抽離“鏡花水月”林懷民還剩什么
——論林懷民作品中舞蹈身體語言的呈現方式

（淮北師范大學 235000）

自云門舞集創立至今，林懷民已有多部鮮為人知的舞蹈作品問世。這些作品在極強的文化印記表現下，只圍繞一個主題進行呈現——意境。舞蹈的意境是由若干形象構成的形象體系，存在于情景交融、虛實相生、韻味無窮的詩意空間中。在美學研究中，“意”是情與理的凝練，“境”是形與神的統一，是藝術所表現出來的情調和境界。林懷民在舞蹈創作中極力追求除舞蹈本體語言之外的舞蹈意境塑造，《竹夢》中幽綠的竹林、《水月》中靜澈的流水、《行草》中勁韻的墨綢、《流浪者之歌》中厚實的稻谷，林懷民在舞蹈中用有實喻虛無，呈現了一種空靈的意境。他雖將“鏡花水月”式的舞美手段發揮到極致，卻總是在告訴我們一切終成空的禪悟。仔細分析，林懷民多部作品中肢體語言的構成幾乎相差無幾，若將其舞蹈意象與舞蹈身體割裂來看，抽離這些“鏡花水月” 對舞蹈身體的操控、抽離舞蹈形式對舞蹈肢體的修飾，林懷民的舞蹈創作還剩什么呢？

一、東方文化浸透的舞蹈身體

林懷民每一次對舞臺美術的發揮一直是備受矚目的焦點，他不僅敢于打破傳統對“死的”道具的運用，加入水、風、谷、絮等這些“活的”道具演員，而且還對傳統的舞蹈身體進行改變。由于林懷民的舞蹈生涯是在他留學美國之后才開始的，是帶著東方的腦袋去學習了西方的身體，這本身就是一種文化沖擊。身體的語言作為人類最早的語言形態是對生命進行直接表達，而舞蹈作為人類最早的藝術形態，本質就在于體現出了這種直接性。林懷民在西方舞蹈文化中深受西方身體觀的影響，接觸了芭蕾的自然挺拔、現代舞的自由松弛，這些對身體的體驗都是極其開放的、表現主義的，相較于東方中國傳統的身體觀，東方則更加緩慢、含蓄，更加松弛有度、收放自如。因此，我們剝離林懷民舞臺美術的創作可以發現，《竹夢》中如夢魘式的抽搐的身體、《行草》中如武術般剛柔并濟的身體、《水月》中靜中有動、動中有靜的身體，都透露著極其明顯的東方文化中的身體符號。以舞蹈的下肢姿態為例，林懷民追求“穩”的表現，因此我們在云門舞集很多舞蹈動作中都能發現有馬步的存在，扎馬步是中國武術的精髓之一，體現了剛正不阿的民族自信，而林懷民所呈現的身體的穩和西方舞蹈文化中的穩是有著很大的差異的。西方芭蕾中的穩，是開放、直立、向上的穩，而林懷民尋求的穩，是內斂、含收、下沉的穩。無論舞蹈形式再復雜多變，無論舞蹈身體處在幾度空間，林懷民一直把身體的內旋、身體的裹擰作為舞蹈的主要動勢。再說局部身體的舞動，在《水月》、《行草》、《流浪者之歌》等不以整體敘事結構為貫穿的作品中，在“鏡花水月”等道具、服飾下舞蹈的手臂、膝蓋、腳趾、脊椎等身體部位，都在中段軀體運動動勢的帶動下各自變化著舞動，肘部向上的外翻、膝蓋的向內夾擰、腳趾的內勾、脊椎的傾斜，都體現了東方在運動中尋求變化，在變化中尋求統一的身體傳統。從文化交融的角度來看，林懷民并未一味承襲西方現代舞中的身體表現模式，而是以節奏緩慢的民族心理為基準，用極具東方特色的身體塑造了獨特的東方美。這時，抽離“鏡花水月”，林懷民還有對東方舞蹈身體的繼承。

二、遵循生命本質的舞蹈身體訓練

觀看過云門演出的觀眾都知道，云門的每一個演員都不吻合當下對舞蹈演員的審美標準，他們中很多女性都以身為人母、或是閱歷豐富，男舞者也不像其他舞團成員那樣自信孤傲，這些舞蹈演員的身體本身就是經過生活歷練、文化改造后的身體。對現實人生的悲憫和對現實人生的超越，形成林懷民舞蹈創作的主線及其不同時期的風格。在不斷解放身體的過程中，建立了一種靜默、淡定、沉緩、內斂的身體美學。這樣一個舞蹈團體的形成，也正是因為林懷民個人意識的滲透而形成的獨特風格。林懷民的訪談和云門舞集的紀錄片中，都有很多描述云門平時訓練的過程。在對身體進行舞蹈訓練的同時，林懷民每日要求舞者打坐修心，用一種類似宗教對身體規約的手段對舞蹈的身體進行管理?！啊读骼恕芬郧?，我還一直在關注技術層面的東西。排《流浪》，我要求舞者整整打坐一個月，開始他們都不理解，有人用打呼嚕睡覺來表示抗議。可一個月后他們在舞臺上不再是技術性的展示，而是柔軟自然的體態在吐納間內觀，完成自己和身體的對話?！边@是林懷民在采訪中對舞蹈身體訓練方法的敘述。此外，林懷民還加入瑜伽、太極等體育、武術的訓練手法，力求從身心統一的角度，使舞者身上具有更深厚的文化傳統。深究瑜伽、太極、武術、打坐等身體行為，無一例外都是身與心的內外結合，以內心的意識為動源，發展肢體的運動，這些都是林懷民在對舞者訓練方式上的創新，也是他創作作品的主要動作元素?？此剖肿杂啥磁d的身體，但其實都經過了技術或文化的規約，每一次肢體的流動都是一層層文化的隱喻和暗示。反思之，這類手法的頻繁運用是否會使舞蹈變得單一，是否能稱作真正的舞蹈，答案是十分模糊的。一方面，這些訓練方法與舞蹈的最大區別在于動作的韻律，舞蹈的身體有著極強的韻律節奏，而瑜伽、武術類的身體節奏只存在呼吸之間，而林懷民也沿用了這種身體的節奏去舞蹈，因此他的大多數作品的音樂都是毫無音律章法可循的。另一方面，呼吸這種人體本能的運動節奏是舞蹈時也必須遵守的生理規律，林懷民將傳統意義上的音律摒棄之后，開發了呼吸的節奏，也開發了舞蹈時呼吸的節奏。這就形成了一種特殊的舞蹈韻律模式。因此，我們在近距離觀看云門的舞者演出時，經常會聽到他們清晰地呼吸聲，這種聲音也貫穿在身體的舞蹈中，使作品更具真實的生命感。這時，抽離“鏡花水月”，林懷民還有對生命本質規律的遵守。

三、無性別的舞蹈身體塑造

在林懷民的創作中，從不掩飾對身體的裸露，這種舞蹈服飾的尺度是大于傳統舞臺上的舞者的。傳統舞臺上的男女角色都是依據劇情的需要進行服飾道具的塑造，而在林懷民的創作中，他們都是以流浪者、祭祀者、臨墨者等身份出現，在這種統一的舞蹈角色下，舞者自然而然的就沒有了性別差異。舞蹈服飾究竟是否該遮住性別特征也無關緊要了。因此，這也是很多觀眾在欣賞林懷民作品時多反饋以“抽象”二字的原因。對此，林懷民解釋為：“對我來講，解決一個重大問題，臺灣在1987年解嚴，到了1997年我的身體才開始解了嚴，因為編完了《家族合唱》。我那時候開始變成了一個自由的人，我再也沒有什么話要說，所以后面的作品就變得簡單，只有動作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會抽象呢？只不過是比較純粹的舞蹈?！毕啾绕渌帉Ь巹摰拇祟愇璧感蜗螅騻ピ诒本W運會開幕式上對中國山水墨畫的舞蹈形象，就以男性舞者身著緊身黑衣，并運用手臂與墨筆的結合，營造了另一種意境。對于相同舞蹈題材的出現和舞美手法的運用，林懷民堅持自己一貫的藝術習慣去進行創作，對身體的性別意識從不關注。無論是什么題材、主題，舞者的裝束大都以膚色的緊身衣和寬松的白色素衣為主，即使需要角色和性別區分時，男女舞者也只用顏色進行簡單的區分。他認為，在舞蹈中男人和女人都有著相同的身體表現力，他的舞蹈作品中甚至出現過女人托舉男人的情景，當然這種技巧并不是為了彰顯某一位女舞者的身體能力，正是將他們歸為舞蹈流動的個體、舞蹈統一的角色，才能真實的表達出林懷民作品的內涵。也只有將性別的差異抹去，才能更完全的體現林懷民對舞蹈身體的感悟和創作。《水月》、《行草》、《流浪者之歌》都是林懷民在創作中抹去性別意識的佳作，這時，抽離“鏡花水月”，林懷民還有對身體的探索、對舞蹈的創造。

至此，正是因為林懷民運用了“鏡花水月”式的舞蹈形式，裝飾在最簡單、最直接的身體語匯上去講述我們習以為常卻又參悟不透的生命課題，大多數觀眾在抽離了舞蹈意境后，看不懂林懷民的舞蹈，看不透林懷民的舞蹈。在林懷民每次作品演出結束后，都會留有時間去跟觀眾進行問答交流，關于對云門舞集作品的晦澀難懂、追隨了現代藝術形式的先鋒潮流一說，林懷民回應稱：經典之所以成為經典的意義是在于其被解讀的多元性和永恒性。而觀眾們喋喋不休的對于云門的《九歌》、《白蛇傳》、等有異于原著的疑問中，林先生也表現出了難以被讀懂的孤獨，但他仍然用現代舞不需要被完全讀懂等等話語，來展示個人對傳統文化的詮釋。

參考文獻：

[1]劉青弋．返回原點——舞蹈的身體語言研究文集[M]．中國文聯出版社，2014年12月．

[2]楊媚．深圳特區報藝文周刊，林懷民：我已經在舞蹈里流浪了三十年，2011年3月31日B09．

[3]林懷民，做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學的演講，北京舞蹈學院學報，2007年2月．