蕭紅小說的音樂性分析
—— 以《呼蘭河傳》為例

關海潮

“落紅蕭蕭，寒姻漠漠”，作為中國現代文學史上一朵仙葩，蕭紅以其“天才的創造力”[1]為我們留下了屬于她自己的“小說學”[2]。已有眾多學者就蕭紅小說的審美特性深入文本細部進行了多樣化的闡釋，大大突破了蕭紅小說的原初印象及歸屬“左翼文學”的思維定勢，凸顯出其內涵的文學性價值，無疑為蕭紅小說研究提供了更寬廣的視域。昆德拉有言：“19世紀制定了小說結構的藝術，而我們的 20世紀則為這門藝術帶來了音樂性。”[3,p27]基于上述觀點本文另辟蹊徑以蕭紅小說的音樂要素為切入口，對文學本體重新關注，將文學文本的句、段、篇置換成音樂術語，“傾聽”流淌于蕭紅藝術生命中的“天籟之音”。選取《呼蘭河傳》這一蕭紅小說的巔峰之作為例則更具啟示意義。

一、“樂句”間的“重復”與“變奏”

在茅盾所作的《呼蘭河傳·序》里曾有經典的評價：“它是一片敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。”[4]既為歌謠，則應“誦之行云流水，聽之金聲玉振”[5]。本小節先從構成文學作品的較小部分“詞及句子”置換成音樂中的“樂句”[6,p113]為起點，通過“聲音”表層的用韻與形式的繁復多樣來嘗試分析其中的“變奏”所帶來的蝴蝶效應。

《呼蘭河傳》一開篇：

嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向的，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。[7,p70]

重復是塑造音樂和其他所有“美”的藝術形式時的決定性因素，節奏就是某種類型的重復，詩性結構之基本要素之一的押韻就是對對稱序列中一個給定的發音和停頓的重復，音節的比例服從于節奏化的重音，他們對應著音樂中小節內的節拍，同時也服從通用的節拍律動[8,p47-48]。通過閱讀感知，“凍”“裂”字作為音節中的“重音”鋪面而來，昆德拉說：“如果重復一個詞，那是因為這個詞重要，因為要讓人在一個段落、一頁的空間里，感受到它的音樂和它的意義。”[3,p106]“凍”（d ong）：塞音 d的突然沖撞與帶鼻音韻母的ong=dong，“裂”（lie）的發音：邊音l的急促與齊齒呼 ie=lie。這兩個字的發音方式分明暗示了，呼蘭河城冬季一到，凍裂爆破的速度之快，裂口之深，反復咀嚼仿佛凍裂的不只是大地，更有人心。Ong（凍、冬）、eng（冷、封、哽）、ang（長、霜）這幾個后鼻音韻部的反復，將載著蕭紅沉重情感的黑土地迅速籠罩進我們的思緒。不僅有重音的反復，樂句間的反復更誕呼其生發的意味。“從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的”，這幾個重復強調描述地理方位和尺寸的“的字”樂句，規格排列著，又短促推進著，闊大清冽、蕭索荒蕪的東北大地儼然出現在了我們面前。“它們毫無方向地，便隨時隨地”，似強盜般放肆地入侵著呼蘭河城。第一段這幾個短樂句，將人在視覺上的沖擊立馬轉換成了觸覺上的顫栗。從“裂著口”到“凍裂”再到人、物都被“凍”住，這種“重音強調式的重復”構成了所謂“節奏”，強與弱的連續，長短的鋪排表現出地凍天寒的憋悶、壓抑和絕望，像天塌了一般無處生還，我們分明能看到大地的裂口，分明能聽到大地凍裂的聲音，分明能感受到人們身處其中的艱難。

在這里，我們不妨引進語言學家索緒爾的概念來對“聲音”[9]進行深入考察。回到文本中來，其實天寒地凍的表象是可以用一句話作為概述來表達清楚的，而作者卻不厭其煩、反反復復將“凍”“裂”的“強音”朝我們“砸”過來（而且韻部較為單一），這一串文字“音響”事實上在讀者的閱讀感受中已將所指功能削弱了：剛開始我們還沉浸在作者所鋪設的空間氛圍中，“嚴冬凍裂著大地……”，但之后我們的視線卻被語言的“堆砌”和“浪費”所吸引，因此讀者便有了這樣的潛在思維：我們可能不再注意力集中地去感受每一句話語背后的含義，而直接體會到小說開篇奠定的整體氛圍的力量和單純的來自能指形式的流淌，能指從所指的形式中得以釋放，能指表達了一切。雖然思維慣性會帶來這樣的閱讀惰性，但蕭紅文字的魅力也在這里顯現——即是樂句的“變奏”（原指圍繞一個“主題”或“基調”進行的某種變化，這里指形成重音前后的某種變化：凍裂、凍住、凍在地上等），進而形成廣義上的“韻律重音”。從所指來看，它不斷變化著施動者（即誰被凍住了），使讀者的思維不得不在文字能指與所指之間來回跳動，逐漸解碼的過程不至于使思維麻木，也不至于語言被“物質化”。能指節奏的自然流淌，所指含義的綿遠悠長，在蕭紅筆下被巧妙地表現出來。

透過“樂句”間聲音的“重復”與“變奏”所蘊含的讀者接受層面的思維指向，蕭紅筆下的“聲音”滲透了蕭紅的生命情感。由此，我們可以看出《呼蘭河傳》乃至于蕭紅小說的獨特意義：其一，語言內在的節奏感，一唱三嘆的吟詠形式使小說具有了“詩化”的傾向。其二，女作家敏感多情的細膩與“非女性的豪邁胸襟”（胡風語）的視野成就了在“左翼作家”基礎上的“文學洛神”。其三，在以言語意義泛濫的年代里仍能注意到語言形式本身的功能，將“力的文學”[10]所表達的審美意趣推向了極致，不是一味地遵從“現實主義”的創作規律，而是將多種文體（現代主義、古典詩詞等）相互融合通達從而成就了自己的“蕭紅體”。

二、“樂段”里的“對位”與“和聲”

文學與音樂這對“姊妹藝術”所創設出的首先都是線性意義上的時間藝術，但音樂相比小說來講，增加了空間意義上的平行結構——對位、金字塔結構——和聲等技術手段，使得幾條旋律得以在同一時間、相對時間內展開，相輔相成，相得益彰。因此，小說借鑒音樂技巧，傳遞出單線模式[11]之外的“弦外之音”。

簡而言之，復調音樂和主調音樂是音樂的兩種樂曲形式。復調音樂有兩個以上的對等的主要旋律同時進行，它的各音組合的方法叫“對位法”；而主調音樂則只有一個主要旋律和許多附屬的音同時進行，它的各音組合的方法叫“和聲法”[6,p213-226]。“復調”原是純粹的音樂術語，由巴赫金在談論陀思妥耶夫斯基的詩學小說中首創，開辟了新的批評模式。它是指“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”[12]。所以，“復調”在小說的研究中應用得頗為廣泛。從廣義上來講，將“對位法”放回到更深廣的文化背景中，其博大的氣象才更具有宏闊力。而主調音樂的“和聲”性質在音樂的范疇里自18世紀后興起，有著廣泛的影響。在蕭紅的小說中，其以“樂段”呈現出的“和聲”化語言也屢見不鮮。在此基礎之上，蕭紅的《呼蘭河傳》以其豐富的“對位”與“和聲”呈現高水準的音樂性形式。

“對位法”技巧的運用全在于雙重視角的出現：成人的“我”與兒童的“我”，雙重視角的對位排列使“樂段”呈現立體的聲韻外，更加強了蕭紅小說的“存在”命題。

他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬干了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的。

逆來順受，你說我的生命可惜，我自己卻不在乎。你看著很危險，我卻自己以為得意。不得意怎么樣？人生是苦多樂少。

那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。

正月十五正月正，

家家戶戶掛紅燈。

人家的丈夫團圓聚，

孟姜女的丈夫去修長城。[7,p152]

這一“樂段”出現在《呼蘭河傳》的第四章，這一章反復在每小節開頭出現“我家的院子是荒涼的”。這句話，承接上一節的敘述構造了小說的整體氛圍，將“荒涼”之感和悵然之情深入人心。細細體味，“荒涼”本身也包含了“復調”的成分，即是寫作者“我”（成年的我）在經歷了眾多獨特體驗之后回顧講述者“我”（幼年的我）從前生活的地方時，不自覺地被灰色的靜默遮掩，疊韻詞淡而無味，輕且無痕，其中究竟蘊藏了多少思念和眷戀留待我們去填補。

上文列舉的是幼年的“我”在向讀者介紹粉房的情況時的書寫，“一邊……一邊……”的詞語反復，像是小孩子在數數時指頭點著記著的樣子，掛粉時唱歌、收粉時也唱歌，農家平淡且歡樂的生活在這一組連詞中展現，隨之而來的“轉調”就浸滿了蕭紅的整個生命。顯然這已經不是一個小孩子能體會得來的。“你”和“我”的“對話”直接呈現，這里的“你”指的是蕭紅？讀者？這里的“我”指的是賣粉的（或引申為其筆下所有的貧苦大眾）？還是蕭紅自己？也許我們可以暫不論他們具體的指稱。逆來順受印刻著當時人們生活的辛酸和無奈，不在乎生命，恐怕不是不愿意在乎，而是在乎不得。在苦多樂少的人生里，人生又該有多少況味？文字間藏著的無奈惹人心疼，蕭紅并沒有思想家深邃的沉思，但讀來卻更絕望。大悲無淚，大悟無言。人世沉浮，世道悲苦，一覽無余；而微茫的希望，去路的蒼茫，也化于無聲。在絕望里尋覓期冀，在苦難中淺唱低吟，給麻木的靈魂和自己，留下了片刻的喘息。繼而又“轉調”回到了粉房里，咿咿呀呀的唱著“正月十五……”。內心里的波濤洶涌化為了筆間簡單的文字，這其間“透出作者的直面的勇氣和建立意義的渴念”“她歌哭里的顫音，恰是打動我們的地方”[13]。

童稚的呢喃和荒涼的“吶喊”是“大音階”的高揚與“小音階”[8,p43-73]的低沉在斗樂，此起彼伏，交互回環，這樣的例子在小說中比比皆是，直抵靈魂深處的對白強調著“生的堅強，死的掙扎”，“五四”麾帳下走出來的新青年仍然堅定著舉起啟蒙的旗幟，革命的合理性在這里遭到了質疑，“人”的存在意義與價值是蕭紅追索的永恒主題。

我再往大缸里一看，小團圓媳婦沒有了。她倒在大缸里了。

這時候，看熱鬧的人們，一聲狂喊，都以為小團圓媳婦是死了，大家都跑過去拯救她，竟有心慈的人，流下眼淚來。

（小團圓媳婦還活著的時候，她像要逃命似的。前一刻她還求救于人的時候，并沒有一個人上前去幫忙她，把她從熱水里解救出來。）

（現在她是什么也不知道了，什么也不要求了。可是一些人，偏要去救她。）

……[7,p193]

在這部分之前，小說著力描述了各式各樣的人為了治療小團圓媳婦的病出的各式各樣的主意，折騰了一番之后又要給小團圓媳婦洗澡。首先看這部分的形式，作者有意加上了“（）”，這里潛在也是一種“對位”的表現，正文部分是“我”對此事的描述，而括號里就像畫外音一般，揭露著事實背后“我”想要說的“真話”，一隱一顯，交叉并置，庸眾的“伴奏”和清醒者的“獨唱”分明表現出蕭紅作為“啟蒙者”的“先鋒”作用。我們似乎能從她的描述中看到，圍著大缸看小團圓媳婦的人們探頭探腦、嘰嘰喳喳，之后達到共鳴一哄而上，準備充當“救世主”。無獨有偶，在小團圓媳婦正常的舉動言語背后遭人詬病時，大眾的聲音都充斥著鄙夷，只有祖父“我覺得挺好的”，也是祖父最后道出了“好好的孩子快讓他們折騰死了”的真相。而“我”從之前“跟著祖父，也覺得挺好”到之后出現在括號中的“暗自低語”，再到最后直面老櫥子說他是妖怪時“我”的挺身而出：“她不是妖怪……”[7,p166-198]蕭紅用兒童視角將自己作為“浮出地表的大智勇者”[14]的堅守巧妙地通過形式表達了出來。這里的“和聲”中的“獨唱”與“伴奏”似乎沒有那么和諧，而走向了近乎相反的方向。而主調音樂的作曲法是以“對比”和“變形”為原則的[8,p214]。所以以音樂為切入點闡釋了其合理性，更增加在“和聲”之上的潛存的智慧與魄力：這里的幼年的“我”正隱喻著“未完成的”啟蒙，對抗眾聲喧嘩著的“無主名的殺人團”。

然而，蕭紅并沒有以啟蒙者居高臨下，

進到祖父屋來，一個說：“酒菜真不錯……”

一個說：“……雞蛋湯打得也熱乎。”

關于埋葬團圓媳婦的經過，卻先一字未提。好像他們兩個是過年回來的，充滿了歡天喜地的氣象。

我問有二伯，那小團圓媳婦怎么死的，埋葬的情形如何。

有二伯說：“你問這個干什么，人死還不如一只雞……一伸腿就算完事。”我問：“有二伯，你多暫死呢？”

他說：“你二伯死不了的……像二伯就是這窮命，窮命鬼閻王爺也看不上眼兒來的。”

到晚飯，老胡家又把有二伯他們二位請去了。又在那里喝的酒。因為他們幫了人家的忙，人家要酬謝他們。[7,p199-200]

小團圓媳婦死了，并沒有引起多少人的關注，作者用二伯和老廚子（像過年回來，充滿歡樂）的“吃和喝”去填補埋葬小團圓媳婦的過程。也許在這篇黑土地上，“忙著生、忙著死”的人們注重的是“忙”來“忙”去的過程，而這里面有這些貧苦大眾的大智慧：“人或者是為吃飯穿衣”“人死了就完了”、苦中作樂、即時行樂。所以蕭紅才對聶紺弩自陳：“我的人物比我高，我不配悲憫他們，倒是他們應該悲憫我才對。”[15]她不僅“敬仰啟蒙者對孤獨的承擔”，更“羨慕苦難中的愚夫愚婦們對于苦難的堅忍與堅韌”[16]。而她既無力像啟蒙者一樣堅決地與世俗對抗，又沒有庸碌的“天分”，這也是她悲劇式命運的因和果。

季紅真曾這樣評價：

以復調的結構彌合了善良精神的差距，以雜語的眾聲喧嘩保留了新舊雜陳時代各種話語方式的豐富文化資料，控訴了意識形態的邪惡力量與人性的黑暗。[17]

盡管文學永遠不能像音樂那樣達到“對位”“和聲”的精準，但音樂技巧讓小說在更深廣的歷史語境下有了更豐富的意涵。

三、“樂章”串聯出“奏鳴曲”

中國自古深諳天人合一的生命意識，以“虛實”為意境表達之經，以“氣韻”為通靈自然之緯，而“大音希聲，大象無形”的“大樂”將這片農耕文明帶來的干枯的時空節律渾然一體，曠達天成。樂器間的對話、沖突、和諧，節拍的靈動、復沓、休止，曲調間的婉轉、急促、悠揚，恰與生命過程中的愉悅、低迷、恐懼、彷徨、掙扎、安寧……相符，“藝術觀念本身是有生命的、運動的、積極的，它們在尋找著自我呈現的途徑，尋找著實現目標所需要的東西。”[8,p132]《呼蘭河傳》便有如此意義上的生命追尋。

《呼蘭河傳》最初沒有定名時，端木蕻良因看到一本外國的傳記《尼羅河傳》而激發靈感，“就不如叫呼蘭河傳，從你童年寫起，就像呼蘭河水一樣涓涓流過，你跟著這涓涓流水成長……多美”[18]這是一部在國家危難時期，背井離鄉的作者，對故鄉一往情深的戀歌。葛浩文曾評《呼蘭河傳》“是她那注冊商標個人‘回憶式’文體巔峰之作”[19]。也正是這“回憶”式的生命表達串聯成了“奏鳴曲”[8,p49]的音樂旋律：《呼蘭河傳》一共分為八章，最后一章蕭紅命名其為“尾聲”。第一、二章總的來介紹呼蘭河城的地理布局和精神面貌，涉及到居民們的“卑瑣平凡的實際生活”和一系列“盛舉”，其間以“生與死”為“主題”的存在式命題構成了“呈示部”的主要內容。接下來三至七章則將視點從呼蘭河大部收縮、定點到了“后花園”，以幼年時“我”的視角來講述發生其間的故事，這一部分承接上一部分“展開”的方式創造了“發展部”，最后從回憶中走出來的成年后的“我”寫下了尾聲，果真如同重新游走了一遍童年生活，歡樂著那時的歡樂，悲傷著過往的悲傷，“呈示部”的“主題”仍然構成了“再現部”的核心。

蕭紅回憶鏈條上的第一環就將整個的生命體驗放映到呼蘭河城里，人的生老病死與時序上的寒暑往來形成兩條垂直的線，任其在這一平面中游蕩，也構成了這一“樂章”中的“主題”：“從這一村到那一村，根本是看不見的。只有憑了認路的人的記憶才知道是走向了什么方向。”[7,p72]蕭紅游歷式的敘事在感性抒懷的基礎上暗含了生命的“順其自然”。“一年四季，春暖花開、秋雨、冬雪，也不過是隨著季節穿起棉衣來，脫下單衣去地過著。生老病死也都是一聲不響地默默地辦理。”[7,p82]呼蘭河就是這樣的城，呼蘭河的人們也都是這樣的。這是作者初入回憶走廊探尋到的呼蘭，仍是站在遙遠的外鄉遐想著山水間深沉的土地與倔強的人們：大泥坑這一精神原始狀態的象征物便最先涌現出大的“褶皺”展現在我們面前。豆腐房、染缸房、扎彩鋪一一指向著死亡，就連第二節呼蘭固有的精神盛舉也都是為鬼而不是為人而作的，聯系后續章節中祖母的死亡、小團圓媳婦的死亡、王大姑娘的死亡，季紅真也注意到了這一現象：“《呼蘭河傳》則是死亡之書，所有的人物都以死亡結束”，她繼續分析到：“她遠離故土，隔著斷裂的歷史時間，眺望淪陷了的家園，敘述鄉土故人的生命故事，也回顧著自己成長的蹤跡，借助悼亡故人抒發自己行將離世的悲哀。”[17]的確，蕭紅“娜拉式”的出走，歷經戰火硝煙、饑餓寒涼、愛情幻滅，她流亡在人世間，也漂泊在她的文字間。生與死本是莊嚴的話題，在蕭紅筆下如一曲低回平淡的基調，消解了沉重，卻更沉重，這悖論間永恒不變的是對世間的深深地愛。各種生命力的角逐與肉搏將一切鉛華洗練，剩下追憶和哲思——“人生何似”？

當然，“生死”的“主題”在“發展部”有了的奇妙的變化：蕭紅的生命中并不盡然都是悲涼情緒的彌漫，“后花園”不僅在結構上承上啟下，也連接了蕭紅記憶的斷裂，將其從孤獨的深淵中拉出，在平淡低沉的“基調”上形成了一個短促昂揚的“D調”，迎來了情感的“高潮”：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，他若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。[7,p123]

這一“神來之筆”成為了蕭紅的代名詞：我們從其中能看到一個雀躍于花園間、無拘無束的蕭紅，就像孩兒的囈語，把這片“秘密花園”生機勃勃又簡單明快的熱鬧氛圍活生生地展露。“愿意……就……”的句式的重復，任性又不惹人厭，天真又討人歡喜。這才是真正連接蕭紅和故鄉的那縷欣悅，它將文字不能承受之輕完美地浮現出來，駕馭于一切感情之上，或者說其間蘊含了蕭紅生命中不變的本真的質樸和善良。這悠揚的韻律是斷不掉的鄉愁，構成了她流浪生命的“和弦”，以至于臨終時都想要還鄉。童年的記憶因為有了祖父而有了“愛”和“希望”，有了后花園才構成了對呼蘭河城與人的懷想，一份不能言說的詩情。

呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。

我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。[7,p249-250]

今夕何夕，青草離離。從前，而今。物是人非，天各一方。淡然無華，一切固已成惘然，然悲情人生。過去和現在的時空盡收眼底，有家不能回的遺憾，祖父離世后愛的缺失，來去人生路上孤單的陪伴，都深深化到了這些“了”字短語的完成時里。此時，“我”從回憶中抽身而退，完成了生命的鳴奏。這首“戀歌”從低沉唱到清亮再到嘆惋，而“我”“從異鄉又奔到異鄉”……

陳思和對比張愛玲和蕭紅時曾用“生命”這個關鍵詞進行了分辨：“蕭紅是很不聰明的，很粗糙的，甚至有點幼稚、原始，但是，在生命力的伸展方面，她所能包容的豐富性和深刻性，遠在張愛玲之上。”[20,p24]“她的生命力是在一種壓不住的情況下迸發出來的，就像尼采說的‘血寫的文字’”[20,p276]，以小說的音樂質素開掘出入口，以生命力的抗辯為內在推動力，將蕭紅小說中的“聲音”置于音樂與生命之間，達到了對形式與靈魂的雙重叩問。

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