南方少數民族民間音樂的音聲結構與黏性發展形態
——以三種典型案例為中心

廖 婧

（中南民族大學 民族學與社會學學院，湖北·武漢 430074）

南方少數民族民間音樂極具地域特色，充分展示了細膩質樸的音樂風格。這種風格形成的機理在于其內在獨特的結構，特別是音聲結構。南方少數民族民間音樂類型復雜，但從歌、樂關系上看，主要有器樂、歌樂和歌曲三種基本類型。本文選取器樂中的納西古樂、歌樂中的布依族筆管歌樂和歌曲中的侗族大歌作為典型案例，對南方少數民族民間音樂的音聲結構進行分析，以此觀察其結構特點及其對音樂風格的影響。

一、納西古樂的音聲結構

納西古樂是云南麗江納西族的民間器樂，通常由20人左右進行合奏，是南方少數民族民間器樂的典型代表。其音聲結構主要表現以下幾個方面。

（一）以套曲為主的曲式

納西古樂包括麗江洞經音樂與白沙細樂。洞經音樂的樂曲較多，其中典型者有《紫薇八卦》 《元始》 《清河老人》等?！蹲限卑素浴费葑囝l率較高，該曲的主體段中穿插著許多間奏，如第8小節，第16至18小節，以及第27小節（見譜例1、2、3）。

譜例1 《紫薇八卦》第8小節

譜例2 《紫薇八卦》第16-18小節

譜例3 《紫薇八卦》第27小節

三處間奏均有段落劃分功能，將《紫薇八卦》一曲劃分為鮮明的四個腔段。最后的3個小節（38-40小節）為樂曲的尾聲（見譜例4），配合著打擊樂同時結束，并采取漸慢處理。

譜例4 《紫薇八卦》尾聲

隨著間奏以及尾聲的明確劃分，整個樂曲呈現了清晰的結構，圖示如下：

圖1 《紫薇八卦》曲式

從圖1可知，《紫薇八卦》是由帶間奏和尾聲的四個腔段構成，在#A雅樂羽調式上呈現。腔段A是由三個變化重復的腔句構成（見譜例5）。其中，腔句a與腔句a’之間屬于變化重復的關系，骨干音一樣，只是進行了節奏型上的變化，腔句a與腔句a’的開始，都是由#E角音、#G徴音、#B變宮以及#D商音四個骨干音構成，但腔句a’在#G徴音與#B變宮之間多了一個#A羽音作為過渡音進行加花修飾。腔句a與腔句a’在結束部分的音（即第2小節與第4小節的音）則完全一致，都是由羽音、#C宮音以及#G徴音構成，只是對前后兩個音的節奏型進行了些微改變，分別將第2小節四分音符形式的A羽音與二分音符形式的G徴音改變成第4小節中二分音符形式的A羽音與四分音符形式的G徴音。腔句a’’則是進行了擴充變化，擴充為3個小節，并在骨干音的基礎上進行了加花修飾，增添了許多過渡音。

譜例5 《紫薇八卦》腔段A

腔段B由四個變化腔句構成，其中第一個腔句與第四個腔句是完整小節，第二腔句與第三腔句皆屬于弱起小節；腔段C也是由變化的四個腔句構成；腔段D則是由變化發展的五句式腔段構成，第四句和第五句之間屬于合頭換尾的關系，出現了特色音#F變徴音。

整體而言，《紫薇八卦》的腔段之間由三次間奏串聯起來，使得腔段之間既具獨立性又能自然銜接，層次鮮明，與套曲有著異曲同工之妙（見圖2）。

圖2 《紫薇八卦》結構

白沙細樂主要演奏于祭祀活動，原是一套大型的融歌、舞、樂為一體的組曲，共有《篤》《一封書》 《三思吉》 《公主哭》 《赤腳舞》 《弓箭舞》和《美麗的白云》七個樂章。其中，《赤腳舞》與《弓箭舞》是純舞蹈，《篤》和《公主哭》是笛子獨奏，《美麗的白云》是齊唱。因此，屬于合奏形式的只有《一封書》與《三思吉》。其中，《三思吉》屬于傳統式三部性結構。本文采用蓮花村古樂隊的演出版本進行分析。

圖3 《三思吉》曲式

從圖3可以看出，樂曲《三思吉》由帶引子和尾聲的二段式組成，構成三部性結構。其中主體部分重復一遍，第一次結束在尾聲1，第二次從A段開始反復，跳過尾聲1，直接進入到尾聲2。引子部分由變化重復的兩個腔句所構成（見譜例6）， 并由笛子獨奏。

譜例6 《三思吉》引子

進入腔段A，波伯、蘇古篤、琵琶、古箏以及胡琴類樂器同時加入，笛子仍吹奏主旋律，總共由3個腔句構成。其中，腔句c與腔句c’為變化重復的關系（見譜例7）。腔句c由四個腔節構成，腔句c’則由3個腔節構成，其中，腔句c的第一腔節與腔句c’的第一腔節旋律為完全重復關系。腔句c的第四腔節與腔句c’的第三腔句屬于變化重復關系（見譜例7圓圈和矩形標示部分）。

譜例7 《三思吉》腔句c與腔句c'

腔段B只有一個腔句，加入了變宮音。尾聲2的第一個腔句與尾聲1的兩個腔句完全一致，尾聲2的第二個腔句只是將旋律聲部提高了八度。圖4更直觀地顯示樂曲《三思吉》的結構。

圖4 《三思吉》結構

樂曲《三思吉》與白沙細樂中的其他樂曲通常配合進行演奏，并且將歌舞樂融為一體，這種組合演出同樣形成套曲（見圖5、6）。

圖5 白沙細樂曲式

圖6 白沙細樂結構

（二）羽調式為主的調式

納西古樂中的樂曲基本上都采用羽調式，包括五聲羽調式、六聲羽調式以及最具特色的雅樂羽調式（見譜例8）。

譜例8 《納西古樂》羽調式

納西古樂以#A雅樂羽調式居多，音階調式中除了宮商角徵羽之外，還加入了變徵與變宮。雅樂調式多用于帝王朝賀、祭祀天地等宮廷音樂中，因此最初作為宗教祭祀功用的納西古樂自然也沿襲了雅樂調式。如樂曲《紫薇八卦》便是典型的雅樂羽調式，在20小節、25小節以及33小節處都出現了變徴音，變宮音則頻繁出現。此外，變徴和變宮屬于游移狀態的中立音，具有特殊的音韻效果，變徴音多處在變徴到徴音之間，變宮音則處在閏音到變宮音之間。

（三）以加花變奏為主的旋法

納西古樂的旋法主要體現在主干音的加花變奏上，具有即興意味。如樂曲《紫薇八卦》的第一腔句（1、2小節）與第二腔句（3、4）小節成重復關系，骨干音都是一樣的，只是進行了節奏型上的變化。在納西古樂中，樂譜只是用來記錄骨干音調，幫助演奏人員進行旋律回憶，真正精彩的是演奏者們對于同一樂曲的不同處理，即使是同一演奏者在不同的場合也有不同的發揮。正是這種不確定性的即興手法使得聽眾對其音樂充滿了期待，從而形成了一個穩定的模式架構，即樂譜、演奏者的即興發揮以及聽眾的心理期待。

加花變奏的旋法使得納西古樂的旋律在重復變化中求得發展，突出了樂曲的主導音調，有利于加強音樂在聽眾心中的印象。又因為音色與細節的變化修飾，使音樂仍處于發展態勢，產生引人入勝的藝術效果。

二、布依族筆管歌樂的音聲結構

筆管歌樂是貴州荔波布依族特有的音樂形式，主要特征是歌與樂互為一體，通常的表演形式為一人執“筆管”吹奏，另一人進行歌唱應對。目前，筆管歌樂中表演頻率最高的曲目為《八月筆管九月簫》。本文重點對該曲的音聲結構進行分析。

（一）復腔段的曲式

《八月筆管九月簫》的結構為帶引子的復腔段，在E徴五聲調式上呈現。曲式如下：

圖7 《八月筆管九月簫》曲式

其引子部分由筆管獨奏，總共兩小節（見譜例9）。筆管歌樂引子部分的音型密集，主要運用快速指序與循環換氣，音樂靈動活潑、音點清晰，在實際演奏中作漸快處理，以E徴長音結束，而人聲則在長音中進入，即在第三小節人聲加進來，開始進入主題。整首樂曲的每個腔句均為5個小節，結構規整。最后以人聲與筆管聲的同時結束作為整個樂曲的結束。在整個樂曲中，人聲部分都有筆管作為應和，筆管音樂在樂曲中從未間斷，整首樂曲的直觀結構見圖8。

譜例9 《八月筆管九月簫》引子

（二）五聲徵調式

筆管歌樂是以對比性為主的組合形式，采用sol-la-dol-re四音列五聲徵調式（見譜例10），如《八月筆管九月簫》一曲為bE徵調式，旋律以“徵—商”為骨干音，分別為：bE徵、b羽、bA宮、bB商。

圖8 《八月筆管九月簫》結構

譜例10 《八月筆管九月簫》bE徴五聲調式

從譜例10可見，筆管歌樂《八月筆管九月簫》的徵調式中還出現了re特色音，作為一種過渡性質的裝飾音存在，而該音也是布依族其他類型的音樂中經常使用的，高度體現了濃濃的布依族音樂風韻。

（三）合頭換尾與“魚咬尾”的旋法

筆管歌樂中主要的旋法是合頭換尾與“魚咬尾”。腔段A由a、b兩個連貫式的腔句構成，腔段A’是對腔段A的變化重復，同樣由兩個腔句構成。根據變化特點，筆者將之命名為a’、b’，表明腔句a’是對腔句a的變化重復，類似合頭換尾的關系，因為腔句a’開頭的一個音是由B羽音變為了A宮音。腔句b’是對腔句b的變化重復，屬于嚴格意義上的合頭換尾關系。腔句b’作為樂曲的結束句，與腔句a’形成魚咬尾的結構，即腔句a’的結束音A宮音正好是腔句b’的起始音，由此承接發展。該腔句的人聲聲部是對腔句b的完全重復，起到加強旋律主題的作用，具有“合”的典型特點。筆管聲部則是對腔句b的變化重復，屬于合頭換尾的關系。由此可見，樂曲《八月筆管九月簫》腔句多采用重復的原則進行發展，主要運用“魚咬尾”，合頭換尾的手法。

三、侗族大歌的音聲結構

侗族大歌是最早被挖掘的多聲部民歌，主要流傳在黔東南地區，采取無伴奏的多聲部合唱形式，演唱人數通常在10人左右。其音聲結構也可以從曲式、調式和旋法幾個方面進行分析。

（一）曲式：分節歌性質的多段聯體。

侗族大歌的曲式結構為分節歌性質的多段聯體。鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》充分體現了這一特點（見圖9）。

圖9 鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》曲式

從圖9可以看出，整個歌曲由“趕賽”“角”“尾腔”三大部分構成，在E羽五聲調式上呈現。此種曲式結構在民間被稱為“枚”，這是典型完整的侗族大歌結構?！岸弊迦嗣癜衙恳皇祝ú浚┒弊宕蟾璺Q之為‘枚’，每‘枚’大歌中的段稱為‘角’（jo），‘角’又由‘起頓’（每段開始時具有起腔性質的幾小節獨唱部分）、‘更奪’（歌對同唱部分）、‘拉嗓子’（以虛調性講字演唱的合唱尾腔）三部分組成。除此之外，每枚大歌通常還有依據地域或歌隊特色的‘歌冒’——‘趕賽’。”[1]鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》的“趕賽”部分總共為33個小節，第1-5小節為“起頓”，由領唱者獨唱，也起到定調與定速度的作用；6-24小節為“趕賽”的主體部分——“更奪”，由領唱與歌隊同唱，特殊之處在于該部分同隨后的“拉嗓子”密切相連，均使用虛詞演唱；25-33小節便是“拉嗓子”部分，通過漸慢的演唱方式進入，具有結束感。隨后進入整個歌曲的主體部分——“角”，總共有四“角”，陳述著歌曲的主要內容。其中，“角1”“角2”“角4”的“起頓”部分都是由4個小節構成，“角3”的“起頓”略微擴大，由6個小節構成?！案鼕Z”是“角”的主體部分，該曲的四“角”均在此呈現歌詞的主要內容，小節數都在11-17之間。如角3的更奪部分（見譜例12），便由11個小節組成，高低聲部同時進行實詞演唱，形成支聲復調形式。

譜例11 《有歌不唱真可惜》“角3”更奪部分

此外，“角1”“角2”“角3”都由“趕賽”“更奪”“拉嗓子”三部分構成，結構完整，“角4”則只有“趕賽”和“更奪”兩個部分，“拉嗓子”直接省略，與尾腔的“拉嗓子”相連?！懊俊丁蟾柚械牡淖詈笠弧恰?，通常會省掉‘角’的‘尾腔’而直接由‘更奪’進入本‘枚’歌曲的‘尾腔’——‘拉嗓子’?！盵1]“拉嗓子”部分全由虛詞演唱，卻是侗族歌者進行炫技的主要部分，因此，結構通常較復雜，尤其體現在尾腔（“拉嗓子”）部分。如該歌曲中的“尾腔”總共有16個小節，大于前三“角”中任何一個“拉嗓子”部分，有助于擴展整首歌曲的結構，高度體現出歌隊的演唱水平。整首歌曲的具體形態見圖10。

圖10 《有歌不唱真可惜》結構

聲音大歌《蟬之歌》的結構也極富特點（見圖11、12），結構分為“角”和尾腔，沒有趕賽部分，在#D羽五聲調式上呈現。

圖11 《蟬之歌》曲式

圖12 《蟬之歌》結構

該曲中的角數為4個，“角1”結構完整，1-4小節是“起頓”，具有起腔的性質；“更奪”部分為5-9小節，由領唱和歌隊共同演唱；拉嗓子部分在10-44小節，同樣是領唱和歌隊一起采用虛詞演唱。但“角2”就出現了不完整結構，僅由“起頓”和“更奪”兩部分構成，均為實詞，結構短小，總共才9個小節，“角3”是完整的起頓、更奪、拉嗓子結構，“角4”的結構并不完整，只由“起頓”和“更奪”兩部分構成，“拉嗓子”被省略，直接進入尾腔部分。該曲最大的特點是“拉嗓子”部分龐大，如“角1”部分的“拉嗓子”有35個小節（見譜例12），“角3”部分的“拉嗓子”有36個小節，最后尾腔（“拉嗓子”）為25個小節，大部分的“拉嗓子”都在模仿蟬鳴聲，惟妙惟肖，主題突出，特色鮮明。

譜例12 《蟬之歌》模擬蟬鳴片段

綜上可知，侗族大歌的曲式是由嵌入式的三段構成，屬于分節歌性質的多段聯體。序歌部分的“趕賽”與主體部分的“角”，均由“起頓”“更奪”“拉嗓子”三個部分構成。據此，可以總結出侗族大歌整體結構的一般曲式，如圖13所示，具體結構形態見圖14。

圖13 侗族大歌曲式

（二）五聲羽調式

侗族大歌的調式多為五聲羽調式（見譜例13）。在鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》一曲中，較多地運用了裝飾音，且其與主音的關系多為小三度，歌曲開始就出現帶G宮裝飾音的E羽音，使得E羽五聲調式得到了有力的確定。

圖14 侗族大歌結構

值得注意的是，在實際演唱中，侗族大歌的五聲羽調式區別于一般的五聲羽調式，主要表現在其“徴”音的游移性。低音中的“徴”音常做微升處理，高音中的“徴”音常做微降處理，收攏性特征明顯。徴音的微升微降是侗族大歌特有的調式色彩，這種微分音的把握也體現了演唱者的高超技藝。

譜例13 侗族大歌羽調式

（三）“一串珠”與大跳相結合的旋法

侗族大歌最主要的旋法為“一串珠”。“‘一串珠’是指旋律的進行以及各個樂句之間的連接多使用級進的音程，好比一串珠子，或上或下一顆接一顆地捻動，而很少有大起大落的跳進（八度跳進除外，視作同音）。”[2]侗族大歌旋律進行主要以平穩的級進與小跳為主，但其特色在于“一串珠”與大跳相結合，而大跳通常不超過一個八度。如禮俗大歌中的攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》的旋律進行同樣也是以平穩進行為主，穿插有大跳，該曲的特色是大跳多為跨小節出現，如19-20小節以及21-22小節。此外，曲中還出現連續大跳的進行，如18小節最后的F宮音與19小節開始的C徴音為五度上行大跳，該C徴音又與本小節內的G商音形成四度下行大跳，由此形成五度上行——四度下行的連續大跳；第23小節的C徴音與G商音形成了四度下行大跳，該G商音與24小節的C徴音又形成了四度上行大跳，由此構成了四度下行——四度上行的連續大跳（見譜例14）。

譜例14 《唱歪歪歌你唱不過我》18-24小節

“一串珠”與大跳相結合的旋法使得侗族大歌中積累的情感得以噴發，形成了一種開闊的旋律美感。侗族大歌“常常以較為緊促的節奏形式在中低音區徘徊一陣之后，異軍突起地沖向音域的頂峰，此時，伴隨著較廣的節奏形式與稍慢的速度，給人以豁然開朗之感而得到美的享受。”[3]侗族大歌的音域狹窄，均沒有超過八度，而“一串珠”與大跳的旋法結合，使侗族大歌的旋律形態具有起伏有致的特點。

四、南方少數民族民間音樂的共性結構形態

上文以案例的形式對南方少數民族三個典型類型的民間音樂的音聲結構進行了分析。各類型的民間音樂結構盡管具有一定的差異，但其共性結構也十分明顯，主要表現為：

（一）以腔段為核心的套曲形式

腔段是南方少數民族民間音樂的曲式核心?！坝捎谥袊耖g音樂創作方式的一曲多變運用，腔段含有一定曲調框架或曲調框架組成部分的意義，所以，在所含腔句數、腔句組合形式、腔韻運用等方面都有約定俗成的規式，而與歐洲音樂專曲專用的腔段相區別。”[4]上文分析的三類音樂都鮮明地體現了以腔段為核心的特點。其中，筆管歌樂為帶引子的復腔段。納西古樂的套曲結構以及侗族大歌的多段聯體則是以腔段為核心基礎發展而來。腔段是南方少數民族民間音樂的突出結構特征與曲式基礎所在。套曲是南方少數民族民間音樂最終的形式。納西古樂本身就是套曲結構，而筆管歌樂表演時，通常都會采取完全重復的方式將整個樂曲重復一遍，相當于曲牌結構中聯曲體的一種情況，即：由一個曲牌的不斷反復而成，這種重復便形成了套曲形式。侗族大歌的套曲形式則更為明顯。其多段聯體的曲式中包括了“趕賽”“角”“尾腔”三個部分?！敖恰睌翟诙弊宕蟾柚惺遣欢ǖ?，單獨一個“角”就已有相對完整的結構，眾多“角”的疊加便形成了套曲結構。

（二）以五聲音階為調式基礎

南方少數民族民間音樂的體系以中國音樂體系為主，而北方民族音樂體系中還包括了歐洲音樂體系以及波斯—阿拉伯音樂體系，因此，南方少數民族民間音樂更能體現中國傳統五聲調式的特點。如納西古樂的調式以雅樂羽調式為主，筆管歌樂的調式為五聲徵調式，侗族大歌的調式多為五聲羽調式。其中，納西古樂的調式稍顯豐富，除了宮商角徵羽五個主音之外，還有變徴與變宮作為潤色。

（三）游移性的中立音

游移性的中立音是南方少數民族民間音樂的特色之一，也是音樂結構要素中的組成部分。中立音的游移性使其音高無法確定不變，而是需要表演者長期浸淫在民間音樂中方能把握。納西古樂中的fa在不同的情況下有不同的音高位置，如胡琴類樂器在壓弦時比標準fa低一點，比mi高，但這種演奏手法只運用在加花過渡音時，其余情況下以及其他樂器的fa在演奏時是介于#fa和sol之間，區別于西方音樂中的確定音高，具有一定的游移性；筆管歌樂中的#re也是介于#re和mi之間；而侗族大歌中的sol音則更具特色，其在低音位置時做微升處理，在高音時則做微降處理，收攏性特征明顯，富有濃厚的侗族韻味。這些都體現了南方少數民族民間音樂的中立音特色及其游移性。中立音的游移范圍都很窄，僅在比半音還小的微分音之間，正是通過表演者對這種微分音的全面把握才能體現出南方少數民族民間音樂的地道之處。

（四）細膩漸變的旋法

南方少數民族民間音樂的結構在旋法上體現為細膩漸變。采用以某一核腔為基礎，運用加花添眼、換頭合尾、合尾換頭、展衍減字等手法來展開樂思，呈現出核心腔調在橫向線條上的逐漸變化。兩音之間通常不會有較大幅度的波動走向，但是運用了許多裝飾音進行過渡與修飾，使得旋律形態并未形成富于棱角的瀑布型或大山型，而是以小幅度的波浪型為主，且線條成弧度狀。如納西古樂的旋律進行平穩，呈鋸齒形，以加花變奏為主，圍繞la、do、mi三個主干音上下進行。筆管歌樂的腔句多采用“魚咬尾”與合頭換尾的旋律發展手法。侗族大歌的旋法是“一串珠”與大跳相結合，在平穩的級進與小跳中偶有大跳。由此，足見南方少數民族民間音樂中旋法的細膩漸變。

五、黏性發展：南方少數民族民間音樂的結構形態

南方少數民族民間音樂的結構不同于北方少數民族民間音樂，我們稱之為黏性發展形態。這可以從兩個層面上來理解：一是南方少數民族民間音樂對固定曲式調式的依賴性。二是南方少數民族民間音樂的音域不寬，無論是橫向發展還是縱向組合上的音程關系都是非常近距離的，體現了其黏合性。

（一）穩定的曲式調式

受封閉性的山地農耕文化影響，曲式結構與調式結構都極富穩定性，在曲式結構上是以腔段為核心，在調式上以五聲調式為基礎，幾乎所有的南方少數民族民間音樂都是以此曲式調式為基礎進行發展，即使是音樂中的即興部分也被限定此類曲式調式范圍內，甚至存在許多不做任何變化完全挪用的音樂類型。曲式、調式是音樂結構中最重要的兩大元素，直接決定著音樂的基調風格。穩定的曲式調式體系充分體現了南方少數民族民間音樂的黏性程度，正如南方民族地區的人們對于土地的依戀。

（二）旋法細膩、聲部黏合

南方少數民族多為山地民族，不似平原地區寬廣，致使其音樂中的音域普遍較窄，大多在一個八度以內。相應地，在旋法上以級進與小跳為主，多聲部的縱向和聲音程之間也以大小三度及純五度的結合居多。也正因為音域不寬，才使得真聲演唱成為可能。布依族大調中還明確了兩聲部之間的關系特征——兩音相磁，即兩個聲部要相互靠攏，使得聲部關系呈現黏合的緊貼狀，形成密集的和聲音程。這種旋法與聲部之間的近距離音程運動便是一種黏性發展的態勢。

（三）中立音的游移性是黏性發展的高度體現

中立音原本即指位于半度音程之間的音，因此，中立音的游移是在極窄的音域范圍內進行，如納西族的#fa是介于#fa和sol之間，布依族的#re也是介于#re和mi之間，具有游移性特征。而這種半音關系之間的游移運動便是音樂黏性發展的最好體現。

總之，受南方山地環境、農耕文化的影響，南方少數民族民間音樂對固定的曲式調式有依賴性，且音樂的音域不寬，音與音之間多為近距離的音程關系。這種對曲式調式的依賴性是一種黏性顯現，而狹窄音域內的音程運動結構則是一種音與音之間的黏合，均充分地體現出南方少數民族民間音樂結構的黏性發展形態。