“四始”與周代禮樂文化探析

⊙董立梅[蘇州大學，蘇州 215123]

“詩”有“四始”，乃司馬遷《史記·孔子世家》中具體提出，“古者，詩三千余篇，及至孔子，去其重，取其可施于禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始于衽席，故曰：‘《關雎》之亂，以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始。’”此話不一定可靠，而“四始”云云，據說又是來自魯詩之說，而作為毛詩學說思想體系的《毛詩序》，卻又僅僅把風、小雅、大雅和頌四種詩類作為“四始”。其實，自古以來雖然都講“四始”，不同說法又眾說紛紜，莫衷一是。古者重視“四始”，實際代表了他們對整部《詩經》編輯思想體系的根本看法。

《詩》在先秦和《書》、禮、樂配合，《禮記·王制》稱為“四術”，也稱“四教”。“四術”或“四教”中，《詩》居其首，可見古人對于《詩》的重視。禮、樂結合，成為禮樂。演禮之時，樂舞伴奏，配之以詩，在特定的場合中舉行，表現為一定的儀式。就《詩》而論，可稱為“儀禮的詩”或“禮樂的詩”。周代文化的鮮明特征之一就是產生了不同于前代而又深刻影響后代的禮樂文化。《詩》作為禮樂文化的一部分，作為“詩之至也”的四始，更是鮮明地體現了周代的禮樂文化精神。

一、“四始”與周禮

（一）《關雎》與夫婦之德在周人歌唱愛情、婚姻的時代，禮樂文明是人們生活空間中最為廣泛，也最具制約作用的精神力量。禮的思想、原則無時不在，無處不在，它緊緊地、綿密地環繞著人們，規定、熔鑄人們的性格、心靈乃至情感活動。就《關雎》而言，這首在創作時間上未必最早的篇什之所以得到三百篇之首，實際是由于被當作表現夫婦之德的典范，是周禮對婚姻的要求的體現。《關雎》所寫的愛情，一開始就有明確的婚姻目的，最終又歸結于婚姻的美好，不是青年男女之間短暫的邂逅，一時的激情。這種明確指向婚姻、表示負責任的愛情，更為周禮所認同。《關雎》所寫的男女雙方，乃是“君子”和“淑女”，表明這是一種與美德相聯系的結合。“君子”是兼有地位和德行雙重意義的，而“窈窕淑女”，也是兼具體貌之美和德行之善。這里，“君子”與“淑女”結合，代表了一種婚姻理想。詩歌所寫的戀愛行為是有節制性的“止乎禮”。雖是寫男方對女方的追求，但絲毫沒有涉及雙方的直接接觸。“淑女”固然沒有什么動作表現出來，“君子”的相思，也只是獨自在那里“輾轉反側”，什么攀墻折柳之類的事情，好像完全不曾想到，愛得很守規矩。這樣一種戀愛，既有真實的頗為深厚的感情，又表露得平和而有分寸。《關雎》還描繪了婚姻締結的典禮場面，鼓樂齊鳴表現出婚禮的隆重，詩歌原來應該是貴族婚禮的歌曲，是男方家庭贊美新婚、祝頌婚姻美好的。那種場合，要求有一種與主人的身份地位相稱的有節制的歡樂氣氛。

《關雎》所提倡的自我克制、重視道德修養的人生態度，感情克制、行為謹慎、以婚姻和諧為目標的愛情代表的是一種在周禮規約下的正統社會生活，是對禮法的歌唱和表現，被列為《風》之始是必然的。

（二）《鹿鳴》與宴以和好《詩經》中最能表現出周代禮樂文化的一類詩歌是宴飲詩。每一次的宴飲，都是以一種“再現”的方式，向與會者們演示著社會的結構原則及其意義，而宴飲詩歌中不斷出現的對兄弟人倫、君臣大義的吟詠，其主旨則更在于強調個體對整體的依存以及整體對個體存在前提的賜予。宴飲活動中誠然有諸多的禮儀節度，但際會的人們，在有序的飲食與鼓樂聲中，從精神上超越儀式的規矩，消除等級的差異才是“宴以合好”的最終目標。

《鹿鳴》這首被編排在《小雅》之首的宴飲詩，反映了周代禮樂文化所產生的一種全新的文化狀態。從詩中的“承筐是將”看，此詩明顯屬于“燕禮”，這有《毛傳》“箋，筐屬，所以行幣帛也”為證。熱烈歡快的音樂聲中有人“承筐是將”，獻上竹筐所盛的禮物。獻禮的人，在鄉間宴會上是主人自己；在朝廷宴會上則為宰夫，《禮記·燕義》云：“設賓主飲酒之禮也，使宰夫為獻。”主人又向嘉賓致辭：“人之好我，示我周行。”再由主人進一步表示祝辭，其大意則如《詩集傳》所云：“言嘉賓之德音甚明，足以示民使不偷薄，而君子所當則效。”這分明表示出君主要求臣下做一個清正廉明的好官，以矯正偷薄的民風。如此看來，這樣的宴會不徒為樂而已，它帶有一定的政治色彩。最后幾句將歡樂氣氛推向高潮。“燕樂嘉賓之心”說明宴會是為了“安樂其心，使得參與宴會的群臣心悅誠服，自覺地為君主的統治服務”。周代宴饗之禮包括賓主關系、宴樂概括，通過《鹿鳴》有了一個概括性的展示。但是，《鹿鳴》與其他燕禮范疇的宴飲詩歌之間，還存在著顯著的不同。它沒有其他“燕禮”篇什的具體內容的特殊規定性。在《鹿鳴》一詩中，我們已看不到任何具體綱紀的內容表現，雖然詩序稱其為“燕群臣、嘉賓”之詩，但從詩歌內容本身已經看不出它具體出現在何種儀式上，也看不出它是在對某種具體原則的申述與誡命。然而這并不意味著詩歌意蘊上的空洞，恰恰相反，詩在擺脫了對維系王朝命運的各項律則的申誡后，上升到了對由這些具體原則所意欲實現的總體目標的歌唱。《鹿鳴》歌唱的正是這和諧本身，它既是在表現著歷史所實現的前所未有的和諧狀態，也是高揚和諧的社會宗旨。《鹿鳴》這首中和祉敬、格調平衡的宴飲詩作，實際上表現的是周代禮樂文化所達到的新狀態。

（三） 《文王》與敬天法祖《文王》為《大雅》首篇，歌頌周王朝的奠基者文王姬昌。鄭箋云：“受天命而王天下，制立周邦。”余培林《詩經正詁》說：“觀詩中文字，懇切叮嚀，諄諄告戒……故其說是也。至此詩之旨，四字可以盡之，曰：‘敬天法祖。’”此論可謂簡明得當。很明顯，貫穿全詩始終的是從殷商繼承下來，又經過重大改造的天命論思想。天命論本來是殷商奴隸主的政治哲學，即“君權神授”，統治者的權力是天帝賜予的，奉行天的旨意，實行在人間的統治。統治者所做的一切都是天意，天意永遠不會改變。周王朝推翻殷商的統治，也借用天命，作為自己建立統治的理論依據，而吸取殷商亡國的經驗教訓，提出“天命無常”“唯德是從”，上天只選擇有德的人來統治天下，統治者失德，便會被革去天命，而另以有德者來代替，文王就是以德而代殷興周的，所以文王的子孫要以殷為鑒，敬畏上帝，效法文王的德行，才能永保天命。這一系列的追述和告誡鮮明地體現出周代禮樂文化“敬天法祖”“以仁德為本”的意識。在西周早期的儀式樂歌中，配合各種儀式而演唱的詩反復詠唱的就是“天命靡常”，作為統治者要“聿修厥德”才能使江山永葆萬年。詩歌還描述了大祭文王的場面，描述了獻祭者之眾，殷人（實即宋人）“助祭”的場面。“殷士”動作敏捷、相貌堂堂，助祭之時還穿戴著殷商時期的服裝，這一系列都表現出祭祀文王的隆重。《文王》既可用于祭祀文王，也可用于朝會及兩君相見之時，儼然成了一首周之國歌。

（四）《清廟》與尊祖推源宗廟的建設與祭祀是尊祖推源的大禮。《禮記·祭統》開章明義曰：“凡治人之道，莫急于禮。禮有五經，莫重于祭。”隆重的祀典，繁復的儀節，穆穆的宗廟與秩秩的威儀，顯示了周人對祭祀活動的重視。

《清廟》是《周頌》的第一篇，即所謂“頌之始”。《毛詩序》說：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《清廟》作為“頌之始”，除了是贊美周文王功德的頌歌之外，也就幾乎成了西周王朝舉行盛大祭祀活動通用的舞曲。孔穎達疏云：“《禮記》每云升歌《清廟》，然則祭祀宗廟之盛，歌文王之德，莫重于《清廟》，故為《周頌》之始。”詩論說：“《清廟》王德也，至也。敬宗廟之禮，以為其本，秉文王之德，以為其業。”作為大祭文王典禮的樂歌，《清廟》描繪了“清廟”中肅穆莊嚴的情景。具體情形又分為兩項：一是“濟濟多士”，個個都秉承著“文德”。“對越”在此猶言“對場”，世人與在天的祖靈相對，稱為“對越”。另一種情形是對“奔走在廟”的描述。這些“奔走”者是些什么人？《振鷺》篇稱“我客”。“在此無斁”，“ 無斁”與“無射”同義——據王先謙《集疏》，《魯詩》此句正作“無斁”——都是不懈怠的意思。如此“奔走”者，當指“裸將”的助祭者，亦即“（外虍內胃）敏”的“殷士”，“不（丕）顯”當言其“（外虍內胃）”，“不（丕）承”當謂其“敏”，種種情景都顯示了祭祀的隆重、肅穆莊嚴。

二、“四始”與周樂

（一）周樂的“三篇連奏”周時樂章，都是三篇為一，《左襄四年傳》云：“穆叔如晉……晉侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜。”《禮儀·鄉飲酒禮》云：“工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。”《禮記·燕禮》云：“笙入，立于縣中，奏《南陔》《白華》《華黍》。”《儀禮·鄉飲酒禮》云：“乃合樂《周南》：《關雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。”陳奐曾作示例說明：《周頌》首三篇《清廟》《維天之命》《維清》，皆文王詩。如《周南》之《關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》之《鵲巢》《采蘩》《采蘋》，《小雅》之《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》，《大雅》之《文王》《大明》《綿》，亦皆文王詩。周公用之宗廟朝廷盟會。魏源在《詩古微》卷上《四始義例篇一》上也說：“古樂章，皆一詩為一終，而奏必三終，從無專篇獨用之例。故《儀禮》歌《關雎》，則必連《葛覃》 《卷耳》而歌之。《左傳》《國語》歌《鹿鳴》之三，則固兼《四牡》《皇皇者華》而舉之；歌《文王》之三，則固兼《大明》《綿》而舉之。《禮記》言升歌《清廟》，必言下管《象舞》，則亦連《維天之命》《維清》而舉之。”這些詩篇，成為樂章，有其特點，都是“三篇連奏”。

“詩之至也”的四始用之于樂，成為樂章，亦為“三篇連奏”施于不同的場合。《關雎》之三屬于房中之樂，為后妃房中之歌。西周初期政治勢力擴充到長江、漢水、汝水三個流域。“化自北而南也”（《詩序》），教化那里的蠻夷，稱為江漢、汝墳之國，亦即南國。南國地毗中原，為周基本力量的一部分。此樂由中央、地方推而廣之，至于鄉樂，施于鄉飲酒禮和鄉射禮。《鹿鳴》之三，屬于廟堂之樂，為朝廷慰勞諸侯大夫，燕勞臣下之樂，推廣及于鄉飲酒禮，太學釋菜歌之。這些禮、樂和詩，從中央下達基層，行乎朝廷，遠于鄉黨、邦國，成為當時精神文明建設的一個重要組成部分。《文王》之三，屬于廟堂之樂，內容是言王天下之事，中央行于朝聘，下及地方，兩君相見時用之。《清廟》之三，屬于宗祀配帝之樂。

（二）《關雎》：中和之美《關雎》的用樂，孔子在《論語》中曾兩次提到，一見于《八佾》：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”孔安國注：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”朱熹注：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也。”鄭樵《通志略》：“人之情聞歌則感，樂者聞歌則感而為淫，哀者聞歌則感而為傷，惟《關雎》之聲和而平，樂者聞之而樂其樂，不至于淫；哀者聞之則哀其哀，不至于傷。此《關雎》之所以為美。”這些注解都說明《關雎》是符合“中和”之美標準的。在鄉飲酒禮這種群賢畢至、少長咸集的歡樂場合中，用樂不獨為樂，亦間以哀者，而俱得中和之美。《關雎》以其中和之美奏之合樂。《儀禮》合樂：《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鵲巢》《采蘩》《采蘋》。“合樂”者，歌樂與器樂同時進行。另一處見于《泰伯》：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。”亦暢言合樂之象。所說“始”“亂”皆為音樂術語。“亂”是曲終時，笙管齊下的合奏和合唱。朱熹云：“亂，樂之卒章也。”劉臺拱《論語駢枝》曰：“始者，樂之始。亂者，樂之終……凡樂之大節，有歌有笙，有間有合，是為一成，始于升歌，終于合樂。是故升歌謂之始，合樂謂之亂。”又說“：合樂《，周南》（之）《關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》（之）《鵲巢》《采蘩》《采蘋》，凡六篇而謂之《關雎》之亂者，舉上以該下。猶之言《文王》之三，《鹿鳴》之三云爾。升歌言人，合樂言詩，互相備也。洋洋盈耳，總嘆之也。自始至終，成得其條理，而后聲之美言始亂，則笙、間在其中矣。盛可見。”這種形式在古代詩歌、樂曲中非常常見。

（三）《鹿鳴》：德音孔昭《鹿鳴》本身就展現出一種“鼓瑟吹笙”的禮樂現象。在“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”的“德音孔昭”中，禮樂實際完成的是對宴飲活動意義的澄明，是一種全新的光景。在“鼓瑟吹笙”的音樂對人的精神的振奮中，在適度的酒液對神經的松緩會放中，與會的人們消除著平日等級的隔閡，感受著精神的同一，個人溶解于群體之中。《鹿鳴》中“鼓瑟吹笙”的宴飲之樂，真正實現著生命的解放。此詩自始至終洋溢著歡快的氣氛，它把讀者從“呦呦鹿鳴”的意境帶進“鼓瑟吹笙”的音樂伴奏聲中。《詩集傳》云：“瑟、笙，燕禮所用之樂也。”按照當時的禮儀，整個宴會上必須奏樂。《禮記·鄉飲酒禮》云：“工入升歌三終，主人獻之。笙入三終，主人獻之。間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出……知其能合樂而不流也。”據陳澔注，樂工升堂，“歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》，每一篇而一終。三篇終，則主人酌以獻工焉。”由此可知，整個宴會歌唱以上三首詩，而歌唱《鹿鳴》時又以笙樂相配，故詩云“鼓瑟吹笙”。樂譜雖早已失傳，但從語言上看，此詩三章全是歡快的節奏，和悅的旋律，沒有雜以一點哀音。

（四）《文王》：等級嚴格在不同的場合、禮儀中，用樂歌詩，有嚴格的等級。《文王》是兩君相見之樂，用于朝聘。《左傳》晉襄公四年記：“穆叔如晉，報知武子之聘也。晉侯享之，金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜……《文王》，兩君相見之樂也，臣不敢及……”指出《文王》是兩君相見應該演奏的音樂。穆叔只是諸侯的使臣，沒有資格聽這種音樂。另外，鄭玄在《儀禮》之《鄉飲酒禮》和《燕禮》注中指出：“《春秋傳》曰：《肆夏》《繁遏》《渠》，天子所以享元侯也；《文王》《大明》《綿》，兩君相見之樂也。然則諸侯之相與燕，升歌《大雅》，合《小雅》也。天子與次國、小國之君燕，亦如之。與大國之君燕，升歌《頌》，合《大雅》，其笙間之篇未聞。”王國維認為兩君相見之樂，應升歌《文王》之三，合樂《鹿鳴》之三；或升歌《清廟》，下管《象》，舞《武夏》。由此，《文王》屬于廟堂之樂，用于朝聘、兩君相見之時，有嚴格的等級。

（五）《清廟》：肅雍和鳴《清廟》是典禮性的歌唱。《毛詩正義》：“《清廟》詩者，祀文王之樂歌也……以其祀之得禮，詩人歌詠其事，而作此《清廟》詩，后乃用之于樂，以為常歌也。”而據《禮記》記載，《清廟》是由樂工演唱的。《禮記·明堂位》：“季夏六月，以禘禮祀周公于太廟，升歌《清廟》。”《禮記·祭統》：“夫人嘗禘，升歌《清廟》……此天子之樂也。”《禮記·孫子燕居》：“大饗……兩君相見，升歌《清廟》。”《禮記·文王世子》：“天子視學，登歌《清廟》。”“升歌”者皆指樂工。《周頌·清廟》“肅雍顯相”，雍示其雍容和雅舒緩，猶言“肅雍和鳴”，這是其基本格調。

《清廟》用樂屬于雅樂的“中聲”或“正聲”，這里的“中聲”就是中正和諧，無過無不及之聲，也是古人用于衡量音聲的標準尺度。“正聲”是指一切合乎禮的規范的音聲，它與“中聲”相近而不同，凡是“中聲”以降，五降之內的音聲都可以是“正聲”，因此，正聲的范圍要大于中聲。

雅樂“正聲”，以雅頌之聲為代表。首先表現為一種緩慢平穩的節奏。《荀子·禮論》：“《清廟》之歌，一唱而三嘆也，縣一鍾，尚附之膈，朱弦而通越也，一也。”《禮記·樂記》：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，壹唱而三嘆，有遺音者矣。”《呂氏春秋·仲夏記·侈樂》：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有進乎音者矣。”《清廟》是《周頌》中的一篇，是周人祭祀文王時演奏的樂章。從上述記載看，《清廟》在演奏時，采用瑟這種樂器來伴奏，這種瑟經過了特殊的處理。《禮記·樂記》鄭注：“朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也，畫疏之，使聲遲也。”練，指將生絲煮熟；越，指瑟底部的小孔。瑟的琴弦采用經過水煮并染紅的熟絲做成，彈奏出來的聲音比較低沉；瑟底部的小孔鑿得稀疏一些，發出的聲音比較遲緩。演唱時，《清廟》之歌就是由一人唱、三個人跟著嘆和。《清廟》詩中，首句便有嘆聲。如“於穆清廟，肅雍顯相”。鄭注云：“於，嘆辭也。”也就是說，在緩慢而低沉的瑟音中，三人同時長嘆一聲：“於——”，于是氣氛一下子變得凝重、肅穆起來，繼而一人歌聲緩緩而起：“穆清廟，肅雍顯相……”這樣，就完成了一次莊重的演唱。歌曲結束時，歌聲緩緩地降低，逐漸地衰弱，但余音卻始終縈于耳畔，久駐心頭，即“有遺音者矣。”

《清廟》演奏過程中表現為一種肅穆、莊嚴的氣氛。“肅雍顯相”一句，鄭注：“肅，敬。雍，和。”《禮記·樂記》：“子夏引《詩》云：‘肅雍和鳴，先祖是聽。’夫肅，肅敬也；雍，雍和也。夫敬以和，何事不行？”由此可知，《清廟》之樂的演奏是以“敬”且“和”的態度來完成的。人能恭敬、平和，反映在音聲上，自然就是肅穆、莊嚴的氣氛了。在重大典禮或宗廟祭祀等活動場合下，只有肅穆與莊嚴，才符合禮儀的規范，顯出對祖先的恭敬。

《詩》，肇于周初，形于歌舞，便與禮樂配合，冠于四部之首的“四始”更是在不同場合、典禮中配之禮樂而歌之。孔子云：“興于詩，立于禮，成于樂。”四始之詩，在周代起著王道教化的重要作用，是禮樂文化不可或缺的組成部分。

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