喬伊斯與曼斯菲爾德短篇小說寫作技巧對比研究

周晶

摘要：喬伊斯與曼斯菲爾德同為英國現(xiàn)代主義小說家，二者的短篇小說具有很多相似的特點(diǎn)，最突出的有三點(diǎn)：淡化情節(jié)，多使用象征手法；關(guān)注內(nèi)心世界，使用獨(dú)特的意識寫作技巧；使用精神頓悟的技法。造成這些相似點(diǎn)的原因除了同一時(shí)代背景的影響，還有二者人生的經(jīng)歷的相似之處。但是兩人性別不同、生活環(huán)境不同，寫作技巧在細(xì)節(jié)上有很大的差異，導(dǎo)致兩人的作品風(fēng)格迥異。《伊芙琳》和《園會》分別是喬伊斯和曼斯菲爾德短篇小說的代表，以這兩篇故事為例進(jìn)行兩位作家寫作技巧的對比，可以探知二者不同的創(chuàng)作理念和美學(xué)觀點(diǎn)，加深對現(xiàn)代主義作品的理解。

關(guān)鍵詞：喬伊斯；曼斯菲爾德；短篇小說；寫作技巧；對比研究

詹姆斯·喬伊斯和凱瑟琳·曼斯菲爾德生活在同一個時(shí)代，二者都摒棄傳統(tǒng)的短篇小說創(chuàng)作手法，使創(chuàng)作體現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代主義文學(xué)特性。在寫作技巧方面，二者都進(jìn)行了不同程度的創(chuàng)新。喬伊斯1882年出生于愛爾蘭都柏林，早年在都柏林大學(xué)深造，后輾轉(zhuǎn)于法國、意大利等地，過著“流亡”般的生活。他一生作品不多，且僅有一部短篇小說集《都柏林人》（Dubliners，1914）。這部小說集由發(fā)表于1903年到1914年期間的十五個短篇小說組成，在主題、內(nèi)容、寫作技巧上極具自身的完整性，可以說集中展現(xiàn)了喬伊斯的創(chuàng)作意圖和美學(xué)觀點(diǎn)。其中，《伊芙琳》是整部短篇集中具有代表性的一篇。曼斯菲爾德的短篇小說在數(shù)量上多于喬伊斯，且創(chuàng)作早期與后期的差別較大，其中，《園會》是最能夠代表曼斯菲爾德風(fēng)格的典型作品。

本文以《伊芙琳》和《園會》為主，輔以其他文本舉例來對比喬伊斯和曼斯菲爾德短篇小說寫作技巧，使對比得到具體文本的支撐，避免過于空泛。雖不能涵蓋所有作品的特點(diǎn)，但是作為代表還是可以起到窺一斑而知全豹的效果。通過對比喬伊斯和曼斯菲爾德寫作技巧的異同，分析其產(chǎn)生的原因，可以更好地理解和欣賞作品、加深對現(xiàn)代主義的理解，還可以一窺喬伊斯與曼斯菲爾德不同的美學(xué)觀點(diǎn)。

一、淡化情節(jié)，依靠象征來暗示

喬伊斯和曼斯菲爾德的短篇小說均有淡化情節(jié)的傾向，這是現(xiàn)代主義作家與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說家寫作技法的一個重要的不同點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義作家不再像現(xiàn)實(shí)主義作家那樣用情節(jié)來吸引人，而是取消故事曲折的情節(jié)，著重表現(xiàn)人物的心理活動，用大量象征和暗示取代傳統(tǒng)的敘事。喬伊斯的《都柏林人》雖然不是一部意識流作品，但是也很難把它嚴(yán)格歸為現(xiàn)實(shí)主義作品，原因之一就是它的淡化情節(jié)傾向。通觀全書的十五篇故事，很難找出一篇有完整的、曲折離奇的故事情節(jié)，如果按照“開頭-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的模式來分析這些故事，恐怕是要失敗的。曼斯菲爾德的小說也是如此，小說中的故事往往很簡單，三言兩語就能夠說清楚，而小說中大量的描寫都具有象征性，突出表現(xiàn)人物的情感變化。

喬伊斯和曼斯菲爾德淡化情節(jié)技巧主要有這樣幾個共同特點(diǎn)：開頭突兀、結(jié)尾具有開放性、小說具有詩意的氣氛（郭海霞 2010）。與傳統(tǒng)的小說開頭即交代“時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的起因”不同，喬伊斯與曼斯菲爾德的小說似乎是從故事的中間開始的，讀者總是突然地進(jìn)入故事中的某個場景。這種手法在兩位作家的藝術(shù)處理下并不突兀，能使讀者立刻進(jìn)入故事的氣氛中去。比如《伊芙琳》和《園會》的開頭：

“她坐在窗前，凝視著夜幕籠罩住街道。她的頭倚著窗簾，鼻孔里有一股沾滿灰塵的印花布窗簾的氣味。她顯得非常疲倦。”

（《伊芙琳》）

“天氣到底是惠風(fēng)和暢了。就算天氣能夠被“預(yù)定”，但他們再也不會遇到比這更好的天氣了。……早餐還沒結(jié)束，就有工人來搭帳篷了?！?/p>

（《園會》）

喬伊斯和曼斯菲爾德都使讀者沒有任何提示地馬上進(jìn)入到某個場景，讀者可能會在讀第一個句子的時(shí)候感到突兀，但是繼續(xù)讀下去就會立刻知道這是什么樣的場景以及發(fā)生在什么樣的事件中。這樣的敘述使讀者很快進(jìn)入到故事中去，再加上喬伊斯和曼斯菲爾德都善用視角的轉(zhuǎn)換，在二者的小說中讀者可以很真實(shí)地體驗(yàn)到故事中的人物的感受。

喬伊斯和曼斯菲爾德不僅在開頭處有別于傳統(tǒng)的寫作手法，結(jié)尾的處理也別具特色，二者在結(jié)尾處主要的共同點(diǎn)是開放式結(jié)尾。比如《伊芙琳》和《園會》的結(jié)尾：

“他沖過柵欄，喊叫她跟上。有人喊他往前走，他卻仍在喊他。她迫不得已地向他抬起蒼白的面孔，像是一只孤獨(dú)無助的動物。她雙眼望著他，沒有顯示出愛意，也沒有顯示出惜別之情，仿佛是路人似的?！?/p>

（《伊芙琳》）

“‘不是的，勞拉啜泣道，‘只是太奇妙了。勞里——她欲言又止，看之她的哥哥?！?，她斷斷續(xù)續(xù)地說，‘難道生活——生活是什么，她無法辨別。不管怎樣，她哥哥卻深知其義。

‘難道不就是這樣嗎，親愛的。勞里回答。”

（《園會》）

在這兩篇短篇小說的結(jié)尾，事件并沒有停止，人物的生活仍在繼續(xù)，然而作者卻沒有交代它們的生活如何繼續(xù)。小說在高潮處戛然而止，留給讀者無窮的想象空間。

“突?！钡拈_頭和開放式的結(jié)尾使小說在故事的開始和結(jié)尾處減去了很多傳統(tǒng)小說中必要的交代，因此在情節(jié)上的筆墨就簡單了很多，也就是說淡化了情節(jié)。在故事的發(fā)展中，情節(jié)的淡化主要依靠大量的象征，作者用氣氛的渲染和情緒的抒發(fā)來代替曲折的故事發(fā)展。喬伊斯的長篇小說《一個青年藝術(shù)家的畫像》中主人公斯蒂芬直接表達(dá)過其美學(xué)思想：“藝術(shù)家所表現(xiàn)的美在我們心中喚起的情感，不可能是動感的，也不可能純粹是肉體刺激。它喚醒，或是應(yīng)該喚醒，或者誘發(fā)，或是應(yīng)該誘發(fā)，一種審美靜態(tài)，一種理想的憐憫或理想的恐懼，這種靜態(tài)，被我們所稱之為美之韻律的事物喚起，延展，最后消解。” （1）這一對藝術(shù)對形式美的解說可以說也代表了喬伊斯的美學(xué)觀點(diǎn)。由情節(jié)的起伏所引起的讀著情感上的波動是一種動感的刺激，這是與喬伊斯的靜態(tài)美學(xué)觀相悖的。而淡化情節(jié)，由象征等手法營造氣氛，將寫作的重點(diǎn)放在人物瞬息萬變的內(nèi)心世界中，才能使讀者沉浸在小說創(chuàng)造的世界中，用人物的眼睛來感受，從而獲得一種靜態(tài)美。

二、關(guān)注內(nèi)心世界，使用獨(dú)特的意識寫作技巧

喬伊斯和曼斯菲爾德一直關(guān)注人的精神世界，他們的小說用獨(dú)特的意識寫作技巧展現(xiàn)人類意識中最細(xì)膩和隱秘的變化。喬伊斯后期的意識流小說可以說是文學(xué)中對意識最全面和深入的探索。在這部小說集中，喬伊斯把現(xiàn)實(shí)主義手法和意識寫作技巧相結(jié)合，進(jìn)行了對后期影響巨大的寫作實(shí)踐。曼斯菲爾德也將人物的精神世界作為自己寫作的主要側(cè)重點(diǎn)。喬伊斯與曼斯菲爾德在其作品中都運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等手法，在意識層次上，兩人都對人類的潛意識——夢境和幻覺進(jìn)行過描寫。

內(nèi)心獨(dú)白是現(xiàn)代主義作家最常使用的意識流手法之一。內(nèi)心獨(dú)白是指小說中的人物直接地在假定沒有聽眾的情況下展示的心理活動?！案鶕?jù)作者退出小說的程度”（袁可嘉 2002：250）內(nèi)心獨(dú)白一般被分為直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白。直接內(nèi)心獨(dú)白，“就是小說中的人物以第一人稱口吻直接表達(dá)思想和心理活動，讀者看到的是最原初的、不加整理、沒有修飾和控制的意識活動”（吳曉東 2003：93）。而在間接獨(dú)白中，“你讀到的基本上雖是人物的內(nèi)心活動，但作者不時(shí)出來指點(diǎn)和解釋，造成內(nèi)心獨(dú)白和傳統(tǒng)敘述法相混雜的格局”（袁可嘉 2002：251）。內(nèi)心獨(dú)白喬伊斯和曼斯菲爾德在小說中均有過使用，尤其是曼斯菲爾德，她曾在多篇小說中大量使用內(nèi)心獨(dú)白的手法。

曼斯菲爾德在其他的短篇小說中還嘗試通篇使用內(nèi)心獨(dú)白，如《金絲雀》，其中還有大段的直接內(nèi)心獨(dú)白。與曼斯菲爾德相比，喬伊斯在短片小說中用到內(nèi)心獨(dú)白的地方雖不少，但都不是很長。喬伊斯使用直接內(nèi)心獨(dú)白的最著名的例子是《尤利西斯》最后一章，通篇都是莫莉內(nèi)心的聲音。在這一章中，人物的內(nèi)心在沒有聽眾的情況下徹底敞開。與《尤利西斯》不同，喬伊斯在短篇小說集《都柏林中》中并沒有大篇幅地使用內(nèi)心獨(dú)白的手法，且使用的幾處內(nèi)心獨(dú)白中又多為間接內(nèi)心獨(dú)白。在《伊芙琳》中，雖然通篇基本上都是伊芙琳的內(nèi)心活動，但是敘述視角為第三人稱，諸如“她想”、“她記得”這種敘述者的解釋成分很大，并沒有出現(xiàn)大段的完全敞開式的直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白也成短句散落在故事中，如：“她默然驚恐地站了起來。逃！她必須逃走！弗蘭克會救她。他會給她新的生活，也許還會給她愛情?！痹谶@幾句話中，只有“逃！”可以說完全是伊芙琳本人的內(nèi)心活動，其他幾句都是敘述者的描述，但是這種描述間接地呈現(xiàn)出的是伊芙琳的意識。喬伊斯在《都柏林人》中的內(nèi)心獨(dú)白多為這種短句，這與曼斯菲爾德的短篇小說是有很大不同的。

三、使用精神頓悟的技法

喬伊斯在短篇小說中所采用的最為突出的技法即為“精神頓悟”（epiphany），國內(nèi)也有人將其譯作“昭顯”、“顯性”等十幾種譯法。李維屏在《喬伊斯的美學(xué)思想和小說藝術(shù)》中這樣闡述：“幾乎在每一篇小說的結(jié)尾處，主人公不禁豁然開朗，頓時(shí)看清了自己的困境，并從中悟出了人生的本質(zhì)。這一人物覺醒的關(guān)鍵時(shí)刻被喬伊斯成為‘精神頓悟，即一種猝然的心靈神會?！保ɡ罹S屏 2000：90）呂國慶在其《喬伊斯小說研究》中堅(jiān)持將這個詞譯為“顯形”，他認(rèn)為“喬伊斯借助顯形概念所要表達(dá)的就是在什么樣的知覺關(guān)系中，知覺主體才能達(dá)到物的內(nèi)質(zhì)，而事物內(nèi)質(zhì)出現(xiàn)的所在就是顯形?！保▍螄鴳c 2013：18）這兩人的解釋差別很大，但是不管是李維屏還是呂國慶，都承認(rèn)“epiphany”是突然的精神顯現(xiàn)。而這種突然的精神顯現(xiàn)在曼斯菲爾德的短篇小說中也經(jīng)常出現(xiàn)，她稱之為“閃現(xiàn)”（glimspse）。曼斯菲爾德善于抓住人物瞬間的內(nèi)心活動，筆法十分細(xì)膩嫻熟。她經(jīng)?！氨憩F(xiàn)人物經(jīng)歷的危機(jī)時(shí)刻和瞬間的頓悟，在這方面與喬伊斯的‘精神頓悟、伍爾夫的‘存在的瞬間異曲同工”（李維屏 2011：223）。在《園會》中，勞拉見到死者的一瞬間就產(chǎn)生了這種頓悟。如勞拉在看到死者時(shí)的那段內(nèi)心獨(dú)白。勞拉從死者的家離開之后，與來接她的哥哥勞里對話時(shí)啜泣起來。但是勞拉真正悟到了什么？是什么使她啜泣起來？作者并沒有說。勞拉的瞬間頓悟并不是能夠用語言表達(dá)出來的，它是十分微妙的體驗(yàn)，正因如此，曼斯菲爾德用這樣的語言讓讀者身臨其境，與主人公一起體驗(yàn)，而不是用直白的語言來解釋，更體現(xiàn)了曼斯菲爾德技巧的高超。喬伊斯的“精神頓悟”與曼斯菲爾德的“閃現(xiàn)”都出現(xiàn)在小說的結(jié)尾，其出現(xiàn)即是小說的高潮，結(jié)尾往往緊隨其后，“突?！钡亟Y(jié)束。但是二者也是有區(qū)別的。在《伊芙琳》的結(jié)尾，伊芙琳的表現(xiàn)似乎讓讀者大吃一驚，因?yàn)檫@突如其來的拒絕與小說前半部分的鋪墊似乎大相徑庭。因此才能稱之為“突然的精神顯現(xiàn)”，而唯有這突如其來的舉動，才能昭顯伊芙琳知覺的本質(zhì)。在這個故事的結(jié)尾，并不是伊芙琳“頓悟”出了什么人生哲理，而是讀者突然看清了她麻痹不堪，無法作出改變的本質(zhì)。喬伊斯與曼斯菲爾德在這點(diǎn)上最突出的不同就是：曼斯菲爾德的“glimpse”一般都是主人公自己的感悟，而喬伊斯的“epiphany”則不限于主人公，有時(shí)像《泥土》中那樣，結(jié)尾的頓悟是由主人公瑪麗亞照顧過的孩子發(fā)出的，有時(shí)甚至像《伊芙琳》里這樣，“頓悟”的主體是讀者。

四、結(jié)論

喬伊斯與曼斯菲爾德生活在同一個時(shí)代，兩人的出身背景多有相似之處。喬伊斯與曼斯菲爾德都曾度過富裕而幸福的童年，都曾離開出生的故鄉(xiāng)到外地漂泊，因此二者的作品中多有描寫故鄉(xiāng)的生活，如喬伊斯的小說集《都柏林人》中的故事都是以都柏林為背景，描寫市井小民的日常生活，而曼斯菲爾德的短篇小說中最突出的就是一系列新西蘭故事。這是題材方面的共同點(diǎn)，通過前文的對比，可以看到喬伊斯和曼斯菲爾德在小說寫作技法上也有許多共同點(diǎn)。兩人均受到印象主義的影響，他們的作品帶有不同程度的印象主義的特點(diǎn)。二者作品最突出的相似之處有三：淡化情節(jié)、注重意識描寫、使用精神頓悟的技法。喬伊斯和曼斯菲爾德都主張淡化小說的情節(jié)，代之以氣氛的渲染和使用象征手法，他們的小說在開頭處往往是讀者突然地進(jìn)入到故事的某個場景中，而結(jié)尾也往往是開放式的結(jié)尾。二者都十分關(guān)注人的精神世界，因此在作品中，故事情節(jié)是次要的，人物的心理成了核心。喬伊斯和曼斯菲爾德在小說創(chuàng)作的過程中進(jìn)行了許多的語言實(shí)驗(yàn)，采用了多種意識描寫技法，其中在他們的短篇小說中最突出的是內(nèi)心獨(dú)白。曼斯菲爾德經(jīng)常使用大段的內(nèi)心獨(dú)白，甚至有的小說全篇都是主人公的內(nèi)心獨(dú)白。而喬伊斯在短篇小說中的內(nèi)心獨(dú)白往往不長，以一個或幾個句子的形式呈現(xiàn)。喬伊斯對小說技巧對創(chuàng)新最特別的要數(shù)精神頓悟的技法，而曼斯菲爾德的“閃現(xiàn)”與之異曲同工。兩人都試圖抓住人物靈感突然閃現(xiàn)的瞬間，這種技法能夠使故事的結(jié)尾突如其來地收尾又恰到好處地升華，留給讀者無限的回味。精神頓悟的使用展現(xiàn)了喬伊斯和曼斯菲爾德兩位作家高超的寫作技巧與深刻的生活體悟。

但就寫作手法的使用細(xì)節(jié)之處，兩人又是不同的，這使得他們的作品風(fēng)格迥異。曼斯菲爾德的作品帶有女性作家所特有的輕盈和細(xì)膩。在她的作品中，意境是十分優(yōu)美的。曼斯菲爾德特別注重制造氣氛，作品中經(jīng)常出現(xiàn)鮮花、時(shí)裝、食物等美好的意象，營造出悠閑的氣氛和優(yōu)雅的格調(diào)。作為一位女性作家，她格外關(guān)注女性的生活狀態(tài)和內(nèi)心感受，筆下誕生了一個個鮮活的女性形象。對于這些人物，曼斯菲爾德對她們充滿了憐憫與關(guān)懷。而喬伊斯則與曼斯菲爾德相反，其作品冰冷陰暗，滿是挖苦與諷刺。喬伊斯經(jīng)常使用生活中不那么具有美感、甚至是骯臟的東西作為意象，如泥土等。他在1906年給編輯格蘭特·理查茲先生寫的信中說：“如果，灰坑、枯草、垃圾的氣味縈繞著我的小說，那并不是我的過錯?！逼渲械娜宋锘蚴锹楸圆豢?，或者即使感到痛苦卻無力改變自己的生活，而喬伊斯對于這些人物持冷眼旁觀的態(tài)度，讀來讓人感到灰暗冰冷。但是無論怎樣，喬伊斯與曼斯菲爾德都是現(xiàn)代主義時(shí)期的先鋒作家，他們的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新開啟了文學(xué)的新時(shí)期，他們的作品以敏銳的洞察力、高超的技巧展現(xiàn)了前所未有的人文關(guān)懷和精神風(fēng)貌。

注釋：

①詹姆斯·喬伊斯. 一個青年藝術(shù)家的畫像[Z]. 徐曉雯譯. 南京： 譯林出版社， 2014： 206.

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（作者單位：黑龍江大學(xué)西語學(xué)院）