試論道家色彩觀的形成及其對中國繪畫色彩美學(xué)的影響

某電視臺娛樂欄目曾推出這樣一個“有趣”節(jié)目：讓一只猴子從面值不等的一組鈔票中“抽選”出一張來，結(jié)果是：猴子每次抽出的均為百元“大鈔”，從不“失手”。這個“好玩”節(jié)目被附會出“連猴子都懂得拿大錢”之類的“噱頭”，而科學(xué)解釋則是：由于紅色更能刺激猴子的感官系統(tǒng)，所以它會毫不猶豫地抽選出顏色為紅色（圖案為毛主席頭像）的那張一百面值的人民幣來。

假如我們接受達(dá)爾文“人是由猴子進(jìn)化而來”的生物學(xué)觀點，那么，這個“節(jié)目”顯然與人類藝術(shù)童年時期的原始感官本能具有某種內(nèi)在的心理學(xué)關(guān)聯(lián)。在史前藝術(shù)遺存中我們不難發(fā)現(xiàn)：紅、白、黑三種色彩長期在原始人群的生命活動、信仰崇拜和藝術(shù)創(chuàng)作中占有支配地位。

奴隸制社會后期，巫術(shù)活動已極為流行。天相、占卜、陰陽、五行等學(xué)說逐漸成為左右人們思想和行為的主流意識形態(tài)。時人以青、赤、黃、白、黑五色為正色，其他為間色，并將五色與五行即木、火、土、金、水對應(yīng)起來，以解釋或印證諸多未知世界的風(fēng)云變幻或天災(zāi)人禍。《周禮·考工記》就如此記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也。赤與黑相次也。玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方，天時變。火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇，雜四時，五色之變以章謂之巧。凡畫繢事，后素功。”1

春秋戰(zhàn)國時期，以儒、道兩家為代表的美學(xué)思想已經(jīng)形成。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門”（《老子》第一章）。這里的玄即黑，是幽冥之色（即超越生死的天界之色）。既然“天謂之玄”（《周禮·考工記》），而“天”在道家思想中又是“眾妙之門”，具有生發(fā)萬物、統(tǒng)領(lǐng)萬物之力，那天之色（即黑色）自當(dāng)派生一切色彩并高于一切色彩。因此，道家將黑色列為眾色之首，并將其作為道家的象征之色（道家建筑和服飾多用黑色）。

道家色彩觀凝結(jié)、滲透了中國古代哲學(xué)、社會意識形態(tài)、中國色彩美學(xué)之精髓。老子曰：“有物混成，先天地生……可以為天下母，吾不知其名，強(qiáng)字之曰‘道’，強(qiáng)為之名曰‘大’。”（《老子》第二十五章）而“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子》第四十二章）用“道”來解釋茫茫宇宙和萬事萬物的演變規(guī)律：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）莊子也主張“法貴天真”。

這種對“道生萬物”“道法自然”“法貴天真”的認(rèn)知和推崇，決定了其色彩觀必然傾向虛空、簡明，而黑色恰好代表了這一切，與道家“大道至簡”“大音希聲”“大巧若拙”等“無為”“自在”思想高度統(tǒng)一。

不難看出，道家認(rèn)為色彩的最高境界是“無色之色”“無色而五色成焉”。這種近乎苛刻地反對雕琢、崇尚自然、崇尚黑色的哲學(xué)見解，具有深遠(yuǎn)的影響力。正如徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“中國山水畫之所以以水墨為統(tǒng)宗，這是和山水畫得以成立的玄學(xué)思想背景，及由此種背景所形成的性格，密切關(guān)聯(lián)在一起，并不是說青綠色不美。”2

中國繪畫自唐代以后盛行水墨畫，以墨這一種顏色的濃淡變化來表現(xiàn)五彩。張彥遠(yuǎn)云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”3張彥遠(yuǎn)指出，萬物化出于“玄”（即“道”），故“玄”最神妙。墨色即玄色，墨色乃五彩之本，最能體現(xiàn)大自然繽紛的變化與玄虛的意境。這些見解與老、莊思想何其一致！

后世文人、畫家多受道家思想影響。畫家們大都喜愛學(xué)道參禪。運(yùn)水墨之變化，抒胸中之逸氣，追求空靈簡淡天真之藝術(shù)意境。直到近現(xiàn)代，中國畫家中亦盛行以水墨為宗者，如李可染先生談到：“水墨畫中，墨是主要的，明暗筆觸要在墨上解決，著色只是輔助。上色必須調(diào)得多些，切忌枯干。老畫家說要‘水汪汪’，才有潤澤的效果。”4

中國繪畫中的留白手法也與道家審美思想息息相關(guān)。按照道家解釋，白（無色）和五色既相互對立，又相互依存、轉(zhuǎn)化。無留白，便無以顯墨色之美。留白韻味在中國畫中隨處可見，生命氣象總是洋溢于濃淡干濕營造的極富想象力的墨跡之間。

在道家色彩觀、藝術(shù)觀的引領(lǐng)之下，宋代梁楷《李白行吟圖軸》極為精煉，僅以淡墨稍事勾勒，那“詩仙”行吟之飄逸便躍然紙上，詩意、境界俱足。南宋馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、《寒江獨釣圖》，夏圭《雪山圖》、《松崖客話圖》、《溪山清遠(yuǎn)圖》等，往往以山水一隅，春柳幾枝，帆影幾片，石崖幾塊，便可點染出大自然的清逸畫風(fēng)或磅礴豪氣，史稱“馬一角”和“夏半邊”。“元四家”之一倪云林更是在簡淡、疏朗、清奇的山林之間，留給后人無盡的遐想和美妙的回味，激發(fā)人們超逸世外、思接千載的人文情懷。

毋庸置疑，深深根植于道家哲學(xué)思想，追求單一、虛空、質(zhì)樸的色彩觀對中國繪畫的設(shè)色理念和藝術(shù)傳達(dá)一直產(chǎn)生著極為深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

1.周積寅編著.《中國畫論輯要》.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第484頁.

2.徐復(fù)觀.《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第155頁.

3.（唐）張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》卷二。參見周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第485頁。

4.李可染：《李可染論畫》。參見周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第493-494頁。