長生玉清磁州窯壽星像賞析

吳秉衡

去歲重陽節前，筆者受邀賞鑒了兩尊明清時期磁州窯系的壽星像。攝影存念之余，筆者因覺得這兩尊瓷像著實有趣，是故作了番考據，有了點心得，于是撰寫本文，與各位藏友一道切磋。

如圖所示，這兩尊瓷像雖都以“壽星”為名，但形制卻差異很大。一尊瓷像里的壽星乃是一位坐騎為梅花鹿，身著八卦繡紋長袍的白須隆額老翁。他的一手握圓，高高抬起，插入其中的原配竹木手杖早已散佚。在該尊瓷像里，壽星的頭身比例幾乎相等，而梅花鹿的體形又近乎四倍于壽星，因此這尊瓷像給觀者以樸實、敦厚的感受。第二尊瓷像里的壽星則是一位一手持龍頭杖、一手握仙桃的端立老者。他雖然也是白須隆額老翁的形象，但是頭身比例已接近人體解剖學上的比例，因而造型較為得體，令觀者印象深刻。

在上手過上述兩尊壽星瓷像之后，筆者認為，對于它們的具體斷代可從上述比例表現入手進行。就此，筆者結合圖錄判斷，以梅花鹿為坐騎的那尊年代應該偏早，大致在明代中后期；另一尊則時代為晚，其制作年代應不晚過清乾隆時期。

上述比例現象之所以能起到斷代工具的作用，說到底還是因為明末肖像畫法的變革對于其他美術形式的影響所決定。明萬歷十年，意大利傳教士利瑪竇來華，他將西方油畫中強調比例的人物肖像技法帶至中土，影響到了以曾鯨（1564—1647）為代表的一批本土畫家，形成了著名的波臣畫派。此后，該畫派的影響逐漸輻射開來，在清乾隆時由于郎世寧、艾啟蒙、王致誠等西洋畫家的陸續到來而達到高峰。也因此，清早期至清中期的人物塑像（包括瓷像在內）普遍講究比例合理，形成了獨特的時代風格。既然這兩尊瓷塑俱以壽星為名，那么壽星又是一位具有怎樣法力的神仙呢？

在道教的神祇譜系里，壽星又稱長生大帝、玉清真王，系元始天尊座下大弟子，乃是一位專司天下人壽元的星官。他的這一法力實則緣起于我國古人對于天象的觀察。

在我國古代天文學上，壽星是指二十八宿中東方蒼龍七宿中的頭二宿，即角、亢二宿。例如《爾雅·釋天》就云：“壽星，角、亢也。”東晉時代著名學者郭璞在注釋《爾雅·釋天》時進一步提到：“（壽星）數起角亢，列宿之長，故曰壽。”可見，壽星因其列眾星之長，故而主管人間壽數。

然而，有趣的是，雖然奉祀壽星的活動早在周代就開始了，而且在東漢時還被列入了國家祀典，但是直到唐代結束為止，前述奉祀活動的動機是將壽星視為國家長治久安的保證，與后世祈求個人長壽的目的有顯著區別。這是因為《史記·天官書》及《漢書·天文志》都曾記載“老人見，治安；不見，兵起。常以秋分時候之于南郊”的緣故。宋時，由于經濟迅速發展導致了市井文化的興起，因而社會上對于壽星的觀念也發生了變化，“壽星”這兩個字開始具有高壽者代稱的功用。例如，在宋人王之望的詞《減字木蘭花·恭人生日》中，“壽星”一詞已帶有鮮明的賀人高壽的意味：“滿堂兒女，婦捧金杯孫屢舞。白發卿卿，與爾尊前作壽星。”再到明初，壽星之祀已經不再是國家行為，而變為民間百姓的私家供奉。時至今日，“壽星”“老壽星”“壽星老兒”等詞已成為人們對高壽者的敬稱，知道其原本為星宿之名的人已經很少了。說到這里，估計大家已經在好奇了：壽星的形象大概是在什么時候進入我國傳統工藝美術領域的呢？

現存最早的以壽星為題的工藝美術作品可以追溯至繪于北宋紹圣二年（1095）的蘇軾的《壽星圖》。該畫真跡已經無存，現僅存石刻一方。此圖中的壽星面帶笑容、精神矍鑠，一副充滿童趣的可愛老頭兒模樣。其重要特征與后世人們熟悉的壽星形象幾近相同，例如身材矮小、長耳垂肩、長須飄然、額頭高聳等，足見壽星的形象早在北宋時期就已經形成。有關壽星的工藝美術作品自明代開始大量出現，其中得以保存至今的有明宣德皇帝朱瞻基的《壽星圖》以及明代畫家呂紀的《南極老人圖》。其中，呂紀所繪壽星的身邊多了一只白鹿。據明代神怪小說《西游記》的描述，白鹿為壽星的坐騎，是有靈性的神物。壽星配神鹿，這是自明代開始的組合。例如，現藏于北京故宮博物院的明代“玉臥鹿壽星山子”雕刻的便是一頭鹿臥地而憩，壽星端坐在鹿背之上，手中還握有龍頭杖的形象。（本文介紹的一尊壽星瓷像便采用了與該件玉雕近似的意匠，且壽星頭身比例也較為接近。）自此以后，壽星逐漸成為工藝美術作品中為人們所喜聞樂見的題材之一。到清代時，竹雕、木雕、玉器、瓷器等形式的壽星像一如“舊時王謝堂前燕”那樣進入“尋常百姓家”。這一時期的壽星像，已經少見騎（坐）神鹿的形態，更多的是采取一如本文介紹的第二尊壽星像那樣持杖單獨站立，或者為鹿、鶴、蝙蝠等象征福壽的動物以及天真爛漫的童男童女所圍繞的形態。

由此想來，筆者所見到的那兩尊壽星瓷像或許曾經正是分別由兩戶安樂人家置辦下的，既用以營造家中喜慶祥和的氛圍，又供奉祈求其保佑全家人的平安康壽。雖然斗轉星移、物是人非，但透過它們所散發出來的真摯的祝福，卻依然能讓今人感動。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com