文化對立后的同謀共生
——《我的名字叫紅》中文化融合的審美特征

⊙沈佳穎［江蘇師范大學文學院， 江蘇 徐州 221116］

2006年，土耳其作家奧罕·帕慕克憑借《我的名字叫紅》一舉摘得諾貝爾文學獎。頒獎詞中稱：“帕慕克反復探尋著自己故鄉城市憂郁的靈魂，最終發現了多種文明碰撞和交融的新的象征。”小說懸念迭起的故事情節、詩情畫意的語言，對歷史的追憶敘述和再現，以及通過土耳其傳統細密畫對東西方文化的詳盡闡釋，充分證明了其“應是20世紀末最偉大的世界文學作品之一”。帕慕克“把偉大傳統以現代或后現代的手法重新描繪”，旨在用隱秘的方式證明中西文化內涵以既交融又沖突的兼容態度在世界文化大河中被不斷豐富。這一文化融合概念與中國倡導的“一帶一路”共建原則不謀而合，在新的時代背景下，文化包容、求同存異是東西方文化發展的共同追求。因此該書在具有文學價值的同時，其普世價值更值得關注。

一、文化同謀

先知穆罕默德說過：“追求知識，哪怕遠到中國。”通過 “絲綢之路”與南中國海走廊的“香料之路”或“瓷器之路”，中國文化得以傳播到中亞眾多地區，影響深遠，而帕慕克的故鄉土耳其也不例外。

土耳其位于亞洲的最西部，橫跨歐、亞兩大洲，得天獨厚的地理位置及古代歷史決定了其文化身份的多元混雜，必然成為一座溝通東西方交往的橋梁。帕慕克對中國文化一直心馳神往，他認為中國是一個獨具吸引力、經濟迅速崛起的大國。在經濟現代化的過程中，中國雖面臨傳統文化流失的逆境，但政府和社會都鼓勵弘揚傳統文化，成為保持本土文化傳統的模范。而土耳其在西化過程中，伊斯蘭文化傳統加劇了遺失，這讓帕慕克深以為憾。因此，帕慕克在作品中總是不由自主地流露出對中國元素的贊賞之情。在《我的名字叫紅》中，大致有三十幾處提及中國元素，與土耳其傳統文化構成了同謀關系。

帕慕克對東方古典建筑和繪畫有著濃厚的興趣，特別喜歡中國的山水畫，并傾心于獨具東方古典建筑和繪畫藝術精神的中國，這種憧憬之情被細致地體現在土耳其傳統細密畫中。小說中，許多細密畫家都受到了中國畫家“風格”方面的影響。奧斯曼大師的徒弟之一“蝴蝶”率先用三個故事介紹了風格與簽名。這三個故事與中國息息相關：一位年邁的國王認為在畫上簽名是一種剽竊，他的中國妻子知道關于簽名這一點已經無法說服自己年邁的丈夫，然而最終她成功地把有關簽名的話傳給了年輕的王子；在一次繪畫比賽中，一位細密畫家為長著一對中國丹鳳眼與高顴骨的少女所騎的那匹白馬畫了一對奇怪的鼻子。這一點立刻被國王視為一個瑕疵，公主認為大師們在他們雅致壯麗的繪畫中，都將俊美的少女畫成中國人，這也是從東方傳來的一條不可變更的規則。由此可見中國的繪畫元素已經深深融入土耳其細密畫之中。

奧斯曼大師最得意的學生“橄欖”受和中國風格的影響，筆下的愛侶都好像中國人，蒙古、中國與赫拉特大師的風格和典范已深駐于他的靈魂之中，成為他不可更改的風格。“橄欖”筆下的細密畫作品或多或少都體現出了中國式的繪畫特點。在姨夫大人即將完成的繪畫冊中，第三幅插畫雖然也要呈現蘇丹的宮殿、法庭會議和接待會，但是這一次，“墻壁紋飾的顏色應該暗一點，以中國風格繪畫，纏繞的枝丫要更為濃密糾結，彩色的云朵應該位于法官代理人上方。運用中國的繪畫風格更能借以表現故事中貴族之間的爾虞我詐”。顯然，中國文化已經滲透進土耳其細密畫風格的方方面面，二者深深融合。

任何一種文明都不可能是純粹的民族沉淀，其中必定摻雜著外來因素。面對中國文化的“入侵”，帕慕克用擁抱的姿態來迎接，使兩種文化在繪畫中逐漸融合。土耳其細密畫家將中國形象、中國元素融入繪畫創作中，使得中國文化元素成為土耳其傳統文化的“同謀”。

二、文化對立

在文化碰撞的過程中，長久以來人們局限在二元文化對立的思維模式中，在西方文化和東方文化之間或左右搖擺，或非此即彼。從表面上看，小說講述的是一樁由細密畫引起的畫家被謀殺案，而引起謀殺的原因卻是宗教信仰的不同，文化相互沖擊，價值觀產生了嚴重分歧。

被害人高雅先生憤慨自己被無情地殺害，但在他的靈魂深處，他所憤慨的原因是兇手背后隱藏的陰謀。由于殖民統治和西方文化的入侵，奧斯曼人的信仰和價值觀發生了變化，兩派人之間發生混亂并自相殘殺。帕慕克將土耳其細密畫家們分為兩個陣營，一類是以奧斯曼大師為代表的傳統細密畫家，偏執地維護傳統的純潔性；另一類是以姨夫大人為代表的接受法蘭西繪畫風格的新興畫家。奧斯曼大師反對、厭惡模仿意大利畫家的畸形繪畫酷刑，從而認為逐漸接受法蘭克繪畫風格的姨夫大人是土耳其傳統文化的背叛者。以奧斯曼大師為代表的土耳其傳統細密畫家們堅信他們只有努力地從真主的眼光觀看世界，并仰仗他的正義，才能在自己逼近真主的視野時逐漸接近正義。在空間表現上，細密畫不囿于焦點透視，突出平面的超自然構圖，藝術家的想象力充分得以展現。根據伊斯蘭蘇菲神秘主義的認識觀，肉眼是人認識珍珠的幕障，肉眼所見的東西是幻而不是真，真理必須用心靈之眼去認識。而細密畫正是用心靈之眼描繪出的圖畫，畫面呈現出一種全知的真主安拉的視角。當傳統的支持者們發現歐洲繪畫風格必將取代傳統細密畫時，以奧斯曼大師為代表的傳統細密畫大師選擇戳瞎自己，讓他們的眼睛極為緩慢地模糊，在安詳中逐漸失明。

肖像畫畫家采用焦點透視來組織畫面，表現出三維空間的立體感，并運用陰暗光影，描繪出與人眼觀察較為接近的具有真實感的畫面，從而形成感覺真實的現實主義繪畫風格。歐洲繪畫與土耳其細密畫的表現方式不但說明了它們不同的藝術觀，更體現了完全不同的世界觀：一個用肉眼觀看世界，一個用神的眼睛看世界；一個講究多向度、多聲部、多元化，一個是單向度、充滿虔誠的中世紀藝術觀；一個向外注重現實，一個向內關注精神；一個重于表現形式，一個更加在乎內在的思想。

自從肖像畫傳入土耳其以來，傳統的細密畫地位發生了動搖，從蘇丹陛下開始，人們越來越追求肖像畫的繪畫技巧，認為肖像畫才能真實地體現人的內心世界的情感，代表著真實的現實世界。豐富多彩的歐洲繪畫給土耳其帶來了新鮮的視角，但文化沖擊卻使得單一的傳統細密畫無力招架，新文化的入侵標志著藝術風格的根本改變，更是對真主安拉的徹底背叛，如果蘇丹陛下放任不管，讓他的臣民尊崇模仿人類、意圖取代安拉造物的圖畫或雕塑，那么他的帝國將會背離上帝的旨意。

三、文化交融

與第一類保守固執的傳統畫家不同，以姨夫大人為首的進步畫家推崇細密畫與肖像畫風格相結合。姨夫大人陶醉于在威尼斯看到的肖像畫的多樣性，陶醉于它們的顏色，陶醉于線條的柔和，陶醉于這些臉的怡人或者是冷峻的模樣，陶醉于他們眼中的深意。“他忽然明白——也許也渴望著——赫拉特前輩大師們那完美不變的伊斯蘭繪畫藝術，將隨著對肖像畫的熱衷而走到盡頭。”帕慕克曾自述土耳其成功的秘密是它們在東西方之間找到了一種“平衡”，“東方與西方皆屬于我”是他思想的核心價值所在。傳統文化必有其繼承與流傳的價值，但是固步自封只會使細密畫文化淹沒在歷史發展的長河之中；反之，一味地崇洋媚外，會使本國文化失去獨特性而變得普通，細密畫師棄絕所有的傳統，企圖追求個人的風格和法蘭克的特色，最終還是畫不出一幅完美的自畫像，一味仿效不屬于自己的東西，最終也就不能擁有自己的東西。帕慕克借“我是一個女人”吟唱出他內心的愿望：“我善變的心啊，當我身處東方時，渴望西方；當我身處西方時，渴望東方。我只希望能享受前面，也能享受后面；成為西方人，也成為東方人。”面對東西方文化沖突，他渴望的是在堅守本國傳統文化的基礎上接受外來文化的精髓，尋求文化的存在意義，使本國文化的藝術價值得到創新與升華。不論是中國文化、歐洲文化還是其他地區的文化，帕慕克都希望能夠達到融合共存。不再執著于一方，排斥其他，用兼收并蓄的心學習西方，實現東西方文化的融合，是異質文化和諧共生的唯一途徑。

中國記者曾問及帕慕克的文化身份，他究竟是為東方寫作，還是為歐洲。他當機立斷地說：“我反對這種分類。我很高興自己同時屬于這兩個世界，我是西方和東方幸福的共同體。”他還堅定地回答：“我并不完全屬于這兩個世界。我的土耳其性多多少少意味著我既不是純粹歐洲的，也不純粹是傳統的，而是兩者的結合。這就需要與這兩個源頭都保持距離。在文化上，特別是在文學上，我更是一個西方人。但在我的日常生活中，在我的城市中，我更是一個東方人，但我想保持自己的距離。當我說橋上的風景更好時，我的意思是大橋不屬于任何大陸。”帕慕克見證了土耳其在東西方文化之間長達半個世紀的徘徊與迷惑。面對東西方文化沖突與碰撞，在強烈的民族責任感的驅使下，帕慕克堅持的文化交融愿望與21世紀“一帶一路”的文化共享原則相契合，追求和諧包容、求同存異的文化觀，提倡加強不同文明之間對話，以期文化能夠超越國別限制，從而具有普遍性。