《饑餓藝術家》的“反藝術”及其當代啟示

常青藤

摘要：“否定藝術”是法蘭克福學派的代表人物之一阿多諾提出的一種美學觀，他反對傳統的“同一性”美學，認為現代藝術以打破傳統、消滅美的外觀的“反藝術”形式出現，并通過堅持自身的否定性尋求出路。無獨有偶，卡夫卡在《饑餓藝術家》中創造出的“饑餓表演”的藝術形式，儼然是一種迥異于傳統藝術家生存狀態和藝術形式的“反藝術”，而文本的否定性同樣揭示出“饑餓藝術家”藝術形象塑造的“祛魅”特點。將《饑餓藝術家》置于現代文化消費的背景之下來考察，凸顯的則是現代藝術面臨的困境和解救之道。阿多諾的否定藝術觀和卡夫卡的“饑餓藝術家”的并置對讀，能給我們思考當代藝術帶來啟示之光。

關鍵詞：阿多諾；反藝術；卡夫卡；《饑餓藝術家》；祛魅

卡夫卡的代表作《饑餓藝術家》講述了一個“饑餓”表演者在人們的懷疑和遺忘中走向悲慘結局的故事。我們可以發現，故事中所有邏輯似乎都在否定和反對絕食藝人謀求自我封閉的行為。這恰如布朗肖評價卡夫卡的作品時所說，它們“皆是從否定作用而來的一種肯定研究……這個超驗，正是只能借否定來顯示的肯定。它，事實上，是因為被否定，而生存。”[1]當藝術喪失了富有美感的外觀，并屢屢遭到非難，藝術便成為了自身的“反藝術”。但在卡夫卡看來，正是這種“否定”揭示了饑餓藝術背后的東西，即藝術家對純粹藝術的追求、對真理探索的堅守，這是對信仰失落時代的可貴救贖——“反藝術”通過“‘消滅藝術美的外觀而使藝術解體”，又“恰恰在藝術的解體中拯救了藝術。”[2]饑餓藝術家的故事具有很強的寓言色彩，當卡夫卡的“饑餓藝術”與阿多諾的“反藝術”理論相遇，資本主義文化工業主導下的藝術所面臨的困境正如《饑餓藝術家》所揭示的那樣，藝術淪落成一種商品和消費。阿多諾認為，現代藝術或許只有在對自身的否定中才能尋找出路，它應當站在社會的對立面進行抗議和批判，“真正的藝術雖來自現實而又否定現實，通過這種否定而恢復現實已失的人性內容。”[3]這樣一來，現代藝術就不可避免地需要承擔烏托邦式的救贖重擔，然而這又與藝術本身具有的虛弱性之間產生了矛盾，這也正是饑餓藝術家陷入困境的原因。阿多諾的“反藝術”的理論與卡夫卡的《饑餓藝術家》作品間的對讀，可以更好地幫助我們理解藝術何以變得“不美”、藝術何以“祛魅”、藝術的困境及其超越之路何在。破解這些問題，無疑對我們思考當下藝術的發展有重要的借鑒意義。

一

“絕食”何以成為一種“藝術”？卡夫卡筆下的藝術為何呈現出衰朽丑陋的姿態？這些問題都指向了20世紀以來藝術的遭遇：它不得不面對高度管理化和物化的時代特性。馬克思曾這樣評價壟斷資本主義時代：“一切所謂的最高尚的勞動一一腦力勞動，藝術勞動等，都變成了交易的對象，并因此失去了從前的榮譽。這時的藝術生產，藝術價值完全由商業價值來估計。”[4]資本的沖擊使得社會機制發生巨大轉變，這時的藝術不再是反抗外部壓力和內在恐懼的一種批判性方式，而是放棄抵抗，選擇與商業和解。

在這種情況下，文化工業機器操縱的大眾文化應運而生，并在全球范圍內高速發展。丹尼爾·貝爾精確地指出了其特點是“通俗的（為大眾欣賞而設計的）、短命的（稍縱即逝）、消費的（易忘卻）、廉價的、大批生產的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機智而有魅力的恢宏壯舉。”[5]它針對受眾的需求而制造，從而進一步掌控受眾趣味，在這個過程中注定不會產生意義或者獲得超越。隨之而變的大眾的審美心理使得人們沉溺娛樂消遣的感官之樂、缺乏對思想和現實真實性的認識。人們即將面臨一場想象消逝、詩意淪喪和超驗性終結的危機。

面對危機，阿多諾認為藝術的存活只有從改變自身尋找出路，而改變只能采取“拒絕”的方式——即成為它自身本質的反題，成為所謂“丑藝術”、“反藝術”。與大眾文化不同的是，現代藝術具有著抵抗性、沖突性和不合作傾向，它憑借其破碎和分裂的內質表現人在異化社會的苦難，阿多諾正是想借助這種否定藝術來指出文化與實踐之間的差距。阿多諾所擔憂的與卡夫卡不謀而合。早在二十世紀初，卡夫卡在他的一些作品中就采取了一種批判和否定的方式表現藝術，借以反映出人們對物化現實缺乏反思的現象。在這個意義上，他在《饑餓藝術家》中對藝術的“兩次轉向”的揭示，不僅可以說是用寓言的方式描述了藝術的變化與“墮落”，還預言性地表達了這樣的“反藝術”將遭遇什么、它自以為是的“拯救”有著怎樣的結局。

第一次轉向發生在“饑餓藝術風靡”的時代，人們蜂擁而至，欣賞“饑餓藝術家”的表演。但藝術在這個過程中失去了崇高性，脫去了美的高雅的外觀，與腐爛的草堆聯系在一起。它帶來的結果，一方面是審美主客體之間審美距離的消失。以距離為條件的觀看在本質上是一種儀式性觀看，籠子所起到的作用就是隔開觀者與藝術家，從而達到儀式性的目的。而在這個故事中，事物不再是供人膜拜的對象，經理希望通過宣傳、慶祝等一系列“類儀式”，使藝術商品化和符號化來迎合觀眾。饑餓藝術家雖然依然是人群的中心，不過人們的目光不再是面對奇跡的崇拜和艷羨，他的藝術供人們參觀和賞玩，并可以隨時丟棄和湮沒，用本雅明的話來說就是“崇拜價值的削弱和展覽價值的加強”[6]。距離的消失不僅影響著觀眾的感知模式，還脫去了藝術頭上的“靈暈” （1）光環，藝術的本真被懸置。另一方面是觀眾“審美靜觀”能力被虢奪。觀眾的靜觀是一種特殊的感知模式，它由距離開啟，由儀式感建立。藝術家之所以呼喚觀者的凝神靜觀，是因為一旦思考的時間被拉長，藏匿于藝術品背后的有關真理的指涉就有可能迎來“去蔽”。然而現實是“大眾尋求著消遣，而藝術卻要求接受者凝神專注。”[7]這種矛盾是不可調和的。在表演已經到了規定日期該結束的時候，饑餓藝術家發出了疑問，他“尚且還能繼續餓下去，為什么他們卻不愿忍耐看下去呢？”[8]審美靜觀是不合時宜的，人們無法理解饑餓藝術的深意，很快便厭倦了饑餓表演，在這種情況下“凝視和沉思已經越來越變成一種落落寡合的行為”[9]。

審美距離和審美靜觀的變化直接導致了藝術家權威地位的喪失。在第一次轉向中，人們不再需要神秘體驗，藝術家“天才”光環也消失了，他引以為豪的藝術成就反而成了經理宣傳的工具。藝術表演與瑣屑的日常相互關聯，它切實地展現了源自宗教和藝術的力量在現代商品社會的異化。

藝術的第二次轉向是在藝術家“轉業”到馬戲團之后發生的，它可以說是藝術主動邁向世俗的第一步。然而此時的“饑餓藝術”正如來到馬戲團的饑餓藝術家一樣，已經成為“一個小小的障礙，一個變得越來越小的障礙。”[10]它在變得愈加無足輕重的同時，竟成了人們走向流行事物的一種阻礙。在這個階段，人們已經徹底拋棄“靜觀”，而是熱衷于奔赴新鮮的“他物”——籠子里的猛獸。與藝術家不同，猛獸身上體現的是“自由”和“生命歡樂”，“它生命的歡樂是隨著它喉嚨發出如此強烈的吼聲而產生，以至觀眾感到對它的歡樂很是受不了。”[11]猛獸所代表的藝術是如此鮮明，它輕易地將人吸引——大眾需要的正是這樣一種直接描寫某種幸福和愉悅景象的藝術形式，它不再是像饑餓藝術家那樣處心積慮地對苦難進行描述，亦或是追求某種超越塵世的、形而上的理想。

縱觀這個過程，隨著觀眾的審美心理的流變，藝術經過了兩次轉向，從失去“光暈”，到甘愿自我放逐，直到最終脫離神圣，成為了世俗的狂歡。也許在卡夫卡看來，在一個異化的世界里，藝術只能扭曲成丑陋的形象來表達抗議，然而反抗的結局卻是悲戚的——饑餓藝術家“餓”死了，反藝術的拯救是相當薄弱無力的。

二

但是從另一個角度來說，饑餓藝術家的形象所具有的幻象性可以用來批判、否定現實的虛假同一的現象。這個表現性的虛構形象具有“祛魅”的特點，他對藝術曾有的種種幻想進行了一系列的“祛魅”，將藝術從神圣性、高雅等“幻象”中脫離出來，道出了現代藝術的真實窘境。“世界的祛魅”（the disenchantment of the world）是馬克斯·韋伯借助席勒的理論來描述西方社會的一種現象，大體是指歐洲由宗教形而上學向世俗化轉變的過程。現代社會中，由于信仰丟失，附著在事物表面的神秘主義被祛除，文化以理性的目標為方向，在此意義上，形象的“祛魅”意指形象因失去了神圣的光環而變得世俗，且又通過扭曲和夸張的方式對傳統的美進行變形和改造。所謂終極和崇高的價值退出了公共生活，由此孕育的現代藝術不再是不朽的，而是私人的喁語。可以說，形象的祛魅性始終是與否定性聯系在一起的。

首先在“饑餓藝術家”的形象設置上具有否定性。我們可以發現，這里的藝術不再是高高在上的、具有傳統意義的審美價值的“雅藝術”（fineart），所謂“藝術家”只是一個被關在籠子里形容枯槁的小老頭，他引以為豪的藝術便是“忍饑挨餓”，這一切都竭力表現出藝術的非神圣性。在饑餓藝術還在流行的時候，饑餓藝術家的地位就是耐人尋味的：他的表演場所是一個“被屠夫看守的籠子”；他的觀眾是“成天守望在小小的鐵柵籠子前；就是夜間也有人來觀看”[12]；他的經理在他表演完成后“兩手箍住饑餓藝術家的細腰，動作非常小心翼翼，以便讓人感到他抱住的是一件極易損壞的物品”[13]。他看似被捧得很高，實際上卻如同動物或者物品那樣被對待，不僅如此，在這段“饑餓藝術相當可觀”的時間里，藝術家真心付出的藝術仍屢屢遭到質疑，真正使他痛苦不堪的還是那些來自看守的懷疑、觀眾的戲謔、經理的羞辱的否定力量。

其次，卡夫卡對于饑餓藝術家的行動也持否定態度。饑餓藝術家臨終前自白道：

“‘因為我只能挨餓，我沒有別的辦法，……因為我找不到適合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。這是他最后的幾句話，但在他那瞳孔已經擴散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲卻仍然是堅定的信念：他要繼續餓下去。”[14]

盡管卡夫卡賦予了藝術家自由，但是自由始終是有限度的，他甘愿為他追求的藝術所束縛。饑餓藝術家在某種意義上正如本雅明所說的那些19世紀巴黎小資產階級文人，他們“關心社會，本身卻是時代的產物，關心時代，卻是以一種玩世不恭、孤芳自賞的姿態表達著這種關心……他們本身就是時代的產物，甚至寄生者，使得反抗成為抽象的‘為反抗而反抗”。[15]而這種激進卻又虛弱的反抗在嚴肅的否定中體現得淋漓盡致。對行動的否定正揭示了人從群體的“類”意識向個體自我意識覺醒所做的嘗試的艱難，緊迫感和使命感折磨著、同時也成就了藝術家。卡夫卡對藝術家的態度具有強烈的認同感，古斯塔夫·亞努赫曾在《與卡夫卡對話》中記錄了卡夫卡的話：“藝術對藝術家是一種痛苦，通過這個痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。”[16]藝術是痛苦的，但同樣也是必須的——因為它是通向真理的唯一之路。即便遭遇了失敗，也依然無法放棄堅持，正如卡夫卡在日記中所寫的那樣，“我只是文學，我無法，也不愿是任何他者。”[17]

最后，卡夫卡否定的同時還有經驗現實。在他看來，在這樣一個物質的罪惡的世界里是無法帶著以前的經驗生活的，所有嘗試接近真理的經驗行為都只能是失敗的，所謂終極和崇高的價值是虛無的幻想。盡管《饑餓藝術家》是一種否定的書寫，經驗在此都演變為“異樣事物”，但是無論是卡夫卡筆下的藝術家，還是其他諸如K（《城堡》）、約瑟夫·K（《審判》）、甚至是地洞里的小動物（《地洞》）之類的角色——他們都非常認真地在一個根本不存在答案的世界里尋找答案、為超越目前的困境而經營籌劃，他們共有的特點就是不能容忍這種荒謬，而是在一個否定經驗的世界中盡可能“超驗地”生存。從另一個角度來說，也許正是這種“注定的失敗”拯救了現實所喪失的人性內容。

《饑餓藝術家》的文本通過對人物形象的神性、人物的行動以及其崇高價值的否定，一步步揭示出藝術形象的“祛魅”性。但是對于“祛魅后的藝術的未來”，卡夫卡只給出了一個無解的答案。他創造了這個藝術家的形象，卻又自己用無可避免的失敗結局將其否定了。卡夫卡的思考是悲戚而嚴肅的，他似乎總是憂心忡忡并且拒絕游戲。雖然在他的時代，藝術已經開始紊亂，但它還尚有值得肯定的一面。而到了阿多諾的時代，藝術成了一種無中心的游戲行為，在貼近觀眾的同時，也因某種“同一性”和“公然宣傳性”迷失了自己。主流文化在資本主義文化工業的主導下，與實踐和解，這樣的和解所描繪出的幸福圖景是虛假的，實際上是普遍性對個性的壓制，而卡夫卡卻拒絕和解，他選擇通過否定和沖突的方式忠實于這種圖景實現的可能，這是兩者的本質區別。阿多諾之所以鐘情于卡夫卡，也正在于他這種對苦難的忠誠、放棄身體享樂的欲望的獻身特質。

三

也許有人會質疑，饑餓藝術家對和解似乎沒有異議，他并不抗拒市場，對于觀眾他也產生近乎渴慕的態度。但實際上，饑餓藝術家并沒有任何物質上的需求，對他來說觀眾的存在是對他藝術的承認，而他自己的超越努力則是對藝術的完成，兩者是缺一不可的。即使是在第二次轉向中，他對于拋棄他去觀賞獸畜的觀眾依然抱有感激之情，但是他的失敗恰好證明了藝術家的藝術產品（即饑餓藝術）有悖于市場的需要和走向，無論他有多么忠于藝術或是渴慕觀眾，藝術家在市場中只得不可避免地被邊緣化。而卡夫卡看到了這種危機，他試圖尋找一種解決之道，雖然失敗了，但是他的失敗讓我們重新思索藝術如何適應時代的問題。

在本雅明看來，“靈暈”消失后，機械復制技術改變了大眾對藝術的反應，使得作品成為可供集體享用的東西，藝術便具有某種“同一性”而適合于大眾傳播，有一定的進步意義。然而藝術由崇拜價值向展示價值的轉變，帶來人們感知事物方式的變化，即不再嘗試深度理解事物，而是沉浸于感官聲色的娛樂，這也是阿多諾在與本雅明的第二次論爭中所強調的。這種文化逐漸消解了藝術個性并走向某種單一的模式，一旦成為“同一性”的藝術，那么它就放大了意識形態對人的控制能力，從而扼殺人的主體性。藝術如何才能介入社會且不被同化？阿多諾認為：

“……藝術的社會性主要是因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術只有在它成為自律性的東西時才會出現，通過凝結為一個自為的實體，而不是服從現存的社會規范由此顯示其社會效用，藝術憑借其存在本身對社會展開批判。……藝術的這種社會性偏離是對特定社會的特定否定。藝術只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存。”[18]

阿多諾所追求的“否定的”藝術形式也是一種“自律的藝術”，在工具理性泛濫的資本主義時代，自律藝術拒絕任何實用功能，它從日常生活中獨立出來，并不尋求直接介人社會，而是與現實拉開距離，追求尚未存在的、具有超越性的東西，形成一種間接的介入，進而影響人們的精神世界和價值判斷。在阿多諾看來，藝術有著反映現實問題的責任，所以它必須呈現出同現實的對抗姿態，而對抗的武器則是精神力量：“藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結于藝術作品之中，這便有助于確定社會中的變化，盡管是以隱蔽的，無形的方式進行的。”[19]我們可以發現，卡夫卡的饑餓藝術家追求的便是這種精神的、純粹的、脫離了物質的更為形而上的藝術，他的行為恰恰印證了“只有一個精神的世界，我們所謂的物質世界是精神世界中的罪惡”，但是《饑餓藝術家》里觀眾無法接受的恰恰也是這樣一種“否定的力量”，因為在某種意義上，這種追求是偏執而封閉的，饑餓藝術實質上是一種拒絕現實的個人化的藝術。卡夫卡曾交出一份藝術如何適應時代的答卷，但是他證明了其不可能性，他似乎早就預知了阿多諾反抗的虛弱性。阿多諾曾想讓“破碎的、變形的、對立的”價值代替“同一的、普遍的、完整的”價值，他的問題就在于對自律性的過分追求使得藝術往往走向精英化，個人化的藝術遠離了大眾，也就失去了它的影響和實際價值。

藝術怎樣在保持獨立性的同時又不將觀眾遺棄，解決之道是困難的。正如伊格爾頓所說：

“現代主義文化的疑難存在于哀怨的、罹難的努力之中，它通過努力轉向自律性（審美作品堅持自由的本質）來反對他律性（它的無用狀態成為市場中的商品），把它自己扭曲為自我矛盾，也就是在它的內部銘刻上它自己的物質條件。看來藝術必須或者是徹底地破壞自己—先鋒派的冒險策略—或者是猶豫不決地籌備在生死之間，挖掉了自己的可能性而成為這種自我矛盾狀態。”[20]

《饑餓藝術家》中的灰敗色彩也許正是由于卡夫卡深知這種無力感，他清楚地看見了矛盾的存在。饑餓藝術家總是“不滿意”，但是若“滿意”意味著藝術構建的完成并達到自我肯定的話，那么一旦藝術與這種現實相一致，否定的意義便自然消解了。所以，否定藝術觀本身也許就存在悖論性。現代藝術以及阿多諾的否定藝術與現實是不和解的，這種緊張關系在后現代的當代語境下已經消失，后期的阿多諾也承認，批判的目在于和解，在于使文化與實踐的區別消失，和卡夫卡如出一轍，他相信這種意義上的和解的可能性，并堅持等待和尋找。即便是在如今的“后機械復制時代”里，雖然人們面對的是網絡傳媒崛起、文學日益邊緣化等文化現象，傳媒的話語權還沒有到大到一手遮天的地步，大眾文化依然存在一塊可以互動的場域：畢竟語言不是單向度的、符號的解讀是靈活的，在這種情況下，也許含義深晦的否定藝術反而是文化霸權所觸及不到的地方。

不論如何，藝術在當代成為商品是一種必然，英國傳播學著名學者約翰·費斯克曾提出，在消費社會中所有的商品既有實用價值，也有文化價值。在這種情況下，如何保有其文化價值才是我們需要思考的。但歸根到底，塑造媒介的是人，制造生活環境的還是依靠人類自己的智慧和決心。作為創造者的藝術家們，無疑要有一種拒絕被異化的反抗意識。藝術生產并不等同于其他商品的生產，它必須保有一種自主性和精神價值，它不應該一味歌頌光明和美好，它也不可逃避對災難和傷痕的書寫。藝術本身具有的否定與反思的力量可以揭示世界的種種沖突、并使其向一個進步的方向發展，同時，它對于商業社會也具有某種否定力量，這種反思是人類社會不可或缺的。只有當這樣的藝術接近大眾，我們的時代才有可能避免走向文化的荒原。卡夫卡留下的《饑餓藝術家》無疑是一筆寶貴的財富，故事中所充斥的悖論性和否定性看似是一個無解的命題，然而實際上，它們展現了藝術擁有的一種獨一無二的拯救力量，正如阿多諾所說：“人類的苦痛疾呼著一種藝術，這種藝術并不會減輕或消除痛苦，而是通過厄運的夢境來呈現人性，從而使人性得以蘇醒、時刻保持自己并幸存于世界。”[21]

注釋：

（1）本雅明的“靈暈”，是本雅明在其著作《機械復制時代的藝術作品》中提出的核心概念，即是對藝術所產生效果的描述。

參考文獻：

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[21]Theodor Adorno，Can One Live after Auschwitz？：A Philosophical Reader，Stanford University Press，2003：385.

（作者單位：揚州大學文學院）