基于阿恩海姆的“平衡”視角下夏圭的山水畫解讀

何雨蒙

摘要：阿恩海姆是格式塔心理學(xué)的集大成者，把格式塔心理學(xué)的科學(xué)理論與藝術(shù)現(xiàn)實結(jié)合起來，在其著作《藝術(shù)與視知覺》中，用其心理學(xué)理論對藝術(shù)領(lǐng)域的各個方面進(jìn)行了探討和分析，其中阿恩海姆的平衡理論是藝術(shù)的基礎(chǔ)部分，它是藝術(shù)中不可或缺的部分。用阿恩海姆的平衡理論對藝術(shù)作品進(jìn)行解讀，把藝術(shù)平衡理論系統(tǒng)的與夏圭的作品相結(jié)合起來，重新解讀半邊之景。

關(guān)鍵詞：半邊山水；視知覺；平衡

一、阿恩海姆的平衡理論

阿恩海姆是格式塔心理學(xué)的代表人物，格式塔心理學(xué)是20世紀(jì)初在德國產(chǎn)生的心理學(xué)理論，格式塔在德語中有“形”的意思，所以在中國又稱為完型心理學(xué)，它以視知覺為主要研究對象，主張研究直接經(jīng)驗（即意識和行為）。

在阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》中講“尤其在一件藝術(shù)品中，組成它的所有要素的分布必須達(dá)到一種平衡狀態(tài)。那么什么是平衡？為什么平衡對藝術(shù)品來說是不可缺少的？” （1）在這里，所謂平衡就是視知覺中的各種元素在視知覺動力的作用下獲得一種穩(wěn)定的、到位的配置狀態(tài)。平衡包含兩種：物理上的平衡和心理平衡，如果作用于一個物體上的各種力達(dá)到可以相互抵消的程度，這個物體便是處于平衡狀態(tài)了。而心理平衡或者成為知覺平衡，就是知覺中的各種要素的力的配置。

阿恩海姆認(rèn)為在一幅作品中存在著力場，阿恩海姆所講的力場視覺中力的分布，力場的分布影響著平衡，而影響力場的要素又有很多，如重力，方向，頂與底，左與右等等。把這些影響力場的要素在畫面中處理恰當(dāng)，就可以使畫面達(dá)到平衡，給欣賞著帶來愉悅的感受。

平衡必須傳達(dá)意義。藝術(shù)品所達(dá)到的平衡，是構(gòu)成人類生活的那些反復(fù)出現(xiàn)和重復(fù)產(chǎn)生的動機(jī)所永遠(yuǎn)無法達(dá)到的。 （2）如果單純的平衡理解成收拾房子，把物件擺放整齊，這就使大眾對藝術(shù)失去了興趣，因為這與自己收拾房間沒什么本質(zhì)不同，都是在尋找平衡，整潔。因此，只有當(dāng)平衡傳達(dá)出某種意義或者暗示時，它的功能才能真正地發(fā)揮出來。

二、邊角之景中平衡的呈現(xiàn)

“知白守黑”在中國繪畫理論中指的是虛境與實景的并存、相生的道理。煙云渲染是畫中流行之氣，“空白、非空紙，空白即畫也”“黑為陰白為陽，陰陽交構(gòu)，自成造化之功”。夏圭的邊角山水之景，正是這種虛實相生的知白守黑的典型代表。現(xiàn)已夏圭作品為例，拋開人生經(jīng)歷，繪畫本身理論，單就以阿恩海姆的平衡來對畫面進(jìn)行分析和總結(jié)。

首先是重力，能夠影響重力的因素有遠(yuǎn)近，根據(jù)杠桿原理，同一繪畫成分，越是遠(yuǎn)離平衡中心，其重力就越大。在繪畫中，事物距離觀察者越遠(yuǎn)，給人的重力越大，這是其一。其二，在其他因素差不多的情況下，物體越大，其重力就會越大。其三，顏色明亮一些的表面，其面積比灰暗的表面看上去大。如夏圭的西湖柳艇圖利用上述的原理來欣賞，前景的松樹較大，遠(yuǎn)處有四人在泛舟，這種構(gòu)圖看起來并不失衡其中的原因是：根據(jù)杠桿原理，畫中的人物和船只距離遠(yuǎn)相對重力大，給人有分量，所以前景并不突兀，且泛舟人數(shù)較多，人物衣服留白，松樹顏色較暗，根據(jù)顏色來講，亮色的表面要比暗色的表面大。

“孤立獨處”也能夠影響重力，在一些重要場合明星們總是避免與他人距離過近，這是突出某人的手段。夏圭的松溪泛舟圖前景松樹枝葉繁盛，有密集感，遠(yuǎn)處是孤零零一只小舟，且水面沒有水波，更加加重小舟的“孤立獨處”，加重分量感，另外畫中蓋章的地方，也加重了小船的重力，使得整個畫面沒有失衡的感覺。這是確定平衡之一的重力的影響。

其次，方向同重力一樣，也是影響平衡的重要因素，繪畫中所包含的任何一種特定形態(tài)的事物，都具有自己的軸線，這些軸線都能產(chǎn)生一股具有方向的力。圖一，兩顆松樹的中軸線，有一條向右上方的力，一條向左上方的力。船只有一條向左前方前進(jìn)的力，這三條力線交織在一起，其焦點大概處于畫面的三分之一處，而繪畫中的三分之一構(gòu)圖法，即在畫面畫兩條橫線和兩條豎線，他們交叉的4個點就是需要著重表現(xiàn)的地方。

綜上所述，物理上的平衡，與視知覺上的平衡并不一樣，甚至在視知覺上的平衡與物理層面上的平衡恰恰相反。這些視知覺上的特點，在攝影、繪畫和設(shè)計領(lǐng)域都是值得品味和借鑒。當(dāng)然，《藝術(shù)與視知覺》一書中并不只有平衡，其簡化、形式和張力等章節(jié)都是值得去閱讀的，它可以讓我們?nèi)Q種思維方式和角度去思考，這些思考往往會帶給你新奇的體驗。且在現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞中，其發(fā)展的趨勢是越來越多地依靠觀賞者的直覺去發(fā)現(xiàn)其審美價值，從而使觀賞者也成為繪畫的實質(zhì)性作者之一。③

注釋：

（1）[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》[M].四川人民出版社1998年.p13—14.

（2）[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》[M].四川人民出版社.1998年.p39.

③[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》[M].四川人民出版社.1998年.P23

參考文獻(xiàn)：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維——審美直覺心理學(xué)[M].成都：四川人民出版社，1998.

[3]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：九州出版社，2013.

[4]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2008.

[5]錢穆.中國通史[M].成都：天地出版社，2017.

（作者單位：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）