煙云之象：郭熙《林泉高致》時空意識與美學精神管窺

姚本江

摘要：郭熙的畫論思想集著《林泉高致》不僅重溯了繪畫之源流，探討了山水畫與文人追求的關系，還闡述了山水畫創作的一般規律和方法，提出了“四可”和“三遠”的審美意趣和美學精神，對后世山水畫的發展產生了重要影響。本文通過從對郭熙在《林泉高致》中關于“煙云”的論述這一視角和徑路出發，試圖一窺其山水畫創作與理論中所蘊含的時空意識與美學精神。

關鍵詞：郭熙；林泉高致；煙云；時空意識；美學精神

云，本是一種自然現象，是地球上龐大的水循環的有形結果。水汽重積為“霧”，升騰而為“云”，山間霧氣為“嵐”，輕薄縹緲的霧為“煙”，早晚云氣為“霞”，薄云浮而不動為“靄”。早在《詩經》中便有古人關于云的描述，在中國山水畫史中也不難尋覓有關于云的線索。郭熙在《林泉高致》中曾言：“山以煙云為神采，得煙云而秀媚”、“山無煙云，如春無花草”，又云“真山水之云氣，四時不同”、“真山水之煙嵐，四時不同”、“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣”等等，可見作為中國山水畫意境營造的重要因素，“煙云”在山水畫中的表現具有十分重要的作用與價值。“煙云”作為中國山水畫中獨特的語言符號，一方面既體現了山水畫家審時度勢的時空觀念，一方面作為情感抒發和意境營造的重要因素，也揭示了其繪畫思想中所蘊含的審美意識和美學精神。

一、煙云與時空意識

郭熙畫論的時空意識來自于其對自然的觀察、體悟以及實踐認知性的總結。郭熙山水畫的時空意識不僅體現在其對四時之景不同以及朝暮之變態各異“身即山川而取之”式的體察和關照，也表現在他對全景式構圖立意的經營、步步移景以及面面觀景的空間意識和創作理論主張方面。

古人云：“詩是無形畫，畫是有形詩”。如果說詩歌是“時間”的藝術，繪畫是“空間”的藝術，那么中國山水畫則打破了時空以及形式表達的的限制，是一種時空交融的藝術形式。郭熙對山水畫創作有著自己明確的時間意識，在《林泉高致》的《山水訓》和《畫訣》篇皆有闡述，比如在《山水訓》中他就論述到：“真山水之云氣，四時不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。……真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而入睡。”；“山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。”；“春山煙云綿聯人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”等等。從上文對物象在四時的不同狀態進行的細致區分和辨別，我們可以看到，在郭熙眼里，景物的真實不在于“一時”，并不是單純憑借理性就能把握好的物象。景物的真實恰恰根植于天地萬物生生不息的變化，經由畫家豐富的內心關照，從而產生出源于真實而又高于真實的“境”。因此，從時間上來說，山水畫的真實就表現為“四時之景不同”。四時之變，不僅是大自然季節的更替，也是作者內心關照的體現。在郭熙筆下，云氣、煙嵐、山水這些物象在創作中的表現狀態和征象是依照時間和時節的變換而變幻的，清晨與遲暮、春天和夏天、秋天和冬天，云氣與煙嵐的表現各異，因而山水的表現手法、筆墨以及題名也是不一樣的。質而言之，唯“景”與“心”相互輝映，才構成山水畫的真正內涵。

煙云在山水畫寫景達意的過程中對畫面空間的營造也有著舉足輕重的作用。作為對自然深入觀察并師造化的山水畫家，郭熙在《林泉高致》中曾云：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。”這是一句直接關乎如何在山水畫中使用云法來變現空間感覺的論述。縱觀中國山水畫史，在利用煙云表現空間時，畫家們多在絹帛上借助勾填、水法、墨法、空云法等筆墨技巧，借用縹緲、空靈、朦朧的視覺特征來營造高、深、遠的感覺。“虛實”乃中國古典美學的一對重要范疇，相輔相成，無論是繪畫還是詩歌，都通過對立統一而達到了完美的藝術境界。山水畫“師法自然”，基本結構由山石、樹木、水以及煙云組合而成。山石、樹木是實體，水、煙云則是虛體。從自然的角度來講，山水本是“無情”之物，然而兩者也并非對立的存在。煙云恰到好處地將山水融為一體，將虛實結合，如此，在山水畫中方能有山有水、有虛有實、有靜有動、有隱現有明晦，方能得天地之神韻。是故“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀美”。

《林泉髙致》中的時空意識分別體現在郭熙本人的創作觀、實踐認知、創作表現以及創作經驗等多個方面。他從時間變化和空間的移動中總結出自己的山水畫創作方法。這種時空意識是理論與實踐相結合的產物，作用在他的實踐創作中。比如在《早春圖》卷軸中，全景式的構圖立意、移步換景、面面觀景的時空變化，賦予了山水生命以靈動與悠遠，體現了圓融渾化、情意相契的山水畫意境。更重要的是，這種對時空意識的認知源自郭熙對自然世界的體察、觀照以及大量的創作實踐創作，也是“圖真”的創作途徑，更是中國山水畫家追求“景外意”、“意外妙”以及主客觀交合統一的繪畫美學思想宗旨與精神涵養的體現。

二、煙云與儒道禪美學精神

作為一部重要的山水畫美學著作，郭熙的《林泉高致》深受儒、道、禪思想的熏染。而作為山水畫意境營造的重要因素，煙云在郭熙那里，無疑是其體悟儒道禪美學精神，探尋人與自然、宇宙之真以及生命意義最好的物象與紐帶。

儒家思想講求綱常倫理和天人合一的整體和諧觀。儒家思想體現在山水畫中，表現為山水的畫面構圖錯落有致、山水有機融合、相輔相成，山與水、天與地、人與自然既有區別和層次，又相得彰益。郭熙的山水畫論專著《林泉高致》就是一部貫穿儒家思想的山水畫論。比如在《山水訓》中，郭熙論述道：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹙背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也”；在《畫意》中：“人需養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒”；在《畫訣》中：“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中間方立意定景”等等。可見，郭熙的畫學思想既有對儒學的承續又有自身的發展。郭熙主張將自然的本真與主觀情感融合到山水畫中本身也體現了儒學思想的歧變。如前文所述，煙云，作為幻化山水虛實，聯結天與地、人與自然的物象，為這種思想情感的表達提供了可能的途徑。

中國山水畫萌芽于南北朝時期，其時魏晉玄學之風盛行，“簡約玄澹、超然絕俗”的哲學觀對此后的藝術和美學產生了巨大而深刻的影響。人們開始追求一種玄遠、玄妙的境界，山水畫家的審美觀照里也往往包含著一種對整個宇宙、歷史、人生的感受與領悟。“氣”從哲學范疇轉化為美學范疇。魏晉晚期，山水畫已經成為中國的重要畫體，進入了主客不分、物我兩忘的審美意識，人們將人格精神巧妙地融入自然山水的藝術境界中。唐宋以來，山水畫又發展成郭熙的“林泉高致”，即主張處鬧市之亂而有林泉之致，居廟堂之高而有江湖之趣。在《林泉高致》的“原序”中，郭思說道：“先子少從道家之學，吐故納新，本游方外，家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此以成名焉。”明確說明了郭熙從少年開始就受到了道家思想的影響。道家思想對中國山水畫的影響體現于《林泉高致集》整體思想和美學精神之中。山水之“遠”即是道，煙云之“玄”即是林泉之志。

煙云在中國古典山水畫中被廣泛地用來寓意禪宗自由精神的思想，與禪宗思想將煙云意象作為一種身心解放、心靈閑適、無所執著而萬念不起的心性外化的介質有著深刻的聯系。在中晚唐中國化的佛教（禪宗）產生之后，山水畫家們遂將佛理與繪畫相結合，用以表達胸意、追求心靈的放達、超凡脫俗的生命理念。自唐以降，山水畫家對禪意的云、放曠的禪趣越來越情有獨鐘，自然之云在山水畫者們的眼中，也便具有了能傳達出一種具有濃郁佛禪意蘊的意境。中國山水畫講究意境的營造，中國的意境美學又深受禪宗的影響。可以說，意境對山水畫的影響，本質上就是禪對山水畫的影響。禪宗對于中國畫意境的影響，早在魏晉時代便已開始。唐宋以來，煙云已成為山水畫者們營造禪境不可或缺的意象之一。北宋山水畫論家郭熙在《林泉高致》中便有論述：“山以煙云為神采，得煙云而秀媚”、“山無煙云，如春無花草”、“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣”等等。可見，煙云對于營造山水畫中深遂而幽遠的意境、沖破時空界限有著重要的紐帶作用，其蘊含的禪意，自不待言。在郭熙《早春圖》中，于奇峰怪石間亦有幾許潤澤之霧。總而言之，煙云在山水畫家的眼里，是四時變幻、神暢飛揚的富有個性和情感的精靈。煙云是文人士大夫們獨來獨往，孤高落寞，尋求心性解放，神游四海心境的天然寫照，其意韻已超出了自然之云，成了畫家們借以表達內心禪悟的一種途徑，也因此成為山水畫家們高逸品格的寫照。因此，煙云既是物境，又是心境；山水畫家們所描繪的，已不再僅僅是物象之云，更是胸中之云、禪化之云。

三、結語

由是觀之，北宋時期著名山水畫家和畫論家郭熙，在其畫論思想集著《林泉高致》中不僅重溯了繪畫之源流，探討了山水畫與文人追求的關系，還闡述了山水畫創作的一般規律和方法，提出了“可行、可望、可游、可居”以及“高遠、深遠、平遠”的審美旨趣和美學精神，對后世山水畫的發展影響深遠。而煙云，作為中國山水畫意境營造的重要因素，作為中國山水畫中獨特的語言符號，一方面既體現了山水畫家郭熙審時布勢的時空觀念，一方面作為情感抒發和意境營造的重要因素，也揭示了其繪畫思想中所蘊含的審美意識和儒道禪美學精神。

參考文獻：

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[2]張榮帥.郭熙山水畫論及其創作中的時空意識[D].江西：江西科技師范大學碩士學位論文，2015.

[3]楊曄.郭熙林泉高致集及其儒道禪美學精神[D].四川：四川師范大學碩士學位論文，2006.

（作者單位：四川大學藝術學院）