《永恒和一日》的邊界跨越與生命隱喻

劉倩 劉安經

希臘，被視為西方文明的起點，也是西方文學、西方戲劇的發源地，承載了厚重的文化底蘊和歷史背景。西奧·安哲羅普洛斯是希臘著名導演，他同波蘭的基耶斯洛夫斯基和西班牙的阿爾莫多瓦一同，構成了歐洲電影的最后一道“大師陣線”，因其對人與歷史的深刻思考而成為世界電影巨匠，為世人所熟知。本文將以電影《永恒和一日》（1998）為例，從主題探討、敘事手法與隱喻方式三個方面對西奧·安哲羅普洛斯導演的電影風格進行探討。

一、 生命、旅行、邊界、孤獨多義性主題

安哲羅普洛斯的電影通常用絕望、看似悲劇的哲學思考方式講述故事，但觀者觀影后反而會用樂觀的心態進行生死觀的解讀，以此實現人類命運深刻探索的思辨觀影互動。

“旅途、邊界、放逐、人類的宿命、永恒的回歸，這些主題始終跟隨著我。這些困惑在我的電影里進進出出，就像各種樂器在交響中的進和出，它們安靜下來只是為了稍后重現，我們注定要和自己的困惑糾纏相伴。我們拍的都是一部電影，我們寫的都是一本書，是同一個主題的變奏與賦格。”[1]安哲羅普洛斯曾這樣回顧自己四十多年的從影歷程，這里的“邊界”一詞，不只是地理或政治意義上的邊界，還包括人與人的隔閡、家鄉對于人的不可觸及等，而他對生命與邊界的關注和思考貫穿了其一生，常在電影中用有限的旅程時間進行影像詮釋，《流浪藝人》（1975）、《霧中風景》（1988）、《哭泣的草原》（2004）、《尤利西斯的生命之旅》（1995）等，都是人物在旅途中與邊界遭遇、與生命共鳴，《永恒和一日》更是把一段充滿深厚人文關懷與哲學思考的旅行濃縮在了電影時間的一天當中。

《永恒和一日》展示了癌癥晚期的老詩人亞歷山大住院前最后一天的生活。他從歡樂兒時的夢中醒來，欣慰于未曾謀面的鄰居與自己播放同樣的音樂，卻對想要賣掉舊宅的女兒傷透了心。悲傷與茫然的亞歷山大在機緣巧合之下救了一位流浪兒童。在與孩子相處的過程中，亞歷山大逐漸找回了對生活的熱情，卻仍要在一天的結束之際被迫與其分離，獨自走向生命的終點。

在本片中，出現了四段多向、多義性的旅程：1.亞歷山大陪孩子尋鄉；2.孩子陪伴亞歷山大尋回情感的歸宿；3.孩子走向人生新的起點；4.亞歷山大走向人生的終點。亞歷山大在這四種旅程中完成了精神的重生，這一天中他與孩子的變化看似是對向發展的，實則預示著一種生命循環的生生不息。但是孩子將要面對的，仍然是無盡的漂泊之旅。從此處也能看出，《永恒和一日》雖然沒有像《哭泣的草原》一樣借用神話的敘事結構，卻仍然蘊含著安哲羅普洛斯基于神話敘事模式的、對人類命運的悲劇性思辨精神。

亞歷山大過去對家人的漠視、孩子對亞歷山大從陌生到親近、流浪兒童有故鄉卻沒有容身之處、青年人們把流浪兒童當成幼獸一般對待，這一切有機構成了《永恒和一日》中的“邊界”概念。亞歷山大在孩子的溫暖下，打破了一生中以事業之名給自己設置的無數邊界，在這永恒的最后一日中發現了真正的自我，結束了心靈的漂泊，不得不說是一種諷刺。

二、 時空交錯的意識流敘事方式

作為時間與歷史的電影詩人，安哲羅普洛斯的長鏡頭在充滿巴贊的理論光輝之余，更增添了獨特的詩意與時空變幻，鍛造出厚重的時間感與歷史感。他的長鏡頭并不沉悶，甚至有些悠然自得，在沒有任何主觀操控的畫面中充滿了令人驚嘆的鏡頭運動、場景設置與場面調度。他用長鏡頭來表現對人生旅程的思考，用客觀的鏡頭語言展現客觀事物，中性不帶有任何情感的鏡頭運動蘊含獨特的詩意，讓觀者在不同的人生階段觀看影片都有新的內容折射，日久彌新。

安哲羅普洛斯在處女長片《重建》（1970）中就開始了自己的長鏡頭藝術實踐，接下來《1936年的歲月》（1972）、《流浪藝人》（1975）等影片中的平均鏡頭時長逐漸增加，到《獵人》（1977）時單個長鏡頭已經超過3分鐘。《永恒和一日》開篇為總計近5分鐘的三個連續的長鏡頭，展現了從室外、臥室、海邊的場景變幻，并在最后一個鏡頭海天相接處用疊畫完成了從夢到現實的轉換。這一段溫馨歡快的童年夢境與現實中亞歷山大最后一天的追悔心情形成對比，又與他精神的重生（或是象征他精神重生的小男孩）形成呼應。

電影批評家埃里克·戈斯曼（Eric Guthman）在《圣弗朗西斯科的編年史》中，對《永恒和一日》有過這樣的評論：“永恒的哲學沉思、時間中漫長柔順的轉變、催眠似的跟鏡頭，都似乎在向我們耳語——‘慢下來，觀察，聆聽。”安哲羅普洛斯在專訪《別要求電影做它做不到的事》中曾經這樣表達自己對電影中時空的理解：“我想要創造一種與時間、與歷史的辯證關系：昨天的歷史并不是過去，而是當下。”[2]安哲羅普洛斯定義了當下和當下的歷史，這也誕生了一種方式——過去與現在，在同一場戲、同一個鏡頭里共存，沒有分界。

《永恒和一日》多次采用同一鏡頭中時空轉換與交錯的方式來進行表意。亞歷山大在聽女兒念妻子安娜遺留信件時，起身走到陽臺，撩開窗簾看到安娜的背影，此時就已經完成了從現實時空到回憶時空的轉換。亞歷山大從陽臺走到樓下安慰傷感的安娜，在兩人依偎的時候，安娜的（回憶時空）對白中插入了一句信件上（現實時空）的話語：“我真想留住這一刻，讓它像蝴蝶標本無法飛走。”這一刻形成了時空的交錯表述，聲音、畫面、文字共同閃耀，使人物的心理得以真實傳達；片尾亞歷山大回到海邊的舊宅，鏡頭隨亞歷山大目光向畫面右側順時針旋轉180°——后退——逆時針旋轉回到亞歷山大身上，現實時空已經轉換為回憶時空，鏡頭切向窗外，通過高難度的水平推進——垂直下降——水平推進的路線移動到遠處的海邊，最后配合著夢中母親的呼喚，全片終止于這片充滿美好記憶的海灘。

《永恒和一日》通過類似的時空敘述手法，高效而詩意地實現了客觀的敘事和主觀的內心表達的并行。支撐起安哲羅普洛斯電影中充滿人文、歷史哲思宏大主題的，正是他對超長鏡頭中的時空、構圖、配樂等視聽因素極具主觀意識的敏銳掌控。安哲羅普洛斯對家國歷史的深切關注和對時空的獨特理解，孕育了其作品獨有的并極具民族感的審美效果。

三、 序列化組合象征與隱喻符號

安哲羅普洛斯眾多作品中貫穿著大量的、緊密聯系的象征與隱喻符號。它們都來自于導演的人生體驗和感悟，形成了一個安氏影像符號體系，在世界影壇可謂獨樹一幟。這些象征與隱喻符號在長鏡頭中被有機地串聯，在娓娓道來的緩慢電影節奏中逐一展現，更加刺激觀者進行著有意或無意的解讀，潛移默化的使觀者在解讀過程中進行二次創作。

安哲羅普洛斯電影中總會出現一些精心設置的象征與隱喻符號。在《永恒和一日》中，一個或幾個在陰雨天穿鮮黃色雨衣騎單車的人，他們出現于亞歷山大和小男孩登上公車之后，鏡頭停止在那里，仿佛在等這一抹亮麗的色彩到來。“常有人會問我電影中那些令他們不解的元素是什么意思？舉個例子，像那些穿黃色衣服的人，我不知道為何這就被稱為超現實，我只是把他們當作一種詩的元素，這些是我不能解釋也不想解釋的。所以當人們問起我那些穿黃色衣服的人的意義時，我回答，黃色是一種顏色。”[3]在安哲羅普洛斯的電影中，常見的（現實時空）環境是昏暗、潮濕的，大部分可見的人也是身著暗色服裝。在這樣的符號環境中，筆者將“黃色外套”理解為“黑夜中的燈塔”，這束光穿透黑夜中的迷霧，無視人為設置的一切“邊界”，在看似完全悲劇的希臘神話敘述模式下提供了一種名為“未來”的可能性。小男孩、軍人與亞歷山大陸續出現在餐館的鏡子中，簡單的鏡中影像巧妙地穿透影像并真實展現了此刻主要人物的心理狀態：居無定所的異國流浪生活讓小男孩對軍人產生天然的畏懼感，而在短短的相處過程中，亞歷山大已經對小男孩產生了牽掛和依賴；[4]亞歷山大帶著小男孩來到阿爾巴尼亞邊境，看到冬日迷霧中巨大的鐵絲網上掛滿了不知生死的人，“網”成為了“邊界”這個概念的實體化意象，仿佛不只是廣義的“邊界”阻礙了人，人也成為了廣義的“邊界”的一部分；亞歷山大和小男孩分別前共乘一輛公共汽車，鏡頭隨著大量乘客下車而看向車外，然后一個拿著紅旗的年輕男子、一對情侶、一群音樂演奏者陸續上車或下車，最后是詩人索羅穆斯面對亞歷山大“明天會持續多久”的問題無言離去，每次上下車的乘客都可以看作是亞歷山大一生中不同階段的重現，再加上想象時空中的索羅穆斯，序列化的象征、隱喻符號與三個敘事時空相互交織，電影敘事過程充滿藝術美感。

被肢解的巨大雕像、穿黃色外套的人、深色外套的人群、鏡中影像、霧與水、婚禮場景、爬（掛）在網上的人、位于畫面中央并消失于畫面遠方的道路等意象反復出現于安哲羅普洛斯的電影中。這些高度隱喻化與象征性的場景設置，被鑲嵌在富有多義性和曖昧形的長鏡頭中；或者說，正因為這些符號，（某些）長鏡頭的表意功能才得以完全實現。

結語

在安哲羅普洛斯的注視下，人性的脆弱和社會的殘酷都進入了他的作品，恣意地擁有他的關懷，才會形成出如此深刻的電影。安哲羅普洛斯電影的風格借用《永恒和一天》的一句臺詞，便是：“明天會持續多久？”“明天只比永恒多一天”充滿哲理的對話表達出其對生活對思索，也在不斷探討著一個慣用命題：孤獨是永恒。該片作為安哲羅普洛斯電影作品的杰出代表，其中特有的創作風格讓世界電影殿堂熠熠生輝，值得廣大的電影藝術創作者和研究者加以持續和深刻的研究和解讀。

參考文獻：

[1]安哲羅普洛斯.時間的塵埃，導演闡述[M].1995.

[2]傅睿邨，Meeting Mr. Angelopoulos——與安哲羅普洛斯對話[J].北京電影學院學報，2003（6）.

[3]李宏宇.別要求電影做它做不到的事——專訪安哲羅普洛斯[N].南方周末，2010.

[4]趙春霞.電影中的隱喻與象征藝術——以安哲羅普洛斯的電影為例[J].電影評介，2009（14）.