“如是我聞” 一一道來
——臺灣電影《一一》解析

⊙楊舒晴［江西師范大學， 南昌 330022］

電影《一一》（2000）是以知性著稱的導演楊德昌在臺灣電影新浪潮中所造就的巔峰之作。它敘述了現代社會里一個家庭三代人共同的生活片段與各自的生命歷程及生命狀態的故事。影片制作十分考究又很自然，它是一部看似平鋪直敘日常生活、實則暗藏玄機的影片。從命名來看，便知曉導演的良苦用心。日常與無常的同構、禪意與詩意的相生、凝視與流轉的長鏡頭視聽語言，“如是我聞”，且看他如何一一道來。

一、日常與無常

一個家庭普普通通，是都市里的三世同堂之家；家庭成員尋尋常常，不算怎么出色或出格；家庭故事平平凡凡，是四處可覓的生活段落。這部影片的電影敘事看似尋常，實則具有多義性與復雜性。它聚焦的是家庭而不局限于家庭，縱向呈現的是不同階段的生命個體，橫向傳達的是家庭、親情、愛情、生命等多項主題。同時它們又統一于同一主題之下——日常生活的主題，展現了極為真實的日常生活形態，且以日常現出無常而復以無常擁抱日常。

影片以伴隨哭聲的婚禮始而以伴隨笑聲的葬禮終，意味深長。立體式敘事結構中的每個個體都是重要的。童年、少年、青年、中年、老年里的五個人的日常都被一一講述了：父親NJ沉默穩重，已習慣在起落落起中肩扛生活的大山、經營溫暖的小家，與兒子對成人世界的天生疏離相似，他身處商場卻仍信奉誠信；母親敏敏獨立自強，是好伴侶也是好媽媽，不愿把事情理解得過于復雜的她，在突然脫軌的焦灼中開始直面己身生活肌理之駁雜；舅舅阿弟做什么都喜歡算一卦，最好的日子里結婚，當日婆婆卻成植物人，偶拾的小石又帶來資產高峰，而在妻子小燕與前女友云云間，他活絡隨性；姐姐婷婷單純溫良，把婆婆的昏迷只歸因于自身，三角情感糾葛間，成績優異的她開始作答一份份人生考卷，卻發現自己像是贗品，紅叉半卷；弟弟洋洋“漫不經心”，總是直視自己的感受與困惑，這個小朋友最簡單，有時也最深刻，心湖的漣漪真摯靈性，最末一番話，更含令人欣悅的成長力量。更或者，此為同一人——洋洋是十歲之“我”，婷婷是二十歲之“我”，阿弟是三十歲之“我”，敏敏或NJ是四十歲之“我”，婆婆是八十歲之“我”，亦即“我”一生里的種種日常，乃至東方人“人生代代無窮已”的日常。然而，日常里有無常，不經意間就可能閃現的無常：童年的快樂里，洋洋有迷惘——內在世界有自我的認知，外部世界是大寫的未知數，眼前世界色彩繽紛條理清晰，背后世界虛空神秘迷惑不已；少年的懷想里，婷婷有傷痛——書上說善惡終有果，現實中未做壞事卻為何要遭受接連的傷害，抑或這是“我”致使婆婆昏迷的一份報應？偶然促成必然，不及再翻書，突即眼見世界另一面的真實；青年的熱情里，阿弟有憂愁——與妻子并非水波不興，與前女友又藕斷絲連，她們終如兩股氣流般沖撞在一起，兒子喜慶的滿月酒，友人卻不歡而散，人生常含青酒的澀味；中年的穩順里，敏敏與NJ有迷茫——行至人生中途，漸漸得心應手了，忙碌或靜默，活著的意義卻縹緲起來，迷惘得無處可去；老年的安靜里，婆婆有衰敗——生命，可如此優雅安詳，竟也可在悄無聲息中消失殆盡，來不及留下一句話，更來不及好好告別。

蔣母與男友、莉莉與胖子的私生活雖著墨不多，卻如復調的諸多旋律中的高調音，人心人性的豐富繁復被展現得更透徹。電視新聞中，配上的是游戲電玩的打殺音效——胖子將想象與現實混淆了，平平常常中就會有悲劇。導演看到了將我們的筋骨皮肉緊緊束縛的那些繩索，日常中，再走一步就可能是空的無常。我們的一生竟如此多無法擺脫的煩、痛、苦。如果，可以再選擇一次，會不會不同？初戀女友阿瑞，是喜愛古典樂的NJ不曾被歲月折斷的音樂羽翼。初到東京，一段輕晃的主觀長鏡頭與清麗的配樂暗合著他悸動的情愫。隔著時光，想象總是很美麗。這對舊日戀人盡情擁抱牽手，暢快清甜。許是由時光釀造的愛意太濃醇，見面不久，她還是伴著哭腔將遺憾傾倒了出來。原來，愛伴隨控制。即便是最親近的愛人，也沒有資格要求對方放棄自己空手造就的舟來到你的船上。一曲變奏被他們短暫地聯手彈起。或許遺憾也美麗。終于去過了一段年輕時的日子的NJ，發現好像沒什么不同。敏敏求佛歸來，也感嘆真的沒什么不一樣。便是了，重活一次，也是這樣。無論身居何處，都要與生活周旋，都要面對其中的乏味。更或太陽照常升起，日子不這樣過，也沒有別的過法。人，終會死，但還是要蹦蹦跳跳哭哭笑笑過完一生。人生，活的就是過程，過程可以過得有味道。無常，又復為日常。

二、禪意與詩意

從日常，到日常的無常，再到無常的日常，也對應著參禪的三重境界：看山是山；看山不是山；看山仍然山。而以智性格調享譽盛名的楊德昌，的確深具東方式的智性——禪意。

其一為“禪之悟”，看似很平常的事，卻能有所領悟。如敏敏背對著坐在梳妝鏡前向丈夫哭訴，鏡中的背影暗示她對生活的感受也悄然倒置——她突然發現日復一日的生活，竟無甚值得言說，步履不停間只是不明所以的忙碌；洋洋輪回般地體驗著父親兒時早早的萌動，視聽教室混沌微茫，“小老婆”左顧右盼的側影有既明又暗的美，畫外音里老師還在講授生命的孕育由閃電創造，近景中的洋洋顯然看呆了，就此一瞬，小小的他也開始去了解自我情感的電閃雷鳴了；阿弟在妻子臨近分娩前的一夜又去往了前女友的住所，隔壁房的呻吟聲很清晰，此屋內的情欲亦滾滾，之后阿弟的一句“為她服務一下”讓NJ也忍俊不禁，無言的笑意間是獨屬男人與男人的神會。另一為“禪之語”，司空見慣的大白話，卻能十分深刻。洋洋八歲，卻說：“我覺得，我也老了。”也許，稚嫩與衰老不過一線之隔；日本商人大田說：“同一天不可能重復過兩次。”是的，“一天”是“同一天”也是“另一天”，只緣心態的相異；阿弟看著新生兒“覺得好殘忍”，這也就是史鐵生那句：“一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實。”

影片中最見匠心的，是婆婆這個人物的設置。她的重要性不在于做了什么，而在于什么也沒做，其作用和影響也只存在于其他人的想象之中。昏睡的婆婆如臥禪床，傾聽家人對待生活的種種態度和看法。父親與女兒、兒子與父親、妻子與丈夫、丈夫與情人，哪怕有共同的心酸，有不同的難過，都寧愿只告訴臥床不起、似聽非聽的婆婆。在婆婆面前的心靈傾訴可看成是對自我的反省，從懷疑走向追溯，從追溯又走向自省。日常中的我們則大多被裹挾著匆匆前行，喜怒哀樂順其“自然”。在此之所以有如此深刻且自然的頓悟與言說，與“婆婆”密切相關——她具“結構”意義，作為心理“中樞”牽連著家中每個人的深層，作為本身不起作用的“道具”是一個衡量他人的尺度；還具“象征”意義，是傾聽者、檢驗者，更是審視者。這樣的人物具備了一種罕見的價值，她是開啟人省悟的菩提的化身。影片不是把紛繁多彩的事態抽象化、有序化，而是更貼近生活，禪理哲理在現象本身中存在，心靈的形式與生命的形式同構。于是導演智性也有詩性，影片禪意與詩意相生，禪詩互彰、以心傳心，似不動情而處處滲情。其所呈現的生命狀態有原色，而原色也包含著本真的美色，在各個生命階段。比如青春的詩意，青春往往就代表著美好。影片中婷婷的初戀，半開半合猶開猶合的狀態，讓人覺得甚是美麗。作為小信使，對這嶄新的情感領域，她在數次觀望中或許早就希望能像撕開信封般一探究竟。婷婷乃至我們的初戀之所以美麗，在于其純潔，在于其膚淺，也還在于其易碎。雷聲大作的雨天，被胖子的怒吼澆滅了好心情的她，急切地回到了港灣般的家，失戀之味終于讓她伏在書桌啜泣——父親不清楚此時的女兒經歷了怎樣的青春陣痛，女兒其實也未曾了解到此時話不多的父親有何樣的生活苦楚；姐姐心中的悲傷如一朵無法綻開的花，弟弟內在的喜悅又像一株破土而出的苗。這淚水，是婷婷成長中一場可以自己撐傘遮擋的雨。其所呈現的生活質地有綠意，綠色的詩意，即使表面粗糙、瑣碎的生活也可內蘊詩意。如中式婚禮里，NJ帶著寡言的洋洋去吃西式快餐，父子倆全程并無一語，心滿意足的洋洋朝父親欣然咧嘴，父親也回以微笑；“好人”NJ從日本回來，還是像被掏去了一塊似的病了，婷婷細細服侍爸爸，喂藥送水，床頭一家五口的合照如此溫馨，父女間的情感又是如此深情。影片的這些片段，猶如生活的散文詩行，四下綻放著清香。

影片表現了對“日常”中“無常”的了悟，但又不否定現世的人生，而是委運隨化、樂天知命，仍然率真、質樸地肯定現世人生有美好可親的東西，從日常的生活中去尋求和獲得心靈的自由、平靜和快樂，生成了淵深樸茂而與造化相通的生活素顏詩。

三、凝視與流轉

從視聽語言來說，影片的最大特色就是運用了大量的長鏡頭來展現場景和細節及刻畫人物。主要包含固定式長鏡頭和運動式長鏡頭兩類，它們分別完成了“凝視”與“流轉”的表意功能。

在一個又一個由固定機位拍攝的長鏡頭中，鏡像接近于日常生活的本來面貌，觀影者容易產生身臨其境的真實感。影片開始便是一個婚禮場面上的固定長鏡頭，然后切換為由近及遠、逐漸拉伸的幾個固定長鏡頭，向觀眾介紹了這一家庭成員，引領觀眾接近。片中也不乏用一個長拍鏡頭完成一整個場景或段落的表現，如母親敏敏在漆黑一片的辦公室，似被若隱若現的救護車聲拽住了心般悵然呆然，她對自我產生了疏離，最親近的陌生人變成了自己。其實，在現代化、都市化進程中，大多數的中國人還是希望能擁有一方故園來安定自我，這正是一種文化意義上的鄉愁。在此，電影的構圖方式也十分精妙：幾乎無一例外，片中的人物都被種種建筑所圍成的框架包圍。活動于其間的都市人沉悶、壓抑的精神困境被不動聲色地展現了，無形的憂戚也流露了出來。我們靜觀片中人物的生命悲歡，靜靜回味。而導演之所以能達到藝術效果，是因為他在靜觀默察包括我們在內的蕓蕓眾生，可以說這是一種中國式的審美觀照。還有大量的運動式長鏡頭，它較為完整地再現了事件，使敘事在多點多線之際又井然有序；所謂的“紀實”亦不時抒情，實有虛實相生的境界。如滿月酒次日，阿弟在瓦斯味濃重的浴室短暫地失去意識，運動式長鏡頭中，屋內的小燕起先責怪丈夫的零亂，在較長時間的無回應中，漸漸心慌，聲音由急變虛再變 急，她慌張地在穿行。已醒過來了的阿弟身旁，小燕一反往日依偎著柔順得像只小貓，基本上只有在面對失去生命時，才更讓我們感覺到生命是多珍貴的事。生活中常有，并非完全相合的兩扇門也能用鎖扣緊，也許這世上有一類的愛情，就是如此。凝視中也蘊含流轉，如NJ與公司伙伴齊坐在行駛的車內，四人討論公司狀況，攝影機從各面的玻璃外往里拍人，街道兩旁高樓的倒影疊映在玻璃上，一幢幢都市樓房的倒影，像在經歷地震般于玻璃上倒塌翻騰，暗合車內的NJ與伙伴們在意見上的迥然有別。影片運用了大量平穩而流動的長鏡頭，它一方面強調了真實性、過程性、紀實性，還原生活的原色、底色與厚實；另一方面，舒緩有致的長鏡頭，它們使得情感慢慢積累渲染，達到抒情的作用。凝視與流轉間，紀實與抒情相得益彰。幾乎呈現的每幅畫面都考究精煉，沒有任何多余，均在達意。既自然得如同紀實，又蘊含了情愫。

除此之外，運鏡上還有不少特色。婷婷的情感敘事中，有一個出色的平行蒙太奇——同是與初戀牽手，父親在“別處”尋找更美的風景，女兒則在“前方”探尋更多的甜蜜，但都迎來了“此時”相同的結局——美好如此易逝。影片以紀實美學為主要特征，有一個也是唯一一個似真似幻的段落：被帶往警局參與調查的婷婷回到家，青春染上了鮮血斑斑，紅得灼人，乖乖女此時的承受力已接近極限。這時隔壁房間，輕輕哼唱的歌聲斷斷續續傳來，婷婷走過去，看到了在床邊的婆婆——她仿佛也回到了自己的少女時代。婷婷自然地說起今日所遇，只是默默聽的婆婆將疊好的紙蝶遞給她，婆婆膝頭的她終于讓疲憊收帆靠岸了。鏡頭切換，特寫鏡頭里遲遲沒能開花的小綠植長出了花苞，綠植作為一個隱喻蒙太奇暗示著女孩或閉合或舒展的心靈狀態；婷婷在自己床上醒來，手上還捏著小蝶。現實與夢境這兩種答案間的界限似乎被特意模糊了。其實，婆婆沒有醒，這是一場夢，我們的婷婷，于夢中終于釋放、寬恕了自己。放在整條生命長河里看只是小小波痕的人事更迭中，一顆心也能由青澀走向成熟，飽滿多汁得足以從容品嘗份份滋味。重要的隱喻蒙太奇還有，如“滿月酒”“婚禮”“葬禮”等儀式，象征著人生的不同階段。隱喻蒙太奇的運用，豐富了故事內容，蘊藏了哲理意味，達至以鏡傳真而又鏡外有意的虛實相生的藝術境界。

《一一》精心考究又平素自然，深具東方式的美麗。蒼茫歲月里，智者的慧心詩心，如此清澄——不見任何有色眼鏡，又傳達著看透仍熱愛的生活態度；他似乎并未動情，可情又無處不在地滲透其間。讓生活中的我們很容易通過影片來反觀與審視自己的生存狀態。我們的一生，所擁有和所能擁有的到底幾何？但有限的一生，也能活得本真、殷實、活出滋味，平凡平淡的生活，也能是美學而非經濟學。