表情達意的舞臺肢體語言

摘要：話劇演員在特定的情境中會自覺抑或不自覺地利用肢體語言在“說話”的基礎上強化詩情，以達到傳情達意的特殊效果。演員用生活常態的“說話”表現言有盡而意無窮的情感，會顯得意猶未盡，力不從心。本文想試論演員在戲劇演出中如何恰當地利用表情達意的肢體語言并能準確地尋找出飽含詩情哲理的外在情感形式。

關鍵詞：表情達意；肢體語言；情感；形式

把話劇表演看作是說話的藝術是個業已陳舊了的觀念。話劇的基礎是動作。動作在先，語言在后。在話劇中即使表現更新的觀念和思想，也必須寄身于動作。話劇藝術本質應該說是動作語言的藝術。

藝術來源于生活，生活是藝術的唯一源泉。在生活中動作和語言是互為園融的，你中有我，我中有你。人類的原始童年時期，由于物質與精神的需求，人們為了互相了解，互相溝通，互相協作，創造了人們相互默契的言語形式——體態語言或著肢體語言，并與此同時創造了約定俗成的表達思想情感的邏輯思維符號——語言，當語言與肢體語言相互作用的時候，人們改造世界理解社會及傳達思想的能力進入了一個新的階段及更深更高的層次。

話劇與舞蹈的互為傾向恰好與生活中的語言和動作相一致。

話劇源起之一于舞蹈。舞蹈與話劇大都源于原始的宗教儀式，儀式中的程式化、表演化、性格化的特征自覺不自覺地已經孕育著舞蹈與話劇的萌芽之中。在古希臘的原始宗教儀式中，首先是合唱隊的頌神合唱與舞蹈，模擬和歌唱狄奧尼索斯的種種神跡，隨后在歌舞表演的基礎上逐漸產生了對話。莊嚴的儀式培養了人類幻想的形象性，陶冶了人類激發的情感體驗，激越了人類用象征、隱喻的形式來表達人類的情感、渴望和理想。當古老的神話時代漸漸引退，藝術便漸趨成熟起來，舞蹈與話劇就以各具特征各具特色的藝術魅力同時被人們欣賞了接受了。

無論是古老的希臘還是原始的華夏，話劇的起始都是與舞蹈分不開的，他們大都為了自己的所需既排斥又相容，由于國家之間的文化背景不同而變的略有差異，希臘戲劇由于三大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯的努力而逐漸趨于寫實，寫實逐漸減退使舞蹈不斷減弱，進而形成了今天的話劇樣式。而華夏戲曲由于特有的寫意性的情景交融卻使表現性極強舞蹈與戲曲成為密不可分.從此歌、舞、戲的有機結合也就成為了華夏戲曲的重要標志。

華夏的戲曲自然也是起源于原始歌舞，原始時期，人們模仿勞作場面，載歌載舞，歡慶豐收哀悼災情的形成儀式。原始落后的華夏，望天而收，導致他們祭祀上蒼祈求上蒼給了他們好的收成，農民便知恩圖報。這種循環往復的大小活動儀式，就成了必不可少的原始人民生活內容。這就是戲曲藝術發生的深厚根基。話劇之所以選擇舞蹈，重要的是舞蹈肢體語言和舞蹈內在與外在的美鮮活的提升了人物的表情達意的功能.舞蹈動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作，而舞蹈語言是由若干舞蹈動作所組成的。舞蹈語匯是構成舞蹈語言材料的總稱，它包含了一切具有傳情達意的舞蹈動作組合語言和肢體語言雖然互為傾向，但不管生活中還是話劇舞臺表演，語言在表達情感的時候，總是顯得不夠完美或不盡人意，弗洛伊德認為：……語言是不可靠的，因為人類語言所傳達的意識大多數與理性層面，經理性加工表達出來的語言往往不能率直地表露出一個人的真正意向，而人的動作比理性更能表現出人的情感和欲望。

例如，《青春的覺醒》里的女模特伊爾賽，（伊爾賽，以下簡稱伊）怎樣能更好的突出人物性格？以及怎樣能把伊的職業和特點準確的傳達給觀眾？伊因為職業原因，早熟于其它同齡伙伴，可是她又是那樣的純樸與天真，怎樣才能把她的矛盾性格發揮的淋漓盡致？針對于這些問題，開始挖掘人物，但是在這個過程中僅憑口頭語言是不夠的，它不足以可以把以上的問題解決透徹，像伊這樣的性格如果表達的不到位，不僅觀眾會對人物的感覺模糊不清，連演員自己都會感到很游離！于是，試著從肢體語言去發掘這個角色，真的是讓人豁然開朗，給演員最大的感受就是4個字：如魚得水！肢體語言的運用讓演員把潑辣大膽，但又天真純樸的人體模特伊爾賽很準確呈現在觀眾面前！

再比如伊爾賽和莫里茨在小路偶遇的那場戲里，提到了大量關于人體的對話，當時兩人正處于青春期，少男少女對性的問題感覺是最神秘和好奇的！在伊爾賽給莫里茨 講解的時候，由于口頭語言的單一，已不能完全地表達莫里茨內心深處的情感與欲望，這時的肢體語言發揮了相當大的作用，伊爾賽借助自己的身體給莫里茨進行講解，使得莫里茨對“性”表現出相當的迫切與想象，我覺得這對挖掘莫里茨的內心深處最人性化的東西起到了相當大的作用！并且在后面勾引莫里茨與伊爾賽發生關系時所運用的“吻，撫摸，性感的坐姿以及專業的人體模特姿態”等一系列肢體動作，都無疑給這場戲起到了畫龍點睛的作用！通過表演實踐，我認為演員肢體語言的巧妙運用會盡可能向我們展示人物心理的未知數，將觀眾引向探知角色內心的道路，由于它的多義性會充分調動觀眾的想象力與創造力，體驗獨具個性的隱藏在人物心底的一切，即使轉瞬即逝，變幻莫測，也可通過恰當的肢體語言把人物細微的心理變幻揭示得鮮明剔透。也許人類的言語可以帶有某種程度上的隱蔽性，但任何心靈上的哪怕是一絲的情緒波動也會被肢體語言小小的細節所“出賣”，因為最難得的境界就是進入人的內心，而演員準確、自然的行動無形中拉近了觀眾與人物之間的心理距離。

作為演員的實踐必須具備兩個重要手段；語言與動作。希臘悲劇家與哲學家經過不懈的努力，逐漸剝離了戲劇的其他手段歌舞，將對話作為戲劇的首要工具，原因是亞里斯多德的模仿說最終成為了再現美學并且成為歐洲的主流戲劇形式。然而古老的華夏戲曲卻始終堅守著虛實相間以虛為主的寫意戲劇觀，因為中國的哲學家堅信言不盡意，得意忘形。

語言是以“言”“象”為載體的，“言”“象”是否能在語言中成為形式，或者說，“言”“象”是否能夠“盡意”這對于含蓄，滋味無窮的審美特征的形成有著至關重要的意義。《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。這里的嗟嘆之；詠歌之；手之舞之；以及足之蹈之，就是肢體語言，這些肢體語言用以彌補言之不足的對話語言的局限性。然而，這些肢體語言皆是以“情動于中”為前提的，從這個角度講肢體語言純是表現情感，它是一種抒情言志的需要，這一點類似于中國古典文論中的“詩緣情而綺靡”，即詩歌因其言志抒情的需要而極盡鋪陳雕飾之能事。因而，“吟詠情性”是語言趨于肢體語言的根本。

孔子說：“書不盡言，言不盡意”，言雖不足以盡意，而是通過立象來盡意，補救言之不足。我想這是運用形象思維來盡圣人之意。在意的顯現方面，“象”較之一般的“言”有更大的優點，比邏輯思維給人以更大的想象空間。中國的象更便于抒發人的情感和思想的不可窮盡的意義。《易傳》既肯定“言不盡意”又承認“象以盡意”把言和象聯系起來。

可見，中國的哲學家即承認語言與動作互為園融傾向又強調了“象”對“言”的盡意根本。

經典愛情影片《廊橋遺夢》，給我印象最深的是雨中離別的一場，女主人公盡管努力用外表的平靜掩飾她此刻內心不斷激起的沖動與欲望，但是在面對一邊是家庭、責任，一邊是真愛、激情的抉擇時，斯特·里普選用了三次開車門的細小動作，將那種復雜的心理斗爭層層推進，刻畫得絲絲入扣，也將故事情節推向高潮。直到現在，回想起那場細節時，那余音繞梁的藝術效果仍然讓人震憾。

斯特·利普如果僅僅用蒼白的口頭語言說出內心的感受，我想他的表演不會像現在那樣的真實，也不會有這麼大的震撼力，正是由于它具有顯明的、感觸得到的真實性，所以更易于讓觀眾在演員肢體語匯營造的藝術空間中去領悟人物細膩真摯的內心世界。這樣的肢體語匯首先應該是富有生命力和人情味的，那么它在揭示人物性格的深層次方面時才能更具有藝術的真實性，同時它也創造了一種獨特的人物形象的心境，營造了極富感染力的意境。

思考戲劇應該成為感受、思考和行動的過程或者說戲劇中的對話當意會情感出現障礙時，或只是通過邏輯思維作為表達思想的工具的時候，從這個角度去認識戲劇語言，話劇就不再只是說話的藝術了，它將一定會尋找新的感染觀眾、震撼觀眾并讓演員自身情感得到升華的更有力的另一藝術表現形式，——舞蹈。

一位著名的學者說過：若是把自己的情感描述下來，那就會形成一篇形體動作的故事，“動作，即舞蹈的本質”舞蹈家瑪麗·魏格曼認為人體動作“是根本的和無可言爭辯的基礎，沒有這樣的基礎就不會有舞蹈”。這種動作即舞蹈動作是詩化的肢體語言，這個肢體語言已經不是現實世界中的個別體態動作。而是有靈的、有情的被舞蹈化的具有獨立審美意義的審美對象。

如果這種審美對象與戲劇相結合并通過化合之后成為戲劇中的一個不可或缺的戲劇動作要素時，這個已經拋棄了具體的物象，超感覺的表現自我，表達理想并具有震憾人心、高度概括、不求形似的審美對象，我稱之為戲劇的肢體語言。

話劇的說話是和肢體語言互為的，肢體語言在戲劇里面除了展示它獨特的表現手段，美的身姿等諸方面，并不有悖與戲劇藝術規律，也就是說，話劇中的肢體語言的最高任務也同樣是關照人生，塑造典型形象以反映生活本質為根本，由此看來，話劇的說話與肢體語言互為傾向圓融的同時，肢體語言在話劇情節的基礎上用一種象征性的獨特方式表情達意，以更真實可信的人物形象進行著舞臺實踐。

作者簡介：潘祎，1975.10- ，廣州汕頭人，成都市非物質文化遺產保護中心工作人員，國家二級演員。