對話與抒情
——讀張棗《跟茨維塔伊娃的對話（十四行組詩）》

⊙劉玉美[華中師范大學文學院，武漢 430079]

一、“事件”與“聲音”

詩人柏樺在《詩歌中的事件》一文中說道詩歌成敗的關鍵在于“事件”的運用，“一首好詩從頭至尾仿佛就是一句話，而一句話已說清了整個事情。”這里強調詩歌寫作的完整性而非碎片化，“事件”不論是真實的還是虛幻的，總是詩歌創作的出發點和落腳點，柏樺曾在紀念文章中稱贊張棗詩歌的“情景交融”，柏樺對這個古代文論的常用詞作了現代闡釋：“就是一首詩應包涵著一個故事，這故事的組成就是事件。事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引發道德的，可以是情感的、非情感的，甚至荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌之流，也是一首詩的核心，一首詩成功的秘密。”①

張棗的大部分詩作對“事件”的運用往往是隱而不顯，在《跟茨維塔伊娃的對話》（以下簡寫《對話》）中跟茨維塔耶娃的對話脫離了可觸感的實踐對話，對話者和對話場景的設置表現出具有隔離效果的戲劇化方式，是某種聲音而非確定身份的人稱，是凝練的象征式表達而非流暢的事件敘述，以此表達詩人自我的身份體認與詩歌的本體追問。 《對話》組詩共有12節，是張棗為數不多的長詩之一，其結構上的精微與復雜，包括每節詩之間密切的文本邏輯聯系與主旨上的連貫統一，對十四行詩體的運用與內容表達上的應和，加上詩歌語言與修辭手法使用上的技藝，這些都構成了對詩歌文本進行詳盡解讀的難點，在有所成就的詩人面前，文本解讀或者批評總會掛一漏萬。張棗的詩充溢著一種混合著幽微凜冽的溫柔杳渺之感，與茨維塔耶娃由熱烈感情之流貫穿的詩歌相比，張棗的詩歌往往顯示出跳脫而悠遠的姿態，這樣的姿態與張棗作為詩人在長期寫作中逐漸形成的個人化的聲音表達相關，早有詩人評論家關注到這一點，比如鐘鳴就曾在文章中以“音勢”表達張棗詩歌中反映出來的獨特氣質。②

張棗詩歌總有種繚繞于人的聲音姿態，而“音勢”的說法并不足以完全說清我的這種閱讀感受，包括詩人內在稟賦和傳承于荊楚地界的南方氣息相關的還有作為詩人對語言音樂性的敏感，尤其在精簡的詩行中非以敏銳的眼力不能覺察，漢字作為象形文字，多數字有音形同義，聽覺與視覺能達到共同的感覺效果，漢字作為單音節字的優勢之一就是閱讀時的節奏隨單字浮動揚抑，不同于英語這種拼音文字在構成詩行時以音步劃分節奏，字的獨立性被隔斷。在漢語中，比如雙聲疊韻就充分體現了漢語語言將節奏內化于文字之中的優勢。張棗在詩歌語言的聲音上有超乎一般的精準要求，除了有意運用莎士比亞十四行體，以應和與茨維塔耶娃對話的親密性，尤其喜歡用具有雙聲疊韻的詞語或字詞的疊用，比如在《對話》中有這樣的詩行“親熱的黑眼睛對你露出微笑，/我向你兜售一只繡花荷包，/翠青的表面，鳳凰多么小巧，/金絲絨繡著一個‘喜’字的吉兆”③這四行詩句同壓“ao”尾韻，又以“親熱的”“翠青的”“鳳凰”“金絲絨”展示富于中國風情的親密口吻，“你繼續向左，我呢，躞蹀向右。”“方糖迢遞地在藍色近視外愧疚/如一個僮仆。他向往大是大非。”“人，完蛋了，如果詞的傳誦，/不像蝴蝶，將花的血脈震悚”這幾行詩句中“躞蹀”“迢遞”“僮仆”“蝴蝶”或是疊韻，或是結構對稱。

除了對漢語字詞內在節奏與結構的青睞，張棗詩歌獨特的聲音姿態還與語氣相關，在《對話》組詩中，詩人變換了不同語氣與對話者溝通，既有親昵的語氣，也有嘲諷的語氣，又有追問的決絕與猶疑的語氣，這些與抒情主體“我”的不同聲音相配置而發生有效的聲音形態，如“大人先生，您瞧，遍地的月影……”“……是的，大人，月亮撲面而起，/四望皎然，峰頂緊貼著您腮鬢”“……夜鶯啊正在別處，是的，您瞧，/沒在彈鋼琴的人，也在彈奏，”這里歌唱“萬古愁”的李白這月亮的對應者加入了談話之中。

在第7節中，詩人構建了茨維塔耶娃在長期流亡后回到蘇聯的場景，女詩人一家在抵達祖國后不久便遭遇了家人離散，她的丈夫與女兒先后被捕，而處境危險的茨維塔耶娃則與兒子在恐懼與落魄中度日，昔日往來的詩人也都不通音訊，曾經在詩歌朗誦會中揮灑自信的茨維塔耶娃消耗了生命的激情。伴隨著“二戰”空襲警報的還有事后報火的同行“這人死了，那人瘋了，抱怨，/抱怨的長腳蚊搖響空襲警報。/完美啊完美，你總是忍受一個既短暫又字正腔圓的頂頭上司，/一個句讀的哈巴兒，一會說這/長了點兒，一會說你思想還幼稚”。

二、“對話”與“抒情”

在許多學者看來，“對話”是張棗式詩歌技巧和觀念的代表特征，諸如人稱變換的運用自如，抒情主體的自我分化，對話語境的構建等“對話”的詩歌技巧完成度與成熟性成為他的詩歌成就評價的一個重要方面，從早期成名作《鏡中》開始，張棗就不斷在詩歌創作中練習對詩歌主體的“自我”舞蹈，從《鏡中》主體“我”的隱匿到《秋天的戲劇》在人稱“我”“他”“她”“他們”“你”“我們”之間指揮了一出人稱的戲劇到《空白練習曲》第一人稱“我”既包含詩人的抒情關照又出離于詩人“我”之外，第一人稱“我”不僅是詩人筆下的戲劇角色，同時也是一個從旁觀望的戲劇導演，做著魯迅《墓碣文》的痛苦自剖，簡潔鋒利地切割自我：“我在大雪中個洗著身子，洗著，/我的尸體為我鉆木取火。”

在《對話》中“我”作為不同的發聲者建立與茨維塔耶娃的對話，詩人通過設置不同的聲音使“我”的形象更加立體和多維，也使得解讀復雜多樣。第1節詩中“我”一開始化身為一個販賣國貨的中國人，與茨維塔耶娃有著一面之緣，因著這個緣故，詩人借由這個中國人開展他會見茨維塔耶娃的想象，“你繼續向左，我呢，躞蹀向右”。說著南方口音的“我”，這個詩人的化身與“你”茨維塔耶娃分行道路兩旁，然而就在我們以為詩人借助了中國商販的面目出場時，詩人卻說：“不是我，卻突然向我，某人/頭發飛逝向你跑來，舉著手。”這個“不是我”的某人正向“我”和“你”跑來，并遞給你，“不是花，卻花一樣”的“某種東西”。但它到底是什么？這種言辭上的背反與模糊，也是張棗習慣運用的詩歌句法，正如第11節中“沒在彈鋼琴的人，也在彈奏，/無家可歸的人，總是在回家”，先說前一句里的“某人”與“某種東西”，已經在向讀者說明他們的非實在性，一種無法被命名單一化的事物。

第2節中，“我”作為一個天天夢見萬古愁的詩人，與茨維塔耶娃進行關于詩本身“大是大非”還是“私人咖啡”的對話，也就是詩與現實之用的關系，在茨維塔耶娃歸國時期，詩歌承擔著“革命”的責任與“大是大非”的重負，而偏偏女詩人對政治的熱情并不那么清晰，在紅軍與白軍的“左”和“右”的爭斗中始終無法站隊，自己卻執著于煮沸“私人咖啡”，將熱烈的激情與情感的張力在詩藝中釋放，所有生命的激情全部賦予詩歌。在這里“我”同樣作為一個內傾化的詩人回應著：“詩，干著活兒，如手藝，其結果/是一件件靜物，對稱于人之境，或許可用？但其分寸不會超過兩端影子戀愛的括弧。”“我”好像在此處做出了回答，“或許可用？但其分寸不會超過/兩端影子戀愛的括弧。”在第10節中同樣回應了“真實的底蘊是那虛構的另一個”。在茨維塔耶娃的詩歌世界中愛情占據了幾乎全部的位置，其用處也就不會超過“兩端影子戀愛的括弧”。而詩人自己在這里的陳述，在語氣上，似乎既有對茨維塔耶娃的回應，也有對詩人自己的表白，由模糊性帶來的歧義性營造出一種“繚繞于人”的抒情姿態。

第4、5節借用特洛伊戰爭作為對話的語境，人稱變為“我們”，“我們”在這里同樣是流亡異鄉者，尤其對于“我”來說，在一個拼音文字的國家，寫著象形文字的詩，“母語之舟撇棄在汪洋的邊界，/登岸，我徒步在我之外，信箱/打開如特洛伊木馬，空白之詞/蜂擁，給清晨蒙上肅殺的寒霜”張棗的流亡是帶著詩的命運的流亡，是將其個人命運交付于詩的創作，他背負了一個詩歌的使命，一個使漢語詩歌重新成為詩歌帝國的使命，特洛伊木馬像是潘多拉的盒子一樣，內里暗潮洶涌，充滿陷阱與威脅。而在茨維塔耶娃那里，“流亡的歲月散發你月經的辛酸”，像不被聽信的預言家卡珊德拉一樣，茨維塔耶娃這樣的詩人是掌握著自身真理的邊緣人，每一個詩人又都同樣是自身真理的預言者，而現實的境界與臧否卻總是使“真相之魂夭逃”。

《對話》中作為對話主體的“我”和“茨維塔伊娃”相比處于變動不居和分化狀態中，并不以統一身份與對象“茨維塔伊娃”談心，全詩讀起來所帶有的私語性的親密語氣容易造成對抒情“我”的一種假象，初讀時會覺得抒情主人公“我”就是以作者的面目出現，是獨白或私語性質的抒情，但作者極其滿意地運用悖論式的語句來彰顯他的“非個人化”的技巧，通過實現每組詩的抒情主體的不斷轉化，以打破對話的慣常邏輯，詩人在詩中所設置的對話主體“我”得以從經驗自我移走，“我”被設定為多重角色和面目，變成一個可被詩人操縱的抒情者，就此擺脫這種私密的對話題材易于陷入純粹個人感傷的境地。

在與茨維塔伊娃的對話中，對象“茨維塔伊娃”和主體“我”一樣不具有純粹的實在性和具體性，不是單一地作為可辨識的名叫茨維塔伊娃和張棗的詩人，而是一個詩人靈魂在對另一個詩人靈魂進行求索的自我追問，交談的對象指向的不僅僅是女詩人更是詩人自我，詩文本中的茨維塔伊娃被勾銷了形體，作為一種詩人的靈魂形態出現，此外，茨維塔伊娃是真的魂靈，她與對話者“我”是異時異地，對話本身就建立在一種超時空的層面，也就是說其對話性質建立在一種互文性的文本層次，“我”的對話者背后仍然有一個潛在的對話者，自我追問的問題指向以詩本身為歸宿。

三、“元詩”姿態與現代人的失落

張棗在《朝向語言風景的危險旅行》中這樣定義“元詩”：“詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”，是“對語言本體的沉浸”，“在詩歌方法論上就勢必出現一種新的自我所指和抒情客觀性。”④這樣來看，“元詩”就是對詩歌寫作的過程進行展示，詩歌寫作的意旨僅僅指向詩自身，而非導向外部，即為社會與現實的困境做精神啟蒙，也非導向詩人，即作為詩人個體經驗的代言工具，而是“對語言本體的沉浸”，如張棗在定義“元詩”時，以柏樺的《表達》做解釋，詩人為表達一種難以言說的情緒顯示出充滿困惑與追問的姿態，對于張棗來說，“元詩”要處理的就是言說的困難，所謂言說的困難可以說是，我們無力用語言或詞語去賦予某種事物或情緒以意義，又不能使詩成為一種個人瑣碎感傷的表達，因此需要詩人投入到語言寫作中，將他本身的問題和矛盾轉化為詩文本中的矛盾與張力，因此在《對話》組詩中，抒情聲音總是顯得不那么統一，同樣還有背反詞語的組合以及無法命名的“某種東西”“某個人”這些多次出現的詞，都是詩人在為其現實困境做的抒情伸張。

在《對話》組詩中張棗展現出了“我”的復雜聲音與姿態，在對茨維塔耶娃一生經歷的追尋中，通過茨維塔耶娃這個“他者”，重新反思“我”，像第2節“詩干著活兒，如手藝，其結果/是一件件靜物，對稱于人之境，/或許可用？但其分寸不會超過/兩端影子戀愛的括弧。”以及第8節“詞，不是物，這點必須搞清楚，/因為首先得生活有趣的生活”這些詩句既是對茨維塔耶娃詩歌的回應，又像是給詩人對自己的言說，他的詩歌總是顯示一種超越現實與俗世之上的思考，與那個著迷于夢與幻想，追尋亞馬孫人的浪漫的茨維塔耶娃一樣，張棗著迷于詩歌語言本身的幻美，第10節中，“我”愿意做聾啞人的翻譯，不是人而是空氣朗讀著詩，“空氣朗讀著這首詩，它的含義/被手勢的蝴蝶催促開花的可能。”詩的含義總是隱藏在虛構之中，就像被手勢做出的蝴蝶催生花開，語言的建構本身就能配置出世界的輕盈，就像在《深秋的故事》中“她開口說江南如一課樹/我眼前的景色便開始結果”，詩歌語言本身就能創制出比現實更美的世界。在《對話》里就詩的真實與詩人的流亡以及詩歌寫作這些關乎詩的最本質的問題的思考與追問，成為這首組詩的重要主旨，這也是“元詩”的寫作姿態，以對詩的本體追問為旨歸。

本詩就詩題來說的三個方面：對話主體（抒情主體）“我”對象“茨維塔伊娃”以及對話的性質都表達了張棗不斷探索的現代主義詩歌技巧“非個人化”。張棗本人也曾做過闡釋“我個人是要求在學術上將這‘現代性’定義為‘現代主義性’的辯爭者”，在《對話》組詩里，遭遇現代世界的“我”是重要的一個聲音，在這里“我”同茨維塔耶娃一樣面對著一個人造的世界。在第9節詩中更是直言“人造的世界，是個純粹的敵人，/空缺的花影憤怒地喝彩四壁，/使你害怕，我常常想，不是人/更不是你本身，勾銷了你的形體；/而是這些彈簧般的物品，竄出，整個封殺了眼睛的居所”。詩人憑借對現代生活的敏感體驗，比任何人都更珍惜作為人的創造性，而不是被機械與物質化的世界所綁縛的不自在的人，被動和消極的人，因此詩人作為一個“看見即說出”的預言者，面臨這被邊緣和棄覺的境遇，因此在第10節詩中“我摘下眼鏡，我愿是聾啞人的翻譯/宇宙的孩子們，大廳正鴉雀無聲：/空氣朗讀著這首詩，它的含義/被手勢的蝴蝶催促開花的可能”，詩人不愿意用自己的眼睛去看，而是愿意服從于更高的超現實存在，這樣的詩被勾銷了觀看的眼睛，被更大的宇宙的孩子見證，由空氣朗讀。

在第11、12節中，也是告別的詩節，茨維塔耶娃的身影已經消散，詩人與她一樣往返于一個迷局，“沒在彈鋼琴的人，也在彈奏，/無家可歸的人，總是在回家”，這個充滿矛盾修辭的句法精準地表達了茨維塔耶娃一生流亡，沒有安穩的家，卻一直尋求一個能釋放她一生激情的居所，流亡就是居所，對于詩人來說，流亡是抵達自我追求的唯一途徑。詩人作為俗世的邊緣者是否要接受各自位置，而不曾追問，所有的擺設都自有其立錐之地嗎？“我正在的地點：全世界的腳步，/暫停！對嗎？該怎樣說：‘不？！’”最后一行詩句以標點的疊加與短而有力的詞語做不是終結的追問，既指向潛在知音，更是指向自身，以文本的終結作為自我追索的歸宿。這也正是“元詩”觀念下對詩歌本體的回歸，自我追問的開始于結束歸于文本的“圓”。

①柏樺：《詩歌中的事件》，《今天》電子版，1992年第1期。

②在《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》中，鐘鳴將“音勢”解釋為一種由內在的呼吸帶來的個性化的聲音和節奏。見《當代作家評論》1999年第3期。

③文中所引詩句均摘自《張棗的詩》，人民文學出版社2010年版。

④張棗著、顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第174頁。

參考文獻:

[1]張棗.張棗的詩.人民文學出版社，2010.

[2]張棗著，顏煉軍編選.張棗隨筆選.人民文學出版社，2012.

[3]鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯.當代作家評論，1999（3）.