時空交錯的鄉愁闡釋空間
——愁到歸時方始休，隔水觀故國的余光中鄉愁詩

⊙周恬［西南民族大學， 成都 610041］

余光中是現當代詩歌史上不可輕視的一位詩人。他“左手為文、右手寫詩”，詩文雙絕，有人說他是藝術的“多妻主義者”，他被顏元叔稱為中國現代“詩壇祭酒”。余光中的鄉愁詩，更讓他蜚聲海內外讀者群。古遠清《論余光中的現代詩》梳理了余在讀者心目中有較高地位的五點原因。林平喬《論余光中詩歌的傳統文化內蘊》認為余詩文化內蘊主要表現在深沉執著的鄉國情懷、“超越現實的歷史語境”，具有“在詩里喊魂，在歌中懷鄉”①的濃重文化意味。羅振亞的《臺灣現代詩人抽樣透析——紀弦、鄭愁予、余光中、洛夫、痖弦》主要從現代、藍星、創世紀三個詩社中選出了五位代表詩人探討臺灣現代詩人哲思，認為“余光中從格律詩到自由詩，從現代詩到敲打樂與民歌……典型地濃縮著臺灣現代詩從西化到回歸的全部歷程”②。余詩最膾炙人口的，就是鄉愁詩。他對“鄉愁”有自己獨特的理解：“所謂鄉愁……不必形而下地系于一鄉一鎮……鄉愁并不限于地理，他應該是立體的，還包含了時間……真正華夏之子潛意識深處耿耿不滅的，仍然是漢魂唐魄，鄉愁則彌漫于歷史與文化的直經橫緯，而與整個民族禍福共承，榮辱同當。地理的鄉愁要乘以時間的滄桑，才有深度，才是宜于入詩的主題。”③到目前為止，內地余詩研究尚十分寥落，系統研究更付闕如，多數研究都從余詩“母題”、原型上解讀。從古今交錯時空感、公共話語與個體體驗、“故鄉與返鄉”抒情敘事模式進行研究的幾乎沒有，更缺乏將古代文論與西方文論結合起來研究余光中鄉愁詩的寬闊闡釋空間，因此筆者將用古代文論意境說、熱奈特的敘事學理論，以余詩《春天，遂想起》為例，從三個維度探討余詩中鄉愁籠罩下寬闊的闡釋空間。

一、歷史與現實交錯的寬闊時空對話

余光中去往臺灣時，漢魂已深、唐命已牢，他善于表達“浪子”情懷。與洛夫不同，余之“化古”，側重意境，有一種詩歌散文化傾向，從而形成了很多詩作中歷史與現實交錯的寬闊時空對話，即古代文論中所說的“意境”。“意境”一詞最早見于唐代王昌齡《詩格》。王昌齡提出意境、物境、情境三境說。“意境”來自隋唐佛學，糅合了先秦至魏晉老莊、玄學思想。佛教認為與心相對的境界就是意境。“意境”概念由司空圖、嚴羽加以發展，20世紀的意境研究從王國維的《人間詞話》集大成地闡述并發展，分為“有我之境”和“無我之境”。《春天，遂想起》的意境就是滲透了作者主觀感情的有我之境。成功的抒情性藝術要創造典型的意境。意境雖也是由一系列意象組合而成，但不像境界那樣追求感官效果，而追求一種超越具體情境與事務，對宇宙人生更深廣的體悟。“江南”是詩歌的核心意象。《春天，遂想起》在某種程度上可看作敘事學的一個經典文本。至于敘事學 ，20世紀“30年代英美的‘新批評派’，奧地利文體批評家斯皮澤等都走在前面，但其在60年代中期形成高峰，影響從西歐北美綿延到東歐各國，匯成一股國際性文學批評思潮。托多羅夫于1969年發表《〈十日談〉語法》一文……他從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性……他首先提出了‘敘述學’這個術語，給敘事研究增添了科學性，為完成新詩學的規劃——對敘事永恒范疇的抽象分類，奠定了基礎”④。敘述學就是敘事的學問，研究“敘述性”科學。敘事和人類文明史同步開始。“早在兩千五百多年前，柏拉圖在《理想國》第三卷中便給‘純敘事’和‘模仿’下了定義，把兩者對立起來，并認為史詩是一種‘混合’形式……其中，法國結構主義批評家熱拉爾·熱奈特對敘事學這門新學科發展做出了重要貢獻。”熱奈特在他的《敘事話語·新敘事話語》中引用熱爾梅娜·布雷的話說：“第一人稱敘事是有意識的美學抉擇的結果，而不是直抒胸臆、表白心曲的自傳的標記。”余光中作品將之完美結合。如果把《春天，遂想起》當作一個敘事性文本，那么可以說這首詩采用了內聚焦敘述模式，即詩人和敘述者為同一人。“我”似乎是個取景框，有關江南的事件都是由“我”過濾后進入視野的。

而現在“我”在海峽另一邊對江南的回憶和小時候在江南的體驗并行。夾雜于文本中的其實是兩個第一人稱，兩種眼光交替作用。一為“我”追憶江南的眼光，一為被追憶的“我”在江南生活的眼光，體現出不同時期對江南不同的感情體驗。“九歲時/采桑葉于其中，捉蜻蜓于其中，/（可以從基隆港回去的）/江南”⑤，現在只能站在基隆港思念，那個“想回也回不去的”“多燕子的江南”。兩個“我”視野交叉展開，抒發著差異錯置交互發生的感受，交叉著回憶、體驗兩條線索。一是個人生命體驗，二是歷史存在。歷史與現實交錯構成了寬闊時空對話，留下了廣闊闡釋空間。下面先從公共話語性質的“江南”分析。

作者首先把江南置于宏大歷史背景中。“吳王和越王”時間界定在春秋戰國、“小杜、蘇小小、乾隆”時間分別界定在六朝、唐代與清代，“春天”彌漫著一種特殊氣息。余光中曾在多首詩里詠唱春天，如《招魂的短笛》中“垂柳的垂發直垂到你的墳上，/等春天來時，你要做一個女孩子的夢，/夢見你的母親”；《或者所謂春天》中“或者所謂春天也不過就在電話亭的那邊”。春天象征著生命的輪回復蘇，也是敘事學里一直強調的時間因素。當下的春天離“吳王和越王”的春天如此遙遠，詩人的情感更加悠長厚重。現實中“江南”的地域空間只是一小片區域，它的歷史空間卻經歷了似睡似醒、從容成熟的一場千年沉淀。“逃了西施”“失蹤了范蠡”“乾隆皇帝的江南”，每個人物都不孤立，都映照著一部歷史。作者已將“江南”意義層上升到歷史見證者、經歷者，看到了“江南”承載著無限的歷史人文意義。“江東子弟多才俊”，江南不僅是文人才子聚居之地，也是歷代遷客騷人吟詠之所。六朝駢賦、唐詩宋詞、明清文人集社，從古至今，深厚的文學藝術支撐著江南，是文人最好的詩意棲居地。作者和讀者總是透過它看到歷史，看到無數江南時空疊加在一起。詩人1962年作這首詩時正是兩岸政治敏感時期，臺灣詩壇當時充溢著戰斗詩與鄉愁詩，而戰斗目標與鄉愁方向竟然都是“故鄉”。這也使詩人的“江南”成為一個意義豐富的載體，詩人敏感地認為故鄉回不去了。詩人追求人生了無痕跡地融入江南歷史。古今交錯構成了一個新的藝術空間：時空之外有一個永恒、自足的宇宙。現實、歷史、自然、文化的江南……它化為抒情主體的一種心境與情態，是個體生命的靈魂呼喚，一種詩意情懷。而作者九歲前又確實居住在江南，在現實層面，作者只要一到春天，就會情不自禁地想起童年玩耍的地方，“江南”對作者也有地理的親切感。“余光中1928年重陽出生于南京。九歲之前，在多湖多雨多寺廟多燕子和風箏的江南水鄉浸潤中，在水樣溫柔的江南女子（母親和許多表姐妹）呵護下，抽枝展葉。”⑥

二、從公共話語的“江南”到個體生命空間的靈魂呼喚

最能撥動作者心弦的是江南的人。余詩獨創了許多新奇的、有傳統民族神韻的、承載著時間流動性的意象，如“郵票”“海棠文身”“湘草”“木蘭舟”“五陵少年”“白玉苦瓜”“隔水觀音” ……《春天，遂想起》也采用了很多鮮明意象，“表妹”就是一個重要意象。“想起/那么多的表妹”中，“表妹”第一層所指是妻子，寫出了生命本體流逝的懷念與感傷，有一種自然（江南）永恒、生命短促的美學意識。“即使見面，她們也不會陪我/陪我去采蓮，陪我去采菱。”“表妹”第二層指“母親”，是由“一個江南小女孩變成的母親”。余曾說大陸是母親，臺灣是妻子，香港是情人，大陸對詩人來說是魂牽夢繞、血脈難以割舍的母親。“母親”也是常見意象，母親葬在江南的小鎮，詩人深切地呼喚母親“魂兮歸來”。《招魂的短笛》中寫道：“柳樹的長發上滴著雨，母親啊，滴著我的回憶。”意象是構成詩歌的生命，母親意象代表一種歷史文化歸屬感。“魂兮歸來”，直接用了《楚辭》中《招魂》的句子。詩人先是在東方、南方、北方、異國呼喚母親，但母親的魂魄都不能久留。雖寫給母親，但也透露出詩人自己一直在尋找自己的“故鄉”——精神家園，作者終其一生都在孜孜不倦地“文化尋根”。最后作者將母親葬于江南一個小鎮，可以說是傳統文化的一次復歸。“母親”影射著“母親中國”的情誼。這首《春天，遂想起》打動人心之處在于他把所有公共話語轉化成個體生命的喃喃私語，生命之根深扎于血肉聯系的生命性個人。兩個時空的江南天衣無縫地聯結起來。這時的江南不再是吳越的江南，而是對自己充滿意義的江南。“復活節，不復活的是我的母親”，復活對死去的人才有意義。“表妹”是充滿東方神韻的抒情意象，具有多重引申義。“表妹”不是本義的稱謂，但具有豐富的轉義，和“轉喻”極其相似，“敘述正是通過話語使人在一個情境中了解另一個情境的行為”。其既包含一個事實層次，詩人神游在他魂牽夢繞的故國江南；也包含一個感情層次，詩人找到了歷史、心靈的歸屬——故鄉。

三、故鄉與“返鄉”追尋中凝結的“鄉愁”

“故鄉與返鄉”是中外作家喜歡的抒情敘事模式。作品結構既能從外在經歷，也能從返鄉所見所感中展開，是一個悠久的抒情模式，包孕豐富：或緬懷故里風物的淳樸詩意，或感嘆現代文明的功利世俗，或追憶童年往事的絢爛多姿……其次，故鄉總屬于特定人物，具有時、空兩個維度。“就那么任伊老了……在江南。”時空對比更是抒發各種微妙復雜感受的最好場所。王爾德說作品的敘述和“鄉愁”的形成，都隱含時間介入要素。傳統與現代的沖突，往事“不堪”回首的凄愴，“復活節，不復活的是我的母親”等都體現了時間消磨的力量。第三，返鄉必然具有目的，此模式是生發故事的機制。結構主義敘事理論認為，一個敘事性文本就是一個陳述句的展開。《春天，遂想起》是作者追尋“故鄉”的歷程。作家賦予“返鄉”（精神上渴望返鄉）不同目的，恰是意義生成的關鍵。《春天，遂想起》選自余光中前期詩集《五陵少年》，在對“惡性西化”告別和對傳統重新省認后，余進入了《蓮的隨想》《五陵少年》的“新古典主義時期”。這一時期詩作也由自由詩風轉向現代主義探索時期。“虛無成為流行的癌癥……我的卻拒絕遠行，我愿在此/伴每一朵蓮”，作者對傳統文化熱戀的中國意識，在這里才在一種內涵和外延融合的傳統意象中表現出來。徐學在《中西合璧，詩文雙絕》中說：“余光中的生命境界也是立體的、多元的，但同時又能保持微妙的平衡。”⑦詩人孜孜不倦追尋的就是中國傳統文化帶來的歷史歸屬感。詩中另一個鮮明文化符號是“基隆港”。作者反復強調基隆港，“基隆港”是一種特有的比喻性意象、符碼，既有時間流逝，也有空間阻隔，構成了特有的藝術魅力。“清明節，母親在喊我，在圓通寺喊我，/在海峽這邊喊我，/在海峽那邊，/喊，/在江南，在江南”，作者從基隆港聽到了很多年的呼喚，那呼喚不僅來自母親，還是大陸、故鄉的呼喚，更是讓作者“漢魂已深，唐命已牢”的中國傳統文化的呼喚。半個世紀以來，詩人如同握著一支江淹的五色筆，右手寫詩，左手寫文，“對于散文，他相信；對于詩，他迷信”⑧。正如蔡元培給徐志摩寫的挽聯：“談話是詩，舉動是詩，畢生行徑都是詩，詩的意味滲透了，隨遇自有樂土；乘船可死，驅車可死，斗室坐臥也可死，死于飛機偶然者，不必視為畏途。”余光中的人生和創作也無處不透著詩意。從《舟子的悲歌》到《安石榴》，五十余年的耕耘，化作近二十部詩集，有人統計如下：

臺灣前期（1949—1974）：《舟子的悲歌》《藍色的羽毛》《天國的夜市》《鐘乳石》《萬圣節》《蓮的聯想》《天狼星》《五陵少年》《敲打樂》《在冷戰的時代》《白玉苦瓜》；香港時期（1974—1985）：《與永恒拔河》《隔水觀音》《紫荊賦》；臺灣后期（1985—）：《夢與地理》《安石榴》《五行無阻》。

盡管余光中的詩集《白玉苦瓜》堪稱其代表作，但筆者認為最能體現他對傳統文化深刻理解的仍是《舟子的悲歌》《蓮的聯想》《五陵少年》等臺灣前期作品，有一以貫之的精神血脈。《五陵少年》再現《蓮的聯想》重新省認傳統的情緒，它映現出詩人在不同時空，對傳統與現代、東西文化相互吸收與排斥的進程。《登圓通寺》《春天，遂想起》與《蓮的聯想》有明顯的精神相通性。《登圓通寺》充滿了對母親的懷念，《春天，遂想起》主要是對故鄉傳統歷史文化的眷戀，《蓮的聯想》有一種對西方文明的反思、對東方文化的堅守。這些詩呈現出轉變期作者感情與藝術的復雜層次。詩人把中國作為古今交錯的完整事實加以審視。想“睡整張大陸”，然而現實的阻隔使這種向往只能是夢，作者“聽到”江南聲聲呼喚時正處于一個無家可歸的狀態。余光中童年到中年輾轉江南—四川—重慶—臺灣—香港的復雜經歷，使他永遠處于“離鄉—思鄉—幻想返鄉”的模式中。他的鄉愁詩不僅表達思鄉情愫，更是中西文化間的交流與訴求。海德格爾在分析荷爾德林《故鄉頌》時說，一個人生于斯，長于斯，此處不是他的故鄉；故鄉之為故鄉，只對那種在成長過程中離開，心中有了故鄉感，故鄉對心中有故鄉感的人才是故鄉，此時人永遠在遠離故鄉的位置。反觀詩作，筆者發現詩人表達的深層不是故鄉，而是故鄉感。對于余光中來說，故鄉感產生的根基在于他仍回不了江南。“夕陽西下，斷腸人在天涯。”因為人還遠在天涯，所以斷腸。只有生活在一個有淵源、有傳承的文化共同體中，才能明白自己行動的真正意義，余光中代表的臺灣詩人，更有一份心路歷程，即尋找文化身份。正如他在一首詩中寫道：“兩個靈魂是你的驛站，/你終年在其間跋涉；/直到他們有一天相逢，/你才能休息片刻。”

余詩既充滿深厚的中華傳統文化底蘊，又極具鮮明的現代色彩，早已成為中國當代新詩中一道亮麗的風景。有評論家認為：“論作品之豐富，思想之深廣，技巧之超越……余光中無疑是成就最大者之一……學則博引中外古今，意則翻空出奇……或則沉郁深遠，有瑰麗之姿，具雄長之氣，句式長短，變化多端，文言口語，歐式語法，參酌互用，令人嘆為觀止。”⑨他既是一個多情的詩人，又是一個有自覺民族文化意識的詩人，更是一個有責任感的詩人。他的多重文化身份，使他有一個跨文化、跨領域、跨國界的視野，然而他最膾炙人口的，還是他的“鄉愁”詩。“對于余光中，家國情懷不僅來自血與火的年代，也來自民族偉大悠久的文化，來自腳下的鄉土和身邊的百姓。”⑩這首《春天，遂想起》運用時空交錯相生的藝術手法，純熟地構建了他鄉愁詩咀嚼不盡的闡釋空間。

①林平喬：《論余光中詩歌的傳統文化內蘊》，《求索》2008年第12期。

②羅振亞：《臺灣現代詩人抽樣透析——紀弦、鄭愁予、余光中、洛夫、痖弦》，《臺灣研究集刊》2006年第1期。

③余光中：《五行無阻·后記》，臺北九歌出版社1998年版。

④熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1989年版，第2頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤余光中：《春天，遂想起》，見《余光中詩選》，海峽文藝出版社1988年版，第43頁。（本文有關余光中詩歌均引自此書，不再另注）

⑥⑦⑩余光中：《余光中精選集》，北京燕山出版社2011年版，第2頁，第2頁，第3頁。

⑧梁笑梅：《壯麗的歌者——余光中詩藝研究》，西南師范大學出版社2006年版，第1頁。

⑨李元洛：《對臺灣現代派詩潮的針砭——余光中詩觀遙測》，《當代文藝思潮》1984年第1期。