從塞尚的七幅作品解析其“藝術(shù)自覺(jué)”

梁由之

（福建工程學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，福州 350108）

阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中把現(xiàn)代藝術(shù)的源頭上溯至18世紀(jì)末的新古典主義和浪漫主義繪畫(huà)，并認(rèn)定現(xiàn)代藝術(shù)史是從形和色的自覺(jué)開(kāi)始的。①但“藝術(shù)自覺(jué)”理論的真正實(shí)踐者應(yīng)該是塞尚，這種自覺(jué)反映了對(duì)西方長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的自然主義的革新、反映了對(duì)傳統(tǒng)透視原則與造型方式的革新。因?yàn)橥敢暫徒馄逝c形有關(guān)，色彩學(xué)與光線有關(guān)，形和色是一切平面藝術(shù)永恒的話題。塞尚的藝術(shù)自覺(jué)也就反映在主觀建構(gòu)的形、色之中。他提出了用結(jié)構(gòu)的方式重新塑造大自然，用幾何圖形去重新認(rèn)識(shí)自然，這是他在“形”上的自覺(jué)。他追求用色彩的對(duì)比去塑造形體，用色彩去反映空間，這在美術(shù)史上是個(gè)創(chuàng)舉，他淡化素描，將繪畫(huà)簡(jiǎn)單到色彩和筆觸兩個(gè)基本元素方面，實(shí)現(xiàn)了“用一個(gè)蘋(píng)果征服巴黎”承諾，開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門(mén)。

一、塞尚對(duì)普桑藝術(shù)的揚(yáng)棄

談及塞尚的藝術(shù)自覺(jué)理論，不得不提到普桑。塞尚曾說(shuō)：“完全根據(jù)自然，重畫(huà)普桑的畫(huà)”，但塞尚并非亦步亦趨地學(xué)習(xí)普桑。這里的“普桑”指的是普桑的“古典精神”和“理智的創(chuàng)作思路”，這是對(duì)印象派“感性”的反思。塞尚很長(zhǎng)一段時(shí)間追慕普桑，因?yàn)樵谄丈５淖髌分兴吹搅斯诺渲髁x中的持久性與堅(jiān)固性，我們通過(guò)1895年的《自畫(huà)像》（圖1）從這張塞尚的中早期作品可以看出，畫(huà)家的頭發(fā)和胡子花白但卻富有體積感，背景的灰色自左向右逐漸過(guò)渡，色彩細(xì)膩強(qiáng)勁，由兩種互補(bǔ)色占據(jù)了大部分面積，色調(diào)由身體到頭部再到背景層層推進(jìn)，這些都是普桑對(duì)于塞尚的影響，也是傳統(tǒng)古典肖像畫(huà)在塞尚身上留下的印跡。

但是普桑對(duì)于塞尚最大的影響是對(duì)畫(huà)面的不斷推敲以獲得完美永恒的效果的精神——古典精神，而不是對(duì)自然主義的崇拜。我們從《圣·維克多山》（創(chuàng)作于1882-1885，圖2）和另一張《圣·維克多山》（創(chuàng)作于1902-1906，圖3）兩張畫(huà)可以看出塞尚對(duì)于同一主題的表現(xiàn)手法的變化。后期的《圣·維克多山》與早期的《圣·維克多山》的最大區(qū)別在于：（1）塞尚消滅了景象的前后和深度感，將其平面化；（2）物與象模糊在一起，不再有清晰的形態(tài)，藍(lán)紫色的山脈與天空融為一體，用黃、綠主宰畫(huà)面，使畫(huà)面十分強(qiáng)烈刺激；（3）作品不像早期的《圣·維克多山》一樣細(xì)膩且深思熟慮，而是用放縱的筆觸隨性涂抹，追求即興的效果。塞尚崇拜普桑的理性和對(duì)畫(huà)面的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。他在1904年12月23日對(duì)埃米爾·貝爾納爾信中說(shuō)道：“我們一直歌頌丁托列托，……當(dāng)你面對(duì)自然，你必須承認(rèn)，你所領(lǐng)會(huì)的方法是你用以表現(xiàn)的手段；這種手段一旦被你發(fā)現(xiàn)，我敢肯定，你會(huì)毫不猶豫地在自然面前找到這樣曾被四五個(gè)威尼斯畫(huà)家（這里暗指提香、喬爾喬內(nèi)、丁托列托、委羅內(nèi)塞）用過(guò)的藝術(shù)手段。”②我們可以看出，塞尚對(duì)于理智在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用有自己的獨(dú)特見(jiàn)解，即情感是繪畫(huà)的終極目的，而理智則是為了實(shí)現(xiàn)這一目而采取的方法和手段。這些情感的源泉便是自然，便是對(duì)自然的觀察和感受。這是塞尚“藝術(shù)自覺(jué)”理論的前提，即肯定“感受”是創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和先提條件。

圖1 《自畫(huà)像》布面油畫(huà) 1895年55cm×46cm 私人收藏

圖2 《圣·維克多山》布面油畫(huà) 1882-1885年65cm×81cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖3 《圣·維克多山》布面油畫(huà) 1902-1906年63m×83cm 瑞士蘇黎世立美術(shù)館

圖4 《有水罐的靜物》布面油畫(huà) 1886-189 0年63m×83cm 私人收藏

圖5 《大浴女》布面油畫(huà) 1897-1906年208×249cm 美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館

圖6 《縊死者之屋》布面油畫(huà) 1872-1873年 50.5×67cm 巴黎盧浮宮

圖7 《水果與靜物》布面油畫(huà) 1879-1882年 53×95cm 巴黎盧浮宮

二、印象派對(duì)塞尚的影響

談到塞尚的“藝術(shù)自覺(jué)”理論，必須要提到印象派。17世紀(jì)60年代，牛頓通過(guò)著名的“日光—棱鏡折射實(shí)驗(yàn)”得出了白光是由不同顏色的光混合而成的結(jié)論。19世紀(jì)末，德拉克羅瓦的補(bǔ)色理論以及舍弗勒爾、魯?shù)隆⒑漳坊羝澋纳蕦W(xué)理論促成了印象派的出現(xiàn)。至此，西方的油畫(huà)擺脫了室內(nèi)寫(xiě)生的閉門(mén)造車(chē)，“開(kāi)始了和自然密切地結(jié)合”（莫奈語(yǔ)），擺脫了黯淡深沉的醬油色，所以色彩顯得特別清新、明亮，成為了“繪畫(huà)的主人”。但塞尚并不滿(mǎn)足印象派的成就，在他看來(lái)，印象派只不過(guò)是一種色彩實(shí)驗(yàn)，其作品是無(wú)法進(jìn)入美術(shù)館的習(xí)作而已。他追求“從印象派中發(fā)展出某種堅(jiān)固、持久、像博物館藝術(shù)一樣的藝術(shù)”。他要做的是將普桑的理性精神和印象派的色彩結(jié)合起來(lái)。他對(duì)印象派主要有三個(gè)方面的修正。這三個(gè)方面的修正恰恰將他的“藝術(shù)自覺(jué)”理論落實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中。

（一）塞尚的色彩邏輯

塞尚說(shuō)過(guò)，“我們必須在和大自然的接觸中重新使畫(huà)面成為‘古典’”。③我們可以這樣理解，塞尚雖然將印象派視為藝術(shù)的“實(shí)驗(yàn)”，但他明白，如果想得到能使藝術(shù)“列入博物館”的真理，需要有獨(dú)立的色彩邏輯。塞尚看到了印象派追求光色瞬間感和條件色有關(guān)，而古典繪畫(huà)的持久性和固有色有關(guān)，因而期望在兩者之間找到平衡，使得繪畫(huà)既不因循自然但又保留了自然的真實(shí)。例如《有水罐的靜物》（圖4）在這張還未完成的靜物中，畫(huà)家將蘋(píng)果描繪成藍(lán)綠色，這種主觀的色彩顯然不是真實(shí)的自然,但是將藍(lán)色作為畫(huà)面元素放在這里確實(shí)再合適不過(guò)了，藍(lán)色與桌面的褐黃色形成對(duì)比，藍(lán)色果子立刻躍入觀眾眼簾。塞尚的色彩對(duì)比很好地處理了色彩上的空間距離。塞尚說(shuō)過(guò)，“我嘗試用色彩來(lái)表現(xiàn)深度。一幅畫(huà)中最主要的是表現(xiàn)出距離，由這一點(diǎn)可以看出藝術(shù)家的才能”④，他認(rèn)為素描不過(guò)是正確使用色彩的結(jié)果，色彩本身便可以將空間分割成不同的平面并形成縱深感。我們?cè)?898年的《大浴女》（圖5）中可以看到塞尚用赭黃與藍(lán)色的強(qiáng)烈比對(duì)產(chǎn)生的空間感，暖色的地面和冷色的皮膚形成的穩(wěn)定畫(huà)面中點(diǎn)綴著土紅的色點(diǎn)，這很好體現(xiàn)了塞尚的色彩造型邏輯。

“人們無(wú)須再現(xiàn)自然，而是代表自然。通過(guò)什么呢？通過(guò)造型的色彩‘等值’。只有一條路，來(lái)重現(xiàn)出一切，翻譯出一切，色彩！色彩是生物學(xué)的，我想說(shuō)，只是它，使萬(wàn)物生機(jī)勃勃。”⑤塞尚顯然不贊同達(dá)芬奇的“模仿自然”理論，他崇尚培根的“人加自然”，他認(rèn)為藝術(shù)不是再現(xiàn)自然而是用兒童的眼睛去看世界，用色彩的眼睛去看世界，用純繪畫(huà)的眼睛去看世界。藝術(shù)家以自身的色彩對(duì)比和協(xié)調(diào)重現(xiàn)一個(gè)自然，并賦予自然新的生命。塞尚第一次將藝術(shù)和自然放在了平行的位置上，而不再是依附與被依附的關(guān)系。這種擺脫依附的關(guān)鍵首先便是“色彩上的自覺(jué)”。

（二）塞尚對(duì)形體的重新定義

除了“色彩上的自覺(jué)”以外，塞尚對(duì)形體也進(jìn)行了自覺(jué)的啟蒙。塞尚追求一種堅(jiān)固、永恒的藝術(shù)。顯然印象派松散的邊緣線和對(duì)于形體的漠視并不能讓塞尚滿(mǎn)意，我們從莫奈的《魯昂大教堂》可以看出畫(huà)家為了追求光色的跳躍和變化，忽視了形體的部分空間感，特別是對(duì)于邊緣線，印象派的畫(huà)家都采用了一種“犬牙交錯(cuò)”的方式，試圖將主體和背景融為一體。但塞尚崇尚古典主義的堅(jiān)固性恰恰是通過(guò)物體的輪廓線和交界線實(shí)現(xiàn)的，他借用了古典繪畫(huà)中堅(jiān)固的輪廓線，同時(shí)他說(shuō)過(guò)，“要用圓柱體、球體、圓錐體處理大自然”⑥，雖然塞尚的晚期作品常常用散點(diǎn)透視的原則去創(chuàng)作，但是他教導(dǎo)年青人時(shí)說(shuō)：“用幾何形體處理大自然就是要讓每個(gè)形體都控制在同一個(gè)透視中心，每個(gè)形體的延伸都要匯于一點(diǎn)。”⑦此外幾何的結(jié)構(gòu)本身就是一種有力的結(jié)構(gòu)，這種將大自然重新分割重組的方式啟發(fā)了波拉克和畢加索，從而產(chǎn)生了立體主義。

（三）塞尚獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言

塞尚在藝術(shù)語(yǔ)言上對(duì)印象派也做了揚(yáng)棄，我們從莫奈的《日出·印象》可以看出印象派習(xí)慣用小筆觸，小筆觸在修拉的《大碗島的星期天下午》中到達(dá)了極致，甚至是筆觸的形狀，修拉都要求統(tǒng)一，這在塞尚看來(lái)是單調(diào)的，他說(shuō)，“筆觸不應(yīng)該是一成不變，他們要時(shí)短時(shí)寬，時(shí)長(zhǎng)時(shí)窄，筆觸的方向要根據(jù)不同的畫(huà)面來(lái)定”，我們?cè)谌械某擅鳌犊O死者之屋》（圖6）中看到，筆觸的方向暗示著造型的方向，塞尚用垂直的筆觸表現(xiàn)挺拔的樹(shù)干；用平實(shí)的筆觸將墻面“砌”好；在畫(huà)到巖石、山脈時(shí)，他的每一筆都是深思熟慮后依據(jù)山脈的走勢(shì)、巖石的形體，小心翼翼地收拾畫(huà)面筆觸。這樣在表現(xiàn)色彩的同時(shí)就能用筆觸很好地交代物體的形體結(jié)構(gòu)。塞尚收斂了印象派的邊緣線但又豐富了其筆觸。

除了筆觸以外，在顏色上，塞尚堅(jiān)持使用古典主義的黑色和重色，同時(shí)采納了由印象派的色彩體系發(fā)展出了一整套由金黃、拿坡里黃、赭黃、鉻黃、天藍(lán)、鈷藍(lán)、普魯士藍(lán)、瀝青黑五類(lèi)、十八種基本顏色組成的個(gè)性化的色彩體系。塞尚具有普桑的頭腦、畢沙羅的眼睛，他同時(shí)在藝術(shù)語(yǔ)言上踐行自己的“自覺(jué)”理論，使他比前兩位大師更具有開(kāi)拓精神。

三、散點(diǎn)透視促進(jìn)“藝術(shù)自覺(jué)”理論的構(gòu)建

除了上述觀點(diǎn)，塞尚的“藝術(shù)自覺(jué)”理論還源于他的獨(dú)特觀察視角。眾所周知，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)講究“師古人”，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作首先從臨摹開(kāi)始，在創(chuàng)作中觀察自然，而西方創(chuàng)作首先從觀察入手，在創(chuàng)作中臨摹學(xué)習(xí)。西方通過(guò)真實(shí)反映自然達(dá)到個(gè)人的追求，我們從丟勒的《圓規(guī)、直尺的量測(cè)法論文》中可以看到西方對(duì)于透視的嚴(yán)謹(jǐn)追求，即便是印象派在進(jìn)行戶(hù)外寫(xiě)生時(shí)，可以拋棄傳統(tǒng)的構(gòu)圖、傳統(tǒng)的色彩、傳統(tǒng)的造型方式，但是卻無(wú)法拋棄焦點(diǎn)透視的原則，而塞尚在透視上重新定義，采用了散點(diǎn)透視。我們看塞尚的《靜物》（圖7）與考爾夫的靜物畫(huà)對(duì)比就可以發(fā)現(xiàn)，在塞尚的靜物畫(huà)中最前面的盤(pán)子與后面盤(pán)子顯然不在同一條視平線上，我們甚至可以感覺(jué)到塞尚在創(chuàng)作前面的盤(pán)子時(shí)走到了靜物前，以大俯視的視角進(jìn)行創(chuàng)作，而創(chuàng)作后面的盤(pán)子時(shí)他坐到畫(huà)架面前，以小俯視的視角創(chuàng)作，而這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，確實(shí)是全新的視覺(jué)體驗(yàn)。我們從中可以感受到前面的盤(pán)子比后面的盤(pán)子更靠近我們的視線。為何塞尚的散點(diǎn)透視可以在西方得到肯定？首先透視方式體現(xiàn)一個(gè)畫(huà)家的創(chuàng)作方式和觀察方式，是一個(gè)畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的第一步。而散點(diǎn)透視樹(shù)立了新的繪畫(huà)創(chuàng)作的根基，畢加索的人物肖像畫(huà)便是將散點(diǎn)透視發(fā)揮到極致，在一張肖像畫(huà)中同時(shí)展示一個(gè)人的正面、側(cè)面、背面。畢加索在創(chuàng)造時(shí)會(huì)圍著模特轉(zhuǎn)圈，這種將散點(diǎn)透視發(fā)揮到極致的做法在畢加索看來(lái)是將“時(shí)間引入畫(huà)面”。

四、結(jié)語(yǔ)

今天，塞尚早已被公認(rèn)是西方美術(shù)的重要大師。美術(shù)史以他為分水嶺，分為“塞尚之前的藝術(shù)”和“塞尚之后的藝術(shù)”。要了解“晦澀”的現(xiàn)代藝術(shù)，必須了解什么是“藝術(shù)自覺(jué)”理論，而西方藝術(shù)的“藝術(shù)自覺(jué)”雖然源起于18世紀(jì)，但是真正將“藝術(shù)自覺(jué)”理論實(shí)踐于藝術(shù)創(chuàng)作并將其理論化的第一人，應(yīng)該是非塞尚莫屬了。他教給我們?nèi)绾卫斫庾匀坏谋举|(zhì)，如何表現(xiàn)物象的空間結(jié)構(gòu)和色彩結(jié)構(gòu)，如何觀察與概括自然，如何建構(gòu)繪畫(huà)自身的秩序、發(fā)揮其內(nèi)在的潛力等等。熟悉了塞尚的繪畫(huà)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)后，觀眾眼里會(huì)逐漸浮現(xiàn)出“真實(shí)本質(zhì)”的視覺(jué)效果。這是一種不迎合獻(xiàn)媚任何人，甚至不獻(xiàn)媚予自然的更真實(shí)、更可信、更生動(dòng)的繪畫(huà)視覺(jué)美感。“畫(huà)畫(huà)并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧。”⑧從塞尚開(kāi)始，西方畫(huà)家從追求真實(shí)地描畫(huà)自然，開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開(kāi)始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫(huà)的潮流。正如左拉對(duì)他的評(píng)價(jià)：“畫(huà)家中的畫(huà)家”。■

注釋?zhuān)?/p>

① 隋丞.走進(jìn)經(jīng)典：西方現(xiàn)代藝術(shù)欣賞[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1998：8.

② 塞尚.塞尚藝術(shù)書(shū)簡(jiǎn)[M].潘襎編，譯.北京：金城出版社，2011.7：13.

③ 赫舍爾·B.奇普.塞尚、梵·高、高更通信錄[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：13.

④ 奧林里·溫杜麗.西方近代畫(huà)家[M].北京：清華大學(xué)出版社，2010：108.

⑤ 赫舍爾·B.奇普.塞尚、梵·高、高更通信錄[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：23.

⑥ 甄巍.向塞尚學(xué)結(jié)構(gòu)[M].太原：山西教育出版社，2010：32.

⑦ 盛超.當(dāng)藝術(shù)遇上大師[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：13.

⑧ 甄巍.向塞尚學(xué)結(jié)構(gòu)[M].太原：山西教育出版社，2010：12.