文學慧悟十八點（三）

劉再復

第七講 文學的基點

（一）人性的兩大特點

文學的基點即文學的立足點是什么？如果用一個詞語概說，那就是“人性”。一是見證人性的真實；二是見證人類生存處境的真實。文學正是坐落在這兩個“真實”的基點上，尤其是坐落在第一個“真實”的基點上。

“人性”有什么特征？至少有兩個特征：一是人性具有無限的豐富性；二是人性具有無限的可能性。黑白，好壞，大仁大惡，都是簡單化的劃分，其實好人并非絕對好，壞人并非絕對壞。好人也有作惡的可能性，壞人也有行善的可能性。俄國文學的高明之處，就在于他們往往把小偷、妓女這些“犯人”拿來“審判”，既審出她們的罪惡，又審出“罪惡”掩蓋下的“潔白”（魯迅談論陀思妥耶夫斯基之語），從而顯示出“靈魂的深”，即人性的深度。

通常講“人性”，首先是把它作為“物性”和“神性”的對立項來講的。所以，我們所講的“人性論”，最初只講人本，不講“物本”與“神本”，這是正視人性的自然屬性。可是發展到今天，又發現人性也有神性的一面。例如人的性愛，原來只是欲望即動物性，后來變成情愛即人性，而情愛又可發展成靈魂之戀與精神之戀，如賈寶玉和林黛玉的“天國之戀”，這便是神性。賈寶玉作為貴族公子，卻出淤泥而不染，視權力、財富、功名如糞土，這是神性。文學的功能之一，就是把“人性”往“神性”方向提升。

上個世紀三十年代，魯迅和梁實秋就“階級論”與“人性論”展開一場著名的論辯。這場論爭，歸根結底是關于“文學基點”的論爭。論爭的結果是魯迅占了上風，因此“階級論”也成了文學的主導思想，五十、六十、七十年代“階級論”也成了中國文學的基點。

其實，文學具有時代性，面對普遍的人性，它又有超越性。今天我們的課程就是重新認識人性的無限豐富性與可能性。人性有普遍性也有個別性，既有共性又有個性，僅僅人類群體的人性共相，就令人眼花繚亂，無法劃一。我們先講述一下群體共性中的整體相與分別相吧。

（二）人性群體的共相與殊相

人性群體的共相（整體相）就有許多方面，例如生物性共相、宗教性共相、民族性共相、文化性共相等。

以生物性共相而言，男性與女性差別就很大。一般地說，男性更多生理需求，女性更多心理需求。而男性又可分解為父性、子性、夫性、兄弟性等，而女性則可分解為母性、女兒性、妻性、情人性等。男性就其本性而言，一般都不忠誠，即所謂“天下男人皆薄幸”，而女性也常常表現得很豐富。托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜之所以寫得好，就在于它表現出安娜極為豐富的女性：她愛兒子，這是母性；她愛沃倫斯基，這是情人性；她對丈夫有負疚感，這是妻性。她意識到，離情人愈近，離兒子就愈遠，這是母性。她正是因為人性的沖突而崩潰，最后臥軌自殺了。

人是會變的，人性也會變。我曾寫過一篇短文《女子悲劇五段論》，批評中國的男權主義。文中寫道，女子開始是男子心目中的“夢中人”、“意中人”，接下來變成“屋里人”，然后漸漸疏遠變成“局外人”、“陌生人”，最后變成“多余人”。托爾斯泰在《戰爭與和平》中，少女時期的娜塔莎寫得很美，而在結婚后，娜塔莎變得肥胖，忙于各種家務瑣事，不可愛了。人性有喜新厭舊的弱點，好作家要善于將人性的復雜寫出來。

人性還有許多共相，例如宗教性。在西方，宗教性是比階級性更大的一個范疇?；浇?、伊斯蘭教、佛教三大宗教的差別很大。基督教又分三大派，即天主教、新教、東正教，這是常識。新教剛出現時，被天主教當做異端，老教壓迫新教，因此茨威格寫作《異端的權利》。在美國，曾有人想發展我為教徒，我說：“我喜歡孤獨的上帝，不喜歡有組織的上帝?！蔽易鹬厣系鄣拇嬖?，可以直接跟上帝對話。佛教也很復雜，僅僅中國佛教就有八宗。我喜歡禪宗，不太喜歡密宗。禪宗講“悟即佛，迷即眾”，特別看重悟性。高行健的《八月雪》，里面的慧能就是高行健，高行健就是慧能，這部作品不是宗教戲，是心靈戲。禪性就是審美性，我們從事文學要有禪性，超功利、超集團、超市場。后來，中國禪與儒、道結合，反而不如日本禪那么純粹。我去日本時，主人用茶道歡迎，那種靜穆之真情，令人感動。人性是復雜的，宗教信仰也是復雜的。中國人對待宗教多數不是真信仰，而是利用宗教，跟菩薩做交易。真信仰不摻雜功利。人間本有三個凈土：學校、寺廟、醫院，可是現在“凈土不凈”，和尚也濫用信眾的香火錢，可見人性多么復雜。

應當承認，階級性也是人性的一部分，階級矛盾、階級沖突是永遠存在的，關鍵問題是如何區分階級和如何解決矛盾。比如中國的孔子，在“批林批孔”時代，連“四類分子”都不如，階級的劃分完全被政治化。魯迅先生接受階級論，是受俄國文學的啟發，他發現人可分解為壓迫者和被壓迫者，后來主張文學要寫出人的階級性，與主張文學應當寫普遍人性的梁實秋論戰，甚至對梁實秋進行人身攻擊，他的階級立場過于激進。魯迅有一句很有名的話，說賈府的焦大是不可能愛上林妹妹的。其實不然。我看到很多故事，宰相的女兒常常愛上窮乞丐。勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，查泰萊夫人因為丈夫無法滿足她，而愛上她家的伐木工人，兩人愛得你死我活，書里描寫得非常細致——這就是林妹妹愛上焦大。還有《三言二拍》里的《賣油郎獨占花魁》，“花魁”是最高級的青樓女子，卻愛上了非常窮的貧民。莎士比亞的《奧賽羅》，苔絲德蒙娜愛上了黑人奧賽羅，這在英國貴族社會里是不可思議的。還有，蘇聯作家拉夫列尼約夫的小說《第四十一個》，寫兩個不同陣營的男女，在一個孤島上相愛，后來男子所屬的白軍陣營來了一艘船，男子沖過去想要上船，屬于革命陣營的女紅軍戰士就舉槍將他打死。這部小說過去受到中國評論家的批判，認為這是階級調和的修正主義作品。批判者不考慮人性的真實。

人性的共相還有國民性等。國民性，屬于深層的文化結構。中國人的國民性與日本人的國民性確實不同，甚至北京人和上海人、福建人的國民性也不同。法國人傲慢、虛榮，常為凱旋門驕傲，但是中國的老子卻主張“勝而不美”，主張用葬禮對待勝利，絕無“凱旋”之說。美國人與英國人的國民性也不同，美國人比較坦率、天真，不記仇，比較實用主義；英國人則貴族氣較重，也“善于”老謀深算，凡事理性一些。我很喜歡納博科夫寫的《洛麗塔》，講一個中年男子愛上十二歲的少女洛麗塔，這個中年男子有英國紳士的貴族風度，而洛麗塔則“實用”有加，精明世故，體現的正是美國人的性格。我最近在田家炳中學做演講，題目是《略談中西文化的八項差異》，這其實就是人性的地緣區別。因為時間關系，我在課堂上只能簡單給大家說說。第一，中國是“一個世界”的文化，西方則是“兩個世界”的文化（李澤厚語）。所謂“一個世界”乃是一個“人”世界。“人”之外雖然還有“天”，但中國文化講究“天人合一”，因此，歸根結底是一個“人”世界。西方文化的兩個世界是除了“人”世界之外，還有一個“神世界”。第二，西方文化“重先驗”，而中國因為沒有“神世界”，所以“重經驗”，也就是重歷史。李澤厚先生所著《歷史本體論》，正是把“歷史”視為根本。第三，西方文化講“罪感文化”，中國文化講“樂感文化”，日本講“恥感文化”，印度佛教講“苦感文化”。第四，中國文化講“和諧”，西方文化講“正義”。第五，中國文化“尚文”，西方文化則“尚武”。從古希臘斯巴達開始，西方就尚武。美國人對球星、運動員非常崇拜，中國則是文人地位高。第六，李澤厚先生說中國文化是“情本體”的文化，即以情為根本的文化。而西方則是以“理”為根本，或者說是“理本體”的文化。不同的文化心理便產生不同的人性。

（三）人性個體的共相與殊相

人性群體的共相即人性的普遍性，其已夠復雜，差異已讓人眼花繚亂。而人性的殊相即人性的個別性，則更為紛繁多變。每一個體都自成一個世界。中國人愛講“命運”，“命”是靜態的，不可改變；而“運”則是動態的，可改變的。文學面對的就是變化多端的人的命運。這種命運既有常數，也有變量，有靜態，也有動態。命運充滿偶然，人性也充滿偶然。把握“人性的真實”，絕非易事。

會寫小說的人，一百零八個人可以寫出一百零八種性格，如《水滸傳》。不會寫的人，千人一面，寫一萬個也沒用?！都t樓夢》里面沒有大仁大惡，很多人處于第三地帶、灰色地帶，比如王熙鳳說話風趣，深受賈母喜歡，她在賈府“幫兇、幫忙、幫閑”都極為在行。薛寶釵是儒家的精神極品，林黛玉是道家的精神極品，史湘云則是名家的精神極品，這三個女子性格各不相同，不同文化會輻射到人性深處，其個性既有表層之別，也有深層之別，甚至連小丫鬟也都各有自己的性情，無一雷同?！都t樓夢》真了不起。

（四）對人性認知的深化

西方對人性的認知有三次大發現：第一次是文藝復興時期對人的發現，發現人的優越性和長處，歌頌人是“萬物之靈長”。第二次人的發現，是從十八世紀開始，到了十九世紀叔本華才在哲學層面上得以完成，第二次是發現人的脆弱、荒謬、無知，并不那么好。叔本華認為人類是追求欲望的生物，欲望導致人類的墮落。其實，欲望具有兩面性，人類有欲望的權利，欲望可能成為一種動力，但欲望的另一面，也會把人變成貪得無厭的魔鬼，所以人具有無限惡的可能。第三次人的發現，是弗洛伊德“潛意識”的發現。占據人性絕大部分的是人的潛意識世界，人的自我可以分成本我、自我、超我，潛意識的世界基本是在“本我”的范疇。但弗洛伊德的發現是靜態的，太科學化了，所以，魯迅先生將他視作“詩歌之敵”。而高行健的《靈山》則把人性世界動態化，“你、我、他”內在三主體的互動形成了復雜的語際關系即主體際性關系。

中國對人性的認知有兩次重要發現值得我們注意：第一次是王陽明的心學，發現了人性的無限廣闊性。我寫《性格組合論》受到王陽明的影響，用了“內宇宙”這個詞，就是受到“吾心即宇宙”的啟發。第二次是《西游記》對人性的發現。孫悟空是怎樣的存在？非天、非地、非人、非神、非鬼、非妖，但是我要加上些字，孫悟空又是“非天亦天”，“非地亦地”，“非人亦人”，“非神亦神”，“非鬼亦鬼”，“非妖亦妖”。孫悟空是妖身人心，天人地物，其本事又不愧為“齊天大圣”，吳承恩了不起，把人性擴展到這么豐富的境地。

第八講 文學的亮點

在文學世界里漫游，常常會發現某個作家或某個作品像星星似的在眼前或遠方閃亮，讓我們頓時感到欣喜甚至狂喜，那個星星似的作家與作品就可稱為“文學的亮點”。作為作家，這個亮點，往往是一種直覺、一種靈感。作為批評家，這個亮點則是他的發現、他的洞察；作為讀者，這個亮點則是他的心得、他的碩果。

（一）作家創作的亮點

作家眼里的“亮點”，也就是文學創作的亮點。這種亮點，只有一個，那就是作品的原創性。有原創性便有亮點；無原創性，即無亮點。但丁之前，人類所知道的“人世間”并無地獄；但丁把“人世間”寫成“地獄”，還把許多宗教領袖、世間豪強放入“地獄”的不同層次，那部《神曲》如此原創，自然就成了“亮點”。正如米開朗基羅在梵蒂岡西斯廷所作的《創世記》天蓬畫，全世界都覺得這是地球上藝術的第一亮點。因為在此之前，只有創世記的傳說，并無創世記的形象，自從這幅畫產生之后人類便有了創世紀的“天堂”和它所派的大地之子亞當與夏娃。這是絕對的首創，也是無可否認的藝術創造的偉大亮點。十六、十七世紀，在西班牙和整個歐洲到處都是騎士文學，于是，騎士俠士文學也趨于模式化，千篇一律，讓人覺得乏味。這時候，突然出現了塞萬提斯的《堂·吉訶德》，它一掃騎士文學的舊套，寫一個既有正義感又傻乎乎的過時騎士，讓人捧腹大笑，又佩服他不斷進取的精神，此時，全世界的眼睛在西班牙便看到文學的“亮點”。還有，二十世紀初出現的天才卡夫卡，他一出手，便是星光閃爍，全是亮點。時至今日，一個世紀過去了，他的《變形記》、《審判》、《城堡》還是亮點，還在繼續照徹當下世界的荒誕，觸發人類的深思與反思?？ǚ蚩óa生之前，歐洲文學乃至世界文學只知文學可以抒情，可以寫實，可以浪漫?？ǚ蚩▎柺篮螅藗儾胖牢膶W可以另類書寫，可以如此荒誕，可以如此隱喻，可以如此警世?？ǚ蚩ㄊ莻ゴ蟮念A言家，他之所以是十九世紀和二十世紀之交文學的巨大亮點，就因為他的作品具有無可比擬的原創性。產生于中國和法國的世界作家高行健，他的長篇小說《靈山》，我開始閱讀時感到費力，然而一旦讀進去，則發現書稿中“亮點”密集，有大亮點，有小亮點。大亮點是他把小說的格局全改變了，他寫的小說并非辭書上定義的小說，而是另類小說。它以人稱代替人物，以心理節奏代替故事情節，竟然以“你、我、他”內在三主體的對話及其復雜的語際關系構成一部長篇，讓我讀得目瞪口呆。但讀完不能不承認，這是一部原創性極強的小說，一個極為新鮮的文學亮點。而高行健的戲劇，每一部都是一個亮點，十八部中無一部是重復自己的。那部《冥城》，我閱讀之后竟與閱讀《神曲》一樣興奮，那也是把“人間”寫成“地獄”。

作家創造文學的亮點，靠的是直覺，是悟性，覺前人之未覺，悟前人之未悟，才有原創?？肆_齊曾說：“直覺是脫離理智作用而獨立自主的，它不管后起的經驗的各種分別，不管實在與非實在，不管空間時間的形成與察覺?！笨肆_齊是真正懂得文學藝術的美學家，他知道直覺、感悟對于作家的何等重要。如果說邏輯與經驗可以導致科學的發明（科學亮點的出現），那么，唯有直覺與悟性才能導致文學亮點的產生?？肆_齊正確地指出，直覺與邏輯無關，與概念無關，與理性無關，它帶有極大的偶然性。文學的亮點正是偶然的結果。當然，偶然的直覺與感悟，并非憑空而覺和憑空而悟，它也與積淀、修煉的功夫有關，作家往往是因閱歷而悟、修煉而覺。

（二）批評家對亮點的發現

文學的亮點并不一定都能自動展示，它常常被埋沒，被遮蔽，被抹殺。因此，對于文學的亮點，也往往需要有人去發現，去開掘，去宣揚。好的批評家就是善于發現文學亮點的批評家。例如，俄國最著名的大批評家別林斯基，他就具有一雙天生的、善于發現文學亮點的慧眼，這就是他的文學感覺力。他聽到別人給他朗讀《窮人》，他眼前就出現一顆文學新星，這就是陀思妥耶夫斯基。后來時間證明，別林斯基發現的這個亮點，乃是俄羅斯的文學巨星，也是全世界的文學巨星。別林斯基不到四十歲就去世了，但他發現果戈理、陀思妥耶夫斯基的歷史功勛永遠給人以啟迪。別林斯基作為文學批評的天才，當然首先在于他大量地閱讀文學作品，深知文學的特征，但是，他天生具有一種審美感覺器，則也是不容否認的。也就是說，作家創造文學的亮點，需要天生的才能；而批評家發現文學的亮點，也需要天生的才能。

（三）讀者的文學亮點

文學的亮點，不僅屬于作家與批評家，也屬于讀者。優秀的讀者都不是消極的接受者，他們同時也可以成為發現者與創造者。

我說的“優秀讀者”，乃是文學真正的熱愛者與作家的知音。他們不在乎各種評論標準，也不在乎各類教科書所宣示的批評尺度，只認定一條屬于自己的好標準，即凡是與自己心靈相契合的作品，則愛入骨髓。于是，“契合點”便成了他的“亮點”。例如我國當代最著名的詩人之一郭小川，他寫了許多被廣泛流傳的詩作，但我并不喜歡，而他在1958年寫的一首《望星空》，則讓我愛不釋手。為什么？因為其詩情詩意與我的內心完全契合，這首詩進入不了《當代詩歌史》，卻進入我的心靈史，進入我的內心深處。因為詩人面對浩瀚的星空所產生的孤獨感、寂寞感、空漠感等，正是我常有的感覺。我認定，唯有這些感覺才能是高級感覺，才是深邃的美感?！锻强铡返脑娗榕c我內心的悲情一旦相互碰撞，便在我的眼前產生巨大的亮點。這種亮點是我自己感受到的。而文學史家們則感受不到，因為詩中的亮點已被他們的編寫教條所掩蓋了。

在中國，文學的亮點被教條所掩蓋是常有的事。例如陳翔鶴先生所寫的《廣陵散》、《杜子美還家》、《陶淵明寫挽歌》等短篇小說，我當時（上世紀六十年代）讀后便為之一振，覺得這些小說一掃僵化模式，展示了小說創作的一片亮點。然而，不久之后，卻看到批判文章，指責這些小說“味道不對”，把文學的亮點視為文學的黑點。此時此刻，我只能把這一亮點收藏在自己的內宇宙中，讓它悄悄地發光。

（四）亮點發光的艱難

文學的“亮點”不僅有強弱之分，而且有真偽之分。文學的真亮點，總是帶給人間以溫暖和光明。而有些“亮點”則是吹捧出來的，隨著時間的推移，它們很快就會煙消火滅，因為那是偽亮點。

從上述的例證中，我們可以了解，“文學的亮點”并非一帆風順。它往往是在逆境中產生，而且產生后總是為時代所不容。但丁如此，郭小川如此，陳翔鶴也是如此。了解這一點，好作家就不必刻意追逐“亮點”，也不必相信，許多文學評獎機構所推舉的作品便是文學的亮點。對于好作家而言，重要的不是求當“明星”，求作“亮點”，而是追求充分的創作自由，創造性是在良心深處與歷史深處創作文學光明，那才是永遠與天地共在的星火與亮點。普魯斯特寫作《追憶似水流年》創造了另一種文體（意識流文體），呈現自己內心的世界，有幾個人能感受到那書稿上的明亮呢？但他不在乎這一切，只管寫作，只管創造，終于創造出具有巨大原創性的多卷本長篇，這是文學的巨大亮點，可是這亮點需要時間證明。普魯斯特著筆時怎么也沒想到，他的那么長的小說卻成為后來人心目中的一串“亮點”。喬伊斯的《尤利西斯》，其命運也是如此。這部意識流大小說，現在也成了世界文學的大亮點。可是，剛問世的那些年頭，這部小說被視為“淫書”遭到被禁錮、被詆毀的種種厄運。當二十世紀即將結束時，《紐約時報》把它放在二十世紀英文小說一百強的頭一部時，有記性的人可能會想到，一個世紀之前它被視為頭一部壞書。

天才與經典的命運尚且如此，更不用說普通的無人保護的寫作了。所以，真聰慧的作家必定會把“文學的亮點”放在自己的心中，自己享受光明而不在乎外部的評語。

（五）亮點不是固定點

綜上所述，我們可確認，文學的亮點在于首創，或第一個發現，或第一次發明，或第一次感悟，都可能提供亮點。但我們還要說明，首創、原創性固然是文學的亮點，但這么說，仍然過于籠統。一部好的文學作品，可能是因為它提供語言的亮點，也可能是文本的亮點、風格的亮點、思想的亮點。亮點不是固定點，要具體分析。例如五四新文學運動中，胡適的白話新詩和魯迅的白話小說都是亮點，因為它們都使用新的語言，即都放下文言文寫作而采用白話文寫作，我們首先感受到的是新語言的美感。到了上世紀四十年代，我們又發現于趙樹理的小說，而趙氏小說讓我們的眼睛一亮的則是他的農民語言。采用民間最質樸的語言也可以把生活表現這么美，這是前人所無，或者說，是“下里巴人”的亮點，也是中國新文學的亮點。有的作品，其亮點不在于它的新語言，而在于它的新思想、新感悟，例如劉心武的小說《班主任》出現時也讓人感到這是新的亮點出現在文學地平線上，今天我們再讀這篇小說，并不覺得這是寫作語言的亮點，但在思想層面上，它當時就突破了原先小說的蒙昧，指出一代新青年在文化上的崩潰即白癡化，讓人為之驚醒。后來出現張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等小說，也讓人覺得亮點閃爍，這也不是語言上有什么特別，而是在人性的抒寫上，更貼近生命的真實。

最近幾年我特別喜歡閱讀馬爾克斯的作品，讀了他的《百年孤獨》、《苦女友回憶錄》等，覺得他的每一部新作都是亮點。不僅語言上是亮點，文體上是亮點，精神內涵上也是亮點，他的原創性四處閃光表現得最為全面。讀了他的作品，我才明白什么是文學的自由，文學創作可以“天馬行空”到何等地步。

第九講 文學的戒點

以前講的課程多半是文學應當如何如何，很少講文學不應當如何如何，今天要作點補缺，講講文學寫作應當力戒什么，所以稱之為“文學的戒點”。

“戒”在宗教里特別是在佛教里占有很重要的地位。中國佛教八宗，有一派是“律宗”，弘一法師就屬于律宗。律宗也稱為南山宗，其宗派領袖鑒真和尚曾六渡滄海到日本傳教。弘一法師作為律宗的名家，曾寫過“以戒為師”四個大字以警醒世人。禪宗也把“戒”視為與“定”、“慧”并列的佛教基石。文學講“戒”與佛教講“戒”有所不同（下邊再細講）。然而，廣義上的“戒”只是防止、防備、防范的意思，文學從廣義上警惕某些作風還是必要的。在《文學常識二十二講》里，有一講題為“去三腔除舊套”，其實也有“戒”的意思。我在這一講里希望同學們去“學生腔”、“文藝腔”、“教化腔”，也希望同學們寫作時要除舊套，勇于創新，這些都是寫作修養。今天從“戒”的角度上說，是希望同學們進行寫作時要力戒“落套”和力戒“腔調”。也就是說我已講過的兩個戒點。那么，除了應當力戒“落套”和力戒“腔調”之外，還應當力戒什么呢？今天，我想再講五個戒點。

（一）寫作應力戒什么？

（1）力戒“平庸”：寫文章最怕什么？最怕是落入“平庸”。

我們常聽到人們嘲諷不好的文章，是說它們“平鋪直敘”、“平淡如水”、“平整無奇”、“味同嚼蠟”等，這些都是批評“平庸”的常見語言。

所謂“平庸”，便是一般化、公式化。文章主題妥當，思想傾向也無隙可擊，可就是四平八穩，面面俱到，沒有波瀾，沒有精彩，沒有新意。換句話說，文章沒有錯誤，沒有犯規，沒有別出心裁，但也沒有新鮮，沒有風格，沒有個性，沒有亮點。無味，乏味，寡味，毫無趣味，這都屬于平庸。還有一些文章沒有少年意氣，沒有青春氣息，倒是老氣橫秋。一篇接一篇，但每一篇均可有可無；一本接一本，但每一本都可留可棄。書文中充斥的是人云亦云，鸚鵡學舌，濫竽充數，這當然也是平庸。

（2）力戒“矯情”：文學當然需要感情，需要生命激情，但不能有“矯情”、“濫情”、“偽情”。有許多作家對“偽情”有所警惕，并不弄虛作假，但是無意中卻陷入“矯情”。古詩人寫的“猶抱琵琶半遮面”，乃是輕微的矯情；矯情則是把“肉麻”當有趣。這一點，魯迅早就指出，他批評“老萊子娛親”的故事。這個老萊子本身已是老頭子，但為了表示對父母的孝敬，就裝腔作勢，甚至假裝跌倒，以博得父母一笑。這種把肉麻當有趣，歸根結底乃是沒有真情實感。

（3）力戒“迎合”：文學寫作還有一個大忌是迎合。迎合，就是討好。為了討好讀者，寫作之前，就揣摩讀者心理，為了鉆入讀者心中，作家就縮小自己、矮化自己。現在許多報刊與網站設置所謂“暢銷書榜”，于是，作家便企圖寫暢銷書，所思所想是如何暢銷，迎合市場。這是寫作的陷阱，但許多作家尚未警惕。好作家絕對不可有“寫暢銷書”、“登光榮榜”的念頭，一旦有此念頭，其心態、其構思、其深度全受影響。我不是說，所有暢銷書都不好，而是說，暢銷是一種結果，而不應當作為出發點。也就是說，創作時無暢銷之念，結果寫出好書，反而被有品位的讀者所喜愛，即不迎合讀者反而合好讀者的審美趣味。在當下市場覆蓋一切的年代，提出力戒寫暢銷書的念頭，也是一種反迎合，與反俯就。這種“無目的”的寫作其結果反而“合目的性”（合人類最高的善）。想寫暢銷書便是“目的性”太強太切，急功近利。

（4）力戒“媚俗”：媚俗即隨大流。“媚俗”這一概念，出自米蘭·昆德拉。他多次批評捷克、東歐的革命作家媚俗。

米蘭·昆德拉實際上提出一個重大的戒點，就是文學不可隨大流，文學不可順“時勢”。好作家倒是應當“反潮流”或“逆潮流”。但米蘭·昆德拉沒有強調，除了不可順從“時勢”“時尚”之外，也不可順從“大眾”。

前些年，“大眾文學”甚囂塵上，名義上是為“大眾”，實際上是為“市場”。因為大眾乃是市場主體。順從了大眾，文學便有了賣點。但米蘭·昆德拉已告訴我們，文學乃是高貴的事業，不可“獻媚”。

不媚，才有文學的尊嚴與自由；不媚，才有作家的主權與獨立；不媚，才有作品的格調與境界。我早已提出，好作家一定要有一種獨立不移的立身態度，既不媚俗，也不媚雅。順從大眾的胃口固然不對，順從小眾的胃口也不對；刻意取悅“下里巴人”不對，刻意取悅“陽春白雪”也不對。托爾斯泰誰也不取悅，所以，才成其為托爾斯泰、卡夫卡誰也不取悅，所以才成其為卡夫卡。

除了“既不媚俗也不媚雅”之外，我還提出“既不媚上也不媚下”，“既不媚左也不媚右”，這是在現實語境下必要的補充。極端主義是深淵，極左理念是深淵，極右理念也是深淵，唯一可能的選擇是價值中立，靈魂獨立。與此相應，對于文化的選擇，也應“不媚”，既不媚古也不媚今，既不媚東也不媚西。無論是中國的文化還是西方的文化，都有其長處，我們吸收其長處，揚棄其短處即可。對于中國的古代文化和現代文化，也應采取這樣的態度，好則說好，壞則說壞，絕不順從，更不盲從。

（5）力戒“認同”：文學總是要啟迪讀者獨立思考，作家也以獨立不移為貴。而在具體的創作中，它總是害怕重復，既害怕重復前人，也害怕重復他人，因此，在文學理念上，也不可能認同前人與他人。一認同，寫出來的作品就沒有新意。好作家一般都帶有“異端性”思維。即對大家認可的理念具有質疑性的思維，喜歡叩問，喜歡質疑，乃是作家的精神品格。

（二）宗教戒律與文學戒點

請注意，我們今天講的是戒點，不是“戒律”。戒律原是指佛教戒律（通常是指“毗奈耶”，廣義上尚指最初的尸羅）。戒律是佛教三無漏學之一，與“經”、“論”合為“三藏”，《西游記》里唐僧被命名為“唐三藏”，就來源于此。佛教諸派中那個以戒律為主的宗派，便是律宗。由于過分嚴格，便形成“清規戒律”，這對于修行的僧人也許是必要的，但對于文學寫作者而言，清規戒律則是一種束縛，一種思想牢籠，一種心靈羈絆，并不可取。佛徒為了杜絕一切惡行，提出戒律原可理解，但后來戒律愈來愈繁瑣，連教徒也受不了，因此便發生因對于戒律的不同意見的分裂。各派自行自己的“踺度”，有的認為“大戒可行，小戒可舍”，有的主張大戒小戒皆要實行。因為思想上的分裂，便形成不同的“毗奈耶”和不同的律藏，佛教最后在印度走向滅亡，是否與戒律過于嚴格與繁瑣，可以探討。

文學的戒點與佛教戒律不同：第一，它不形成戒經、戒藏、戒律。第二，它沒有繁瑣的教條和監視制度。第三，文學之戒與佛教之戒雖都有“防止”的意思，但佛戒是行為的絕對準則，文學之戒則是相對的修養，前者是強制，后者是提醒；前者是棍棒，后者是燈光。

（三）大戒點與小戒點

上述文學的戒點都是“大戒點”，這是文學作者必須防范的共同性戒點。但寫作修養還必須注意小戒點。“小戒”因人而異，初學寫作者可根據自身的需求自定一些小戒點。例如有些初學者遜于文學語言，或者對于語言的美感缺乏感覺，這就可以給自己定下一些戒點，例如戒妄言、戒浮言、戒謊言。倘若還要具體一些，則可“戒啰嗦”、“戒重復”、“戒拖沓”、“戒生搬硬套”、“戒濫用形容詞”。如果心性急躁，則可自己定下“戒粗糙”、“戒膚淺”、“戒急功近利”。如果心性懶惰，則可給自己訂下“戒述而不作”、“戒眼高手低”、“戒睡懶覺”等，這些都是從消極方面所進行的文學修煉。我們不妨試試。

（未完，待續）