金剛坡下

曾敏 劉薇

摘 要：2017年“金剛坡下——傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期繪畫作品展”在重慶中國三峽博物館開展，集中展示了傅抱石在金剛坡時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌與成就，也向世人提供了一次深度了解繪畫大師傅抱石在抗戰(zhàn)時(shí)期與重慶這座城市的不解之緣。本文結(jié)合傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期所處地域環(huán)境、藝術(shù)思想、創(chuàng)作題材及表現(xiàn)手法等內(nèi)外因素，對此次展覽中一系列重慶金剛坡時(shí)期代表性作品進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：重慶中國三峽博物館;傅抱石;抗戰(zhàn)時(shí)期;重慶金剛坡;繪畫藝術(shù)

“金剛坡下——傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期繪畫作品展”于2017年7月在重慶中國三峽博物館開展。此特展是為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)80周年，也是重慶中國三峽博物館在“十三五”期間策劃推出的“中國畫·繪畫大師抗戰(zhàn)時(shí)期作品系列展”之首展，展品是來自故宮博物院、南京博物院和重慶中國三峽博物館珍藏的傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期繪畫作品80件套、印章15枚和手稿10冊。

1942年，傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中就其繪畫的題材來源分為四類：擷取大自然的某一部分，作畫面的主題;構(gòu)寫前人的詩，將詩的意境移入畫面;營制歷史上若干美的故實(shí);全部或部分地臨摹古人之作。實(shí)際上，這樣的歸納貫穿于傅抱石在重慶金剛坡時(shí)期的整個(gè)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。本次特展的作品也基本屬于這四類題材的范疇。

1 其命維新——山水畫筆墨與圖式的雙向突破

展品中傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的《瀟瀟暮雨圖》《暴風(fēng)雨圖》《萬竿煙雨圖》等一系列以重慶金剛坡地區(qū)自然景致為“粉本”創(chuàng)作的山水畫特別引人關(guān)注。原因在于金剛坡八年時(shí)光的生活經(jīng)歷促成了傅抱石筆墨語言與個(gè)人風(fēng)格的形成，以及探索和實(shí)踐“風(fēng)雨題材”繪畫圖式的確立。

南京博物院藏《瀟瀟暮雨圖》軸，紙本設(shè)色，縱103.5厘米，橫59.4厘米，作于1945年，款識：“乙酉夏五月東川金剛坡下山齋新喻傅抱石。”這件作品的繪制特點(diǎn)應(yīng)是先在紙面上甩灑了數(shù)道礬水，后以大筆蘸淡墨斜刷，使得畫面水氣飽和，令人甚感清涼與潮濕。從畫面氣勢中可以讀出畫家創(chuàng)作時(shí)解衣般礴的酣暢快意，大面積散鋒皴染和飛白式的掃筆呈現(xiàn)了獨(dú)具美感的筆墨肌理與豐富的筆墨質(zhì)地，充分而成功地表現(xiàn)出了山中暴雨的飛疾滂沱之勢和朦朧浸潤之韻。

故宮博物院藏《暴風(fēng)雨圖》軸，紙本設(shè)色，縱109.4厘米，橫61.4厘米，作于1945年。款識：“乙酉六月酷暑寫此求清涼散也，新喻傅抱石金剛坡下山齋。”作品呈現(xiàn)出破筆散峰狀態(tài)下的披麻、卷云、亂柴、荷葉等皴法融合運(yùn)用，給人一種翻江倒海、氣勢磅礴、酣暢淋漓的視覺審美感受。

南京博物院藏《萬竿煙雨圖》軸，紙本設(shè)色，縱110.2厘米，橫62.7厘米，作于1944年，款識：“甲申初伏東川金剛坡下抱石寫。”這張山水畫以傅抱石寄居金剛坡的寓所及周圍山水景致為表現(xiàn)對象，山巒靈動，竹林環(huán)繞，風(fēng)雨彌漫中幽居隱現(xiàn)，極具重慶西郊地域特征，是傅抱石金剛坡時(shí)期最具盛名的作品之一。從畫中能充分感受到筆墨形式與繪畫圖式上具有濃烈的現(xiàn)代性氣息，墨礬結(jié)合、散鋒破筆的筆墨運(yùn)用，較傳統(tǒng)程式化的文人畫更趨向自然寫實(shí)，以及“中得心源”轉(zhuǎn)化實(shí)踐中傳遞出的既有古詩詞的意境又不失傳統(tǒng)美學(xué)之意味。

以上作品是傅抱石金剛坡時(shí)期最具代表性的山水畫，創(chuàng)作時(shí)間相近且均在夏季，是作者根據(jù)屋前屋后的金剛坡山水實(shí)景所繪制的。這批作品在傅抱石“唯命其新”的藝術(shù)歷程中可以稱得上是具有里程碑式的作品，其典型性、標(biāo)志性在于散鋒破筆、掃筆的表現(xiàn)手法，即“抱石皴”風(fēng)格語言的初步形成和充滿現(xiàn)代美學(xué)又不失傳統(tǒng)詩意的“巴山蜀水、風(fēng)雨題材”樣式的成立，實(shí)質(zhì)是實(shí)現(xiàn)了筆墨與圖式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的雙向突破。

對于傅抱石來說，這種“雙向突破”的內(nèi)外動因又是什么？第一，對中國繪畫傳統(tǒng)筆墨的精研。在《壬午畫序》中傅抱石表明：“不過我是頗喜歡臨摹的，過去我每年總要臨它幾幅，而且多半是相當(dāng)繁重的作品，如范寬、蕭照、王蒙、沈周、周臣、石濤……諸家的名作，我都是喜歡臨寫——亦步亦趨的臨寫。”充分表明了傅抱石對于傳統(tǒng)的重視與用功，扎實(shí)的筆墨功底是前提。第二，源自抗戰(zhàn)時(shí)期特殊歷史社會背景下政治文化中心內(nèi)遷陪都重慶，蜀地匯聚了來自全國各地的文藝名流，傅抱石也隨“政治部第三廳”輾轉(zhuǎn)遷移到重慶，為避轟炸居住于重慶西郊金剛坡下。第三，金剛坡是典型的巴山地域地貌，其山水景致與傳統(tǒng)山水畫技法程式之間存在一定的矛盾，這種矛盾體現(xiàn)在重慶金剛坡地域雨水充沛，林木繁密，四季葉茂，山石隱現(xiàn)，氣象森郁，運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫中相對系統(tǒng)的表現(xiàn)巖石紋理的點(diǎn)、線、皴、擦的技法與程式，總是不能很好地表達(dá)和體現(xiàn)巴山蜀水的風(fēng)貌，事實(shí)是傳統(tǒng)山水畫對風(fēng)雨磅礴，云繞霧鎖，流動、濕潤、朦朧的景致氛圍的表現(xiàn)語言也確實(shí)相對開發(fā)不足。第四，一個(gè)藝術(shù)家面對的與以往所處地域和生活環(huán)境截然不同的景致，其創(chuàng)作欲望和求新意識則更為強(qiáng)烈和迫切。傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中所說：“畫山水的在四川若沒有感動，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水。”又說：“幾千年來育成了今日中國畫上的‘線與‘墨的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適，抑部分合適？在我尚沒有多的經(jīng)驗(yàn)可資報(bào)告。”以上可以讀到傅抱石面對中國畫傳統(tǒng)技法的審慎與反思的態(tài)度——肯定了作為中國畫文化基礎(chǔ)的“線”與“墨”，同時(shí)也表示了自己的困惑與躊躇。由此可以看出金剛坡山水造化促使傅抱石打破舊法束縛，激發(fā)對巴山蜀水的強(qiáng)烈表達(dá)，驅(qū)動探索與開發(fā)風(fēng)雨山水的新樣式和新語匯。

通過對傳統(tǒng)筆墨的精研加上造化的點(diǎn)悟，傅抱石最終從重慶西郊金剛坡一帶的山水景致之中尋覓到了符合自己的藝術(shù)表達(dá)語言，即“散鋒破筆”的形成。“散鋒破筆”的出現(xiàn)充分調(diào)動了毛筆的作用，以及散鋒狀態(tài)下每個(gè)部位所含不同程度的水墨分量呈現(xiàn)出的不同筆觸肌理的充分運(yùn)用。這種對中國畫筆法的大膽開創(chuàng)與挖掘，促使毛筆這一工具的功能性大大提升。散鋒用筆速度、節(jié)奏的變化更加自由，這種筆墨形質(zhì)與繪畫語言有別于傳統(tǒng)文人畫以超然、靜寂為特征“靜”的美學(xué)品格，而是一種“視覺動勢”的審美傾向，達(dá)到“極力使畫面‘動起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽”的視覺效果。這種特殊技法與表達(dá)風(fēng)雨、林泉、飛瀑，以及渾然成體的山石樹林具有高度的契合性，而這種契合性又極大地推動了迷霧、風(fēng)雨、飛瀑等帶有流動性物態(tài)和現(xiàn)代審美情調(diào)的繪畫題材的描繪。

2 脫俗古逸——史味濃厚的人物畫藝術(shù)

傅抱石人物畫在20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中具有非常重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史地位，而人物畫創(chuàng)作又主要集中在抗戰(zhàn)時(shí)期居重慶金剛坡的時(shí)間里。本次展出的傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期的人物畫計(jì)43件，創(chuàng)作內(nèi)容主要是歷史故實(shí)中的賢人高士、明德仕女，以及少量臨摹古人。傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中表明他畫人物畫的原因：“我原先不能畫人物薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫的‘線的變化史時(shí)開始短時(shí)期練習(xí)的。因?yàn)橹袊嫷摹€要以人物的衣紋上種類最多……我為研究這些事情而常畫人物。其次，我以為畫山水的人必須具備相當(dāng)?shù)娜宋锛记伞覟榱松剿系男枰砸才既划嫯嬋宋铩！?/p>

傅抱石愛史成癖，尤其對魏晉南北朝、明清兩個(gè)時(shí)期的文化藝術(shù)最為敏感，研究頗深。前者是從顧愷之研究出發(fā)，而俯瞰六朝;后者從石濤研究出發(fā)，而上下擴(kuò)展到明的隆萬和清的乾嘉。所以在“營制歷史上若干美的故實(shí)”人物畫的作品“多半可以使隸屬于這兩個(gè)時(shí)代之一”。本次展出的傅抱石《竹林七賢圖》《五柳先生圖》《晉賢圖》《東山攜妓圖》等多幅以魏晉南北朝時(shí)期的歷史故實(shí)為創(chuàng)作內(nèi)容的人物畫，就充分體現(xiàn)了傅抱石潛心六朝歷史研究的深度。

故宮博物院藏《東山攜妓圖》軸，紙本設(shè)色，縱104.5厘米，橫57.5厘米，作于1945年，自題：“乙酉三月廿日，重慶西郊金剛坡下傅抱石寫。”此圖基本筆法為中鋒尖筆、圓勻細(xì)描，線條纖細(xì)綿長、秀勁古逸。轉(zhuǎn)折處皆作弧形圓勢，別有天趣。這種“弧形圓勢”呈現(xiàn)的是“外形內(nèi)勢”的形式美法則：外部圓弧長線增強(qiáng)了輪廓的整體意識，內(nèi)部相應(yīng)的勾勒均勻且重復(fù)排列具有裝飾性的線條，以求得內(nèi)部的“氣勢連貫”，畫面形象整體而生動，具體而裝飾，準(zhǔn)確地表達(dá)出人物的個(gè)性情征和神韻。

重慶中國三峽博物館藏《五柳先生圖》軸，紙本設(shè)色，縱108厘米，橫58厘米，作于1942年。作品右上全文題寫東晉詩人陶淵明的自傳散文《五柳先生傳》，詩堂內(nèi)容是郭沫若為此畫的贊畫題詩。繪五柳先生攜書童置于柳蔭之中，人物線條謹(jǐn)嚴(yán)工細(xì)，著色雅致厚重，柳樹大筆潑墨，簡練率意，對人物的細(xì)微體征、神態(tài)氣質(zhì)有著非常貼切的把握和處理，將文人逸士氣節(jié)高尚、守志不阿的品性表現(xiàn)得淋漓盡致。

在展出的傅抱石“構(gòu)寫前人的詩，將詩的意境移入畫面”為題材的人物畫中，南京博物院藏《白居易<琵琶行>詩意圖》軸，紙本設(shè)色，縱143.2厘米，橫68.9厘米，作于1940年，自題：“新喻傅抱石重慶西郊寫。”作品非常注重意境的營造與氣氛的烘托。畫幅從中至右上部繪一株大樹占據(jù)畫面的三分之一，采用大筆散鋒破筆、水破墨、水沖墨、淡破濃等技法綜合運(yùn)用，傳遞出遮天消沉的視覺感受與壓抑悲涼的心理明示。右下角的人物服飾呈現(xiàn)剪影造型，抑或是對漢畫像造型的理解與借鑒。傅抱石將詩詞之意與精神之美的創(chuàng)作沖動轉(zhuǎn)化為筆耕墨舞的馳騁，細(xì)膩地再現(xiàn)了歷史氛圍、人物的性格特征和精神氣質(zhì)。

傅抱石在重慶金剛坡時(shí)期的人物畫已經(jīng)非常注重“面”的創(chuàng)新和運(yùn)用，但品讀其作品會發(fā)現(xiàn)——傅抱石對于“點(diǎn)”在畫面中的重要意義依然極為講究和重視，特別是在人物畫的配景樹石當(dāng)中尤為突出。另外，傅抱石在由“線”轉(zhuǎn)向“面”的中國畫筆墨語言和圖樣視覺的探索與創(chuàng)新實(shí)踐中，也特別注重大面積潑墨積墨過程中的留白，抑或稱之為“氣眼”的設(shè)計(jì)與掌控。在傳統(tǒng)的“點(diǎn)性”語言是以“實(shí)”呈現(xiàn)的，對于“氣眼”（留白）的設(shè)計(jì)和掌控就是將“實(shí)點(diǎn)”轉(zhuǎn)向“虛點(diǎn)”的過程，這種逆向思維也是“計(jì)白當(dāng)黑”的又一詮釋。

傅抱石人物畫就取法而言：一方面直追顧愷之高古游絲描作為效法對象，另一方面又傾心于陳洪綬之奇倔和石濤之縱逸，目的在于表現(xiàn)中國繪畫精神中嫻靜的高古、清逸之氣。而對于人物畫的形象描繪，恐怕起決定性作用的還是長期在史學(xué)與畫論中的深入研究，即對傳統(tǒng)具有深刻的領(lǐng)悟。因此，傅抱石的人物畫“畫筆之大，往往保存著濃厚的史味”，獨(dú)具創(chuàng)造性的人物畫風(fēng)格與面貌在抗戰(zhàn)時(shí)期基本形成并繼續(xù)發(fā)展，最終確定了瀟灑遒勁、脫俗古媚的個(gè)性化圖式。

3 結(jié)語

重慶中國三峽博物館“金剛坡下——傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期繪畫作品展”集中展示了傅抱石在金剛坡時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌，也向世人提供了一次深度解讀繪畫大師傅抱石在抗戰(zhàn)時(shí)期與重慶這座城市的不解之緣。傅抱石在抗戰(zhàn)時(shí)期特殊的社會背景中，熱衷于對傳統(tǒng)筆墨與史學(xué)畫論的深入研究，通過對重慶金剛坡這個(gè)特定的地域環(huán)境的深情領(lǐng)悟，激發(fā)了對巴山蜀水的強(qiáng)烈表達(dá)，沖破了傳統(tǒng)的程法束縛，努力探索出了“風(fēng)雨山水”的新圖式與“破筆散鋒”的新筆墨語匯，使畫面視覺美感呈現(xiàn)出與以往不同的面貌，也生發(fā)出一種全新的審美品格與美學(xué)性格。金剛坡山水造化對傅抱石山水畫的最終風(fēng)格的形成具有重要影響和決定性意義。

通過展品的賞析可以非常清晰地認(rèn)識到傅抱石的人物畫是“以線造型”為主要表現(xiàn)手法;以東晉顧愷之、明朝陳洪綬及清初的石濤等人的藝術(shù)風(fēng)尚為效法對象;以魏晉南北朝、明清兩個(gè)時(shí)期的故實(shí)為主要表現(xiàn)題材。充分體現(xiàn)了“為研究中國畫上‘線的變化史”和“對于畫史畫論的研究”的合理性與目的性的統(tǒng)一，最終形成了不失東方古典意味又獨(dú)具創(chuàng)造性的人物畫風(fēng)格，其成就折射出恣肆的才華和強(qiáng)烈的個(gè)性。

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