻，具有深刻的理論價值。兩位大師出于不同的目的，經過自己各自不同的文化背景與態度傾向過濾后所呈現的對于萊辛《拉奧孔》的解讀自然是各有千秋，但朱光潛先生與錢鍾書先生的評介與解讀對于建立中國現代詩畫觀乃至文論具有十分重要的意義，顯得彌足珍貴的同時，更值得我們更加深入地研究與探索。

（拙作蒙馮茜教授指導，特致謝忱！）

①錢鍾書：《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第29-54頁。（本文所引《讀〈拉奧孔〉》原文均出自此書，不再另注）

②朱光潛：《詩論》，北京出版社2011年版，第147-158頁。（本文所引《詩與畫——評萊辛的詩畫異質說》原文均出自此書，不再另注）

③王國維：《人間詞話》，中華書局2014年版，第66頁。

④朱光潛：《悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究》，人民文學出版社1983年版，中譯本自序第1—2頁。

⑤鄭朝宗：《研究古代文藝批評方法論上的一種范例——讀〈管錐編〉與〈舊文四篇〉》， 《文學評論》1980年第6期。