中國畫中的黑白體系

熊瑩

中國畫有著悠久的歷史，從最早的勾線填色到后來的水墨畫，由于受到中國哲學思想和科學技術進步的影響，它逐漸形成了獨有的繪畫理論體系。紙和墨通過水這一媒介，產生了不同的反應，畫面中的留白也對畫面起著重要的作用。

一、黑白體系的起源

黑色和白色是一種色彩卻又不是色彩，這似乎是色彩方面的最大悖論，畫家通過主觀創造將世間萬物用黑白色的點線面和黑白色調構建成畫面，不僅僅是對物象的摹本，也反映著畫家的生命理念和對藝術本質的體悟。黑白是中國繪畫境界的重要元素，中國古代畫家畫的水墨和白描都是運用黑色和白色，黑白來自中國古典陰陽平衡的哲學思想。正所謂“一陰一陽謂之道”，自然由氣之聯署而成，盎然萬物由氣成勢而來，一切都處于陰陽結構之中。朱熹曾說過：“陰陽雖是二字，然卻只是一氣之消息。一進一退，一消一長。進處便是陽，退處便是陰。只是這一氣消長，做出古今天地間無限事來。”受傳統哲學思想的影響，中國畫家用心經營畫面中的黑白，以黑色為主的作品會顯得浩然雄壯，以白色為主的作品會顯得疏淡之“象”，黑白兩色互相襯托，形成了微妙豐富的層次變化。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極。”黑白不僅和道氣心象等相互關聯，也關乎畫面深層次的意蘊。

佛家說：“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色。”這樣的哲學觀念與道家有著相似之處，釋家所說的“空中見色”，也影響中國的傳統審美觀念。自唐代以來，很多畫家逐漸摒棄絢麗的顏色，通過黑白的水墨來表達內心豐富的情感。明代長期研究禪學的著名畫家董其昌，其作畫風格深受禪宗色彩觀念的影響。

黑白體系中，黑是通過墨和筆結合起來抑制住了紙的白，白是通過占據最重要的形式位置使黑消退為背景。其實，黑白體系繪畫的思維是以一治萬，由萬歸一，中國畫家就是以其為創作的堅實基礎，通過經營畫面黑白來表達自己內心的豐富蘊意，大師們既不直陳物象又以和諧的生命意識和包含的情感體驗，創造出怡然的藝術空間。

二、黑白體系的表現形式

中國水墨畫是中國畫的重要表現形式，是黑白體系的代表。水墨畫的興起至少有三個條件：一是藝術觀念更重視深層次內心的表達，其淵源可以追溯到老子的“五色令人目盲”，以為目迷五色則會干擾藝術思維的馳騁，阻隔對“一陰一陽”的道的把握；二是重看物象之形勝于物象之色；三是破墨技巧的發明，所謂破墨，實際是水墨作用過程中，不同明度的墨色在相匯合中出現的暈散效果，因此墨的含水多寡，形成明度的遞減或遞增，這便成為取代眾色的一種手段。由戰國時期的《人物馭龍圖》可以看出，當時水墨畫已經初具規模，注重用線造型、淡墨渲染。到了社會經濟繁榮發展的唐代，造紙技術和造墨技術高度發達，這是唐代水墨畫大量涌現的客觀因素。唐代中晚期，隨著士大夫階層審美的變化，人們明確提出以墨代色的主張，單純明快地狀物達意，到了北宋，水墨畫飛速發展，理論技巧也日漸豐富起來。元代大部分畫家喜歡在生紙上作畫（這種生紙與今天的生紙不同，今天的生紙滲化得十分厲害）。黑色的墨，白色的紙和絹，墨落于紙和絹上便形成了最強烈的對比色。

中國繪畫講究“以虛帶實，達意暢神”，留白在畫面中表現虛的地方，有著非常重要的作用。中國畫的留白意識是受到傳統的哲學思想影響，老子曾經提出“知其白，守其黑”，雖然是哲學的辯證問題，但一直影響著中國的繪畫。中國畫中強調虛實關系，它們是相輔相成的，“知白守黑”就是通過畫面中的黑白表現形式來體現畫面中的虛實關系，在任何的一幅作品中，一定會有虛實的關系，有實處必會有虛，有虛處必定會有實，虛實是相互發生、相輔相成的。留白的無限多樣性使得畫面更有意境，產生無窮的變化“象外之象”“景外之景”，引發觀者無限的想象空間。

談及中國畫，不得不提書法，自古書畫本一家，如同連體嬰兒般的存在，書法和繪畫都會用到相同材料，如筆墨紙硯，這也是中國書畫所獨有的現象。書法可以更集中地體現中國畫中的黑白體系，黑色文字作為主體、白色作為背景，從某種程度上來說，書法本身就是一個典型的黑白體系。中國古人通常用毛筆寫字，從某種程度上來說繪畫是書法的延伸，一個人如果書法很好，那繪畫也不會差，古人主張畫面的線條要像書法線條一樣，是可以去欣賞品鑒的。當書法作為題跋時，它也是繪畫作品的一部分，這時書法直接進入繪畫。總之，書法也是黑白體系表現形式的一個典范，它在塑造中國精神和形式方面起到了很大的作用。

三、黑白體系的意義和啟示

從繪畫材料來看，紙本身就是中國畫畫面塑造的一個重要角色，大多時候，畫面中的留白部分就是紙張本身的顏色。中國畫講究筆墨造型，中國畫的線條造型都是黑墨，中國畫從開始到唐代都是以勾線填色的形式出現，整個畫面的基礎就是造型線條，色彩占據剩余的空間，這段時間由于色彩在畫面中占比較大，所以其重要性不可忽視。后來逐漸發展到水墨時期，提倡以墨代色，筆墨不僅僅依靠線條造型，它的形狀占據了剩余的空間，色彩在這樣大片的墨色中已經減弱，形成了以筆墨為主的造型空間、墨為主色的樣式。嚴格地講，紙與墨的結合形成了中國畫的黑白體系，人們不能孤立地看待其中任何一個，單獨的墨是不可能作為中國畫的典型特征而獲得偉大地位的。黑色和白色既是色彩也是非色彩，它們相互需要，畫面中主體的輪廓線，和其他色彩能夠拉開距離而且不會與其他色彩有聯系的只有黑色和白色，中國畫中強調筆墨，在傳統的中國畫中，墨永遠占據首位。

在中國畫黑白體系中，人們可以看到黑和白作為黑白體系的兩極，黑色的材料是墨，白色的材料是紙，紙與墨通過水這個媒介產生的新物質便不再是純粹的紙和墨，它會形成濃淡程度不同的顏色，人們稱之為重墨、深墨、淡墨、淺墨，由于墨占據物體的輪廓線，黑色成為畫面的主體，所有的灰色自然就以墨的濃淡按邏輯關系形成一個整體，也就是中國畫中黑的體系。在這個體系中，黑白兩個對立的體系已經不止是原來那種虛實的觀念，建立一種新的關系，畫面的主體不再永遠是黑，背景也不再永遠是白，黑白的主體關系發生了轉換。

人是一種理性的動物，包括藝術在內的一切精神活動都要受到理性觀念的限制。客觀世界的規律和原理一開始就存在于客觀世界之中，所以這些原理的發現和認識的關鍵不在于這些東西是否客觀的存在，而在于人們主觀的觀念和認識模式是否有利于自己的感覺去發現它們。在黑主白賓的思維定勢中，永遠不會產生白色線條的構想，這種固定的思維模式形成延續時間越長，突破它就越加困難。對于大多數從事藝術的人來說，一種藝術的思維定勢完全是在無意識的狀態中接受的，并且是在未經思考的情況下接納的，凡是創新的藝術家一定要不僅僅使自己成為技巧純熟的繪畫工具操作者，而且應當成為對藝術觀念能進行思考的人。中國畫還有很多的生命潛力可供開發，而竭盡全力去開發這種生命潛力正是當今和未來面臨的最具有意義的挑戰，也是其自身的歷史和存在價值之所在。

（四川師范大學美術學院）