戲曲創作勿忘寓教于樂

王秋珍

戲曲起源于人類對自身行為的模仿，起源于原始歌舞。最早的倡優表演，總是以滑稽與詼諧進行諷喻，而諷喻正是體現了教育的意圖。在中國漫長的封建社會中，教育的普及程度是遠遠不夠的，廣大群眾接受歷史與社會知識的捷徑，就是看戲。

戲曲是一種以演員裝扮人物，用代言體形式來表演故事情節的藝術。因此，它需要長于描述故事情節的敘事文學作為基礎。它是文學、表演、音樂、舞蹈、美術等藝術的綜合體，即“綜合藝術”。所以，戲曲在臺上娛樂人的同時，在弘揚民族精神、傳播歷史知識、宣揚道德標準和價值取向等方面發揮著重要的作用。由于戲曲的作用如此之大，陳獨秀才做了這樣一個比喻：“戲園者，實普天下人之大教師也。”戲曲的祭祀、娛樂、認知、審美、教育等功能，可以說是力求真、善、美三者的平衡。優秀的傳統戲曲是我國古代燦爛的文化組成部分，是我們的先人給我們留下來的一份珍貴遺產。它不僅具有廣大群眾喜聞樂見的民族形式，而且思想內容又非常豐富；有的是表現反抗壓迫、抵抗外侮的英勇斗爭；有的是宣傳平雪冤案，執法不阿、伸張正義；有的是揭露貪官污吏的殘暴和人民生活的苦難；有的是歌頌純真的愛情和對自由幸福的追求…….如此等等。從不同角度反映了勞動人民的聰明才智和勤勞勇敢的美好性格。

中華民族幾年前來一直是極重視道德修養的，傳統道德的傳承是中華民族最根本的凝聚力。清初李漁提出“思借戲場維節義”的主張，他是要利用戲曲宣揚封建道德，如果對李漁宣傳的具體內容加以分析批判，那么他對戲曲的教育作用的重視則是應當肯定的。洪升創作《長生殿》，曾說過：“垂戎來世，意即寓焉”的話，其中所寓之意就是之前友人所倡導的“不忘勸懲”所謂勸懲，就是勸善懲惡，當然就是指戲曲的教育功能。縱覽中國戲曲發展史，古代戲曲作家的勸懲意識是很強烈的，而且總要在其作品中明顯地表現出來。戲曲的一些傳統的藝術表現手法，如戲曲人物的臉譜化，主要是為了增強勸懲作用而逐漸形成的。“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（《夢梁錄》），目的是明示褒貶，使正人君子有所效法，奸邪小人有所戒懼。孔尚任在《桃花扇》中借馬士英之口說：“那戲場粉筆最是厲害，一抹上臉，再洗不掉，雖有孝子慈孫，卻不肯認做祖父的。”觀眾看戲，即使是鄉村婦孺也都崇敬紅面英雄而痛罵白臉奸臣，可見戲曲的懲戒功效已經在人們的社會生活中形成了強大的輿論力量。

有人提出戲劇的作用在于娛樂，舉出的有力根據是高乃依的一句話：“戲劇的唯一目的在于娛人。”竊以為，這是對高乃依斷章取義的曲解。高乃依是法國十七世紀著名的古典主義戲劇家，他所說的“娛人”，是以寓有教育在內為前提的，縱觀高乃依的戲劇創作理論和實踐可以看出這一點。高乃依贊同亞里士多德關于悲劇作用可以“凈化”情欲的說法，并對如何凈化情欲的問題補充了自己的意見。在實踐上，他的作品的教育意義是非常顯然的。如他的代表作《勒熙德》通過描寫責任和愛情的沖突，表現個人利益必須服從國家利益的主題，使觀眾在對劇中人的痛苦產生恐懼和憐憫時，接受作品的思想感化。他的悲劇《賀拉斯》和《殉教者波留克特》，或頌揚英勇地位祖國服務的愛國主義精神，或表現用理智克制情欲，以盡天職的美德，都具有鮮明而健康的思想傾向。后人評論說：“高乃依最優秀的悲劇永遠成為培育英勇行為和公民美德的學校。”因此，可以說高乃依不僅不護長戲劇的作用單純在娛樂，而且他的作品正是寓教于樂的典范。

中外著名戲劇作家對寓教于樂的認識如此一致，這就啟發我們必須更加認真對待這一問題。產生于漫長封建社會的中國戲曲可謂是中國傳統文化中璀璨的明珠，在幾百多年的蘊釀、形成、演變、鼎盛的歷程中，它始終與廣大人民群眾息息相關，成為人民大眾不可缺少的精神食糧。人們最基本的生命意識和精神渴求，構成了中國戲劇創作的歸宿與動力。然而，社會主義的戲劇事業比封建時代和資本主義時代的戲劇有更明確的教育大眾的歷史使命。它應當更好地把教與樂這兩種作用緊密地完美地結合起來，通過生動的藝術形象，潛移默化地影響人們的思想，幫助人們辨別善惡、真偽和美丑，在娛樂的同時受到劇中所表現的情緒的感染，從而獲得精神上的愉悅和滿足。也可以說，無論通俗的“下里巴人”，還是高雅的“陽春白雪”，都必將是具有時代人們所喜聞樂見的，具有濃郁的民族特色和鮮明的時代氣息的現代藝術品格。

關于寓教于樂之中的“教”，主要的應包括三個要素。其一是思想教育。社會主義的戲劇應當運用馬克思主義的立場點，努力地反映當代豐富多彩的現實生活，表現新的時代精神，符合主流價值觀，激發人民群眾的亢奮精神狀態，奮發圖強，積極向上的斗志。或者通過描寫社會現實，大膽揭示新的生活矛盾，引導人們向著更高的目標不斷地追求。同時要盡力塑造有血有肉、生動感人的，有時代高度的藝術形象，樹立廣大群眾學習和效法的榜樣。譬如，豫劇《村官李天成》直指當年“黨員思想退坡，而是集體退坡”的真實情況，《焦裕祿》通過典型事件的再現，提煉出了在當下仍具有現實意義的思想精華。《紅旗渠》則真實地再現了那個“火紅”年代的歷史氛圍，編織了那個時代特有的歷史感。這些都是可歌可頌的社會主義不同時期的典型代表，是人民群眾優秀品質的集中體現者，戲劇創作就要在寓教于樂中變為生動感人的藝術形象。

中國傳統戲曲是一種歌舞劇，是一種詩化、寫意的舞臺藝術。戲曲的聲腔、音樂、舞蹈、舞臺美術不是依附于劇本的一種被動形式，它們具有巨大的相對獨立性地位，足以迸放出濃烈的情感元素。不論傳統戲或新編古裝戲，應按照歷史唯物主義的觀點，正確表現歷史上各民族的創造性勞動和正義斗爭，展示民族文化的輝煌成果和民族的聰明才智，弘揚民族精神，從而有利于今天人們增強民族自豪感和提高民族自信心。需要指出的是，反映主流意識固然重要，但還有一種人性和情懷的東西，是超越意識形態的，因此要創作出真正反映老百姓的人性的東西。其二是知識教育。戲劇和其它文學樣式都是具有認識作用的。我國古今廣大不識字的群眾所了解的歷史知識，很大一部分是從戲臺上得到的。當代戲劇藝術，也應正確反映歷史，反映生活，符合科學觀點，不能脫離實際、隨意杜撰。從藝術的的觀念、從生活的角度，對思想、人物進行深入的探索。不管是古代人物，還是現代人物，都需具備一個主要的基調——純樸。即使是一些反面的或者有缺點的人物，那種缺點和狡猾中也帶有著純樸的東西。其三是審美教育。戲劇工作者應該是美的創造者，戲劇的內容要表現美的精神境界，塑造美的藝術形象，才能起到凈化思想、陶冶情操、引導人們樹立健康的審美觀念的作用。同時戲劇的語言應當是美的語言，聲腔與音響應當是美的音樂，使觀眾在看戲時，視覺和聽覺都能得到美的享受。完美的寓教于樂，應當兼顧以上三個要素，相輔相成，不可偏廢。

現代審美意識不但在思想深度上對戲曲提出新的要求，而且在審美特征上也提出新的要求，這種要求導致戲曲審美特征發生了很大的變化。在多元文化交流碰撞日益激烈的現今，戲劇的節奏緩慢、形式陳舊、套路太多等問題較為凸顯，難以適應現代人的欣賞口味。在這種境況下，戲劇如果仍然偏重于對道德的簡單評判，對社會事件的直觀圖解，顯然是不能反映時代精神的。有人提出“思考大于欣賞”，藝術都要哲理化。誠然，戲曲在以表達感情為主調的前提下，適當增強哲理性，給觀眾留下更多的回味余地，是有利于適應觀眾，也是有利于讓觀眾在審美回味階段保持較長時間的審美期待。但是對哲理強調過甚，甚至要把戲曲哲理化，那就必然影響情感的表達和形象的生動，使觀眾脫離藝術欣賞，去咀嚼圖解哲理觀念的圖象。所以，當今戲劇應當有一種功能，那就是將現代人自緊張的生活節奏和生活壓力中釋放出來，產生愉悅感和輕松感。從這個意義上講，戲劇的寓教于樂是不可遺棄的。

時代在不斷前進，歷史的發展要求任何一種藝術都必須與時俱進地不斷更新才能永遠年輕。雖然現在戲曲的某些功能已大大弱化，但它的教育審美和娛樂功能仍然在發揮著作用，帶給人們以啟迪與享受。常常是很不容易做到協調統一的，也是遠未解決的復雜命題。

在推進社會主義文化大發展、大繁榮、構建社會主義核心價值體系的今天。當下多元文化背景的審美格局下，真正做到戲劇的寓教于樂，又帶有對民族心理和歷史文化的深刻透視與剖析，才能最大限度地讓人民得到豐富的道德營養和精神滋潤。