中國音樂史教學中的 “接通”探索

中國音樂史是音樂學家族中發軔較早、積淀較深的“老牌”學科，自20世紀初期至今，已走過近一個世紀的風雨歷程。對于任何一門成熟的專業學科而言，科研與教學是相互依存、相得益彰的“兩翼”，缺一不可。事實上，許多學者同時也是資深教師，他們不僅著述等身，而且桃李滿園，為莘莘后學展現了風范，樹立了標桿。可以說，“教研雙馨”是以推進音樂學學科發展為職志的學者們共同的學術理想和追求。

作為一名奮戰在中國音樂史教學一線的青年教師，筆者在十多年的教學實踐中積累了些許心得和點滴經驗。基于此，本文立足中國古代音樂史專業課程教學，結合“南京藝術學院昆曲社”的傳習活動，借用“接通”的概念及理論，對教學中的相關實踐進行探討，以期為專業音樂/藝術院校中國音樂史教學提供參考案例、作出有益探索。在此，筆者不揣疏漏，略陳管見，以求教于前輩、同仁。

一、“南京藝術學院昆曲社”簡介

2010年3月，筆者創建“南京藝術學院昆曲社”（以下簡稱“昆曲社”），并全面負責其教學、考核、演出、交流等各類活動及相關日常事務。{1}雖然昆曲社以唱演活動為主，但自其創立之初，便帶有濃厚的音樂學專業性質，即以繼承文化遺產、傳播區域文化、促進專業教學為宗旨。進而可將其定位為：以傳習文人曲唱為內容、傳承音樂遺產為目標，注重唱演實踐與理論研究相結合，并有系統的教學計劃和考核措施的半學術性昆曲社團。顯然，昆曲社的特色是“研”“習”并重。因此，從目的、性質、要求、人員組成等各方面來看，它既不同于其他院校以豐富校園文化與培養興趣愛好為目的的戲曲社團，更有別于由各行業昆曲愛好者組成的社會性昆曲社團。

昆曲社的傳習活動以課堂教學為主要形式，堅持每周集體上課1次（不少于2課時），并記寫日志。筆者特邀江蘇省演藝集團昆劇院專業演員、演奏員親臨課堂進行教學，由王斌（副院長、國家一級演員、一級導演）、遲凌云（笛師、曲家、國家一級演奏員）為主要授課教師，還邀請王建農、錢冬霞、裘彩萍等多位名師參與教學與指導。{2}此外，昆曲社還不定期開展其他實踐活動，如舉辦清曲表演、組織學術講座、觀摩昆曲演出、參與對外交流等。

起初，昆曲社作為中國音樂史專業課程的補充和擴展，主要針對音樂學系本科生開辦。但隨著影響的擴大，學員人數不斷增加，來源也愈發豐富，大大突破了原有的格局。學員在以音樂學院學生（包括音樂學、音樂教育、民樂、聲樂專業）為主體的基礎上，逐漸輻射至我校人文、影視、設計、美術、文化產業等院（系）以及其他高校。同時，學員的身份及層次也日益多元，涵蓋本科生、研究生、留學生及青年教師，甚至還有少數社會上的昆曲愛好者。大略估算，幾年來昆曲社成員總計愈百人，同期人數最多近三十人。

經過多年努力，昆曲社不僅在校園里小有名氣，更在南京眾多昆曲社團中嶄露頭角，贏得了一定的關注和良好的口碑。2016年6月12日，南京藝術學院官方微信制作并推送《在南藝，有這樣一群如花美眷昆曲人》特輯，對昆曲社進行報道與宣傳。

據粗略統計，自2008年（昆曲社籌備階段）至2016年，昆曲社組織、參與的演出、講座、交流等各類實踐活動達十余次之多，產生了較為廣泛的影響。

二、中國音樂史教學中的“接通”

“接通”是項陽先生在《接通的意義——傳統·田野·歷史》一文中提出的學術理念，具體包括九個方面，即當下與歷史接通、傳統與現代接通、文獻與活態接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通、個案與整體接通。{3}該理論是在對“歷史的民族音樂學”理論進行深入思考及全面實踐的基礎上作出的系統闡發，意在打破學科壁壘、促進學科協作與互動，并強調“音樂史走出書齋，傳統音樂接通歷史，在各有側重的視角下進行綜合、立體的研究，從而真正把握傳統音樂文化的內涵”{4}。這是對歷史人類學相關方法及具體運用的總結與倡導，為中國音樂史、中國傳統音樂、民族音樂學等領域的研究提供了寶貴經驗，指出了有效路徑。

“接通”理論不僅對學術研究具有指導作用，對專業教學亦不乏啟發意義。筆者結合昆曲社的傳習活動，嘗試在中國古代音樂史教學中進行“接通”探索，主要圍繞三個方面，即歷史與當下接通、傳統與現代接通、文獻與活態接通。

1.歷史與當下“接通”

音樂史是一門對“過去”感興趣的學科（尤其是中國古代音樂史），加之音樂本身所具有的聲音性、時間性、抽象性等特點，使其即便存在于當下也轉瞬即逝。這在很大程度上決定了，音樂史天然地具有一種“距離感”和“神秘感”。因此，在教學中進行歷史與當下的“接通”，顯得尤為必要。事實上，音樂歷史是“被發現”“被書寫”“被闡釋”的，{5}“當下”的立場和觀念不可缺失。

然而現實情況是，受固有的課堂教學模式和教材編寫體例的影響，課堂教學大多以突出重點、明確觀點等為目標，因而常常在缺乏必要銜接與充分論證的情況下，直接將所謂“特點”“區別”“意義”“影響”等知識點提煉出來加以強化。而這種“提純”“速成”“灌輸”式的教學定式看似刪繁就簡、直奔主題，實則不僅割裂了歷史與當下的整體性和延續性，更制約了學生思考的能力和探求的欲望。

為避免上述問題，筆者嘗試以昆曲為突破口，在相關內容的教學中進行“接通”。筆者認為，作為非物質文化遺產中最具代表性的“活化石”，昆曲無疑是實現“古今接通”的絕佳選擇——如果說書本里的昆曲屬于遙遠的“歷史”，那么舞臺上的昆曲就是鮮活的“當下”。因此，想要接近歷史上的昆曲世界，不妨走進現實中的“昆曲田野”，通過身臨其境的親身體驗，實現“以今循古”的“逆向考察”，從而達到“古今對接”，進而嘗試“古今對話”。

事實表明，昆曲社的傳習活動不僅補充了教學內容、豐富了教學手段，還拓展了教學思路、激活了教學效果。經過多年積累，昆曲社學員現已基本掌握《牡丹亭》“游園”“驚夢”“尋夢”“拾畫”，《長生殿》“驚變”“迎像”“彈詞”、《玉簪記·琴挑》《西樓記·拆書》等折中的二十多首唱段以及昆曲工尺譜、字聲、口法等曲唱理論知識。可以說，無論曲唱訓練、劇本研讀，還是演出觀摩、學術交流，皆是實踐歷史與當下“接通”的有效途徑。豐富生動且有針對性的昆曲傳習，在促進青年學生與古老昆曲“零距離”接觸的同時，亦有助于我們以今人的情懷、當代的視角，去感知古樂、解讀經典。

除此，歷史與當下的“接通”亦有利于突破課堂和教材的局限，為學生的獨立思考和自由探索創造充足的空間。如：為什么昆曲被譽為“百戲之祖”？為什么傳統昆曲沒有流派之分？如何評價魏良輔等人對南曲聲腔的改革？如何表現南北曲的區別？如何看待“花雅之爭”？如何理解“清工”與“戲工”的關系？等等。很顯然，問題的“答案”并不在書上，而是在“詩外”。綜上，中國古代音樂史教學在注重對文獻、文物等基本史料進行搜集、考證、解讀的同時，還應引導、鼓勵學生走進現實生活中的“音樂田野”去捕捉靈感、積累經驗，在身臨其境的真切體悟中理解歷史、反思當下。正如洛秦教授所言，學術研究的田野無處不在，不管走在哪里，都應該是走在“音樂田野”里。{6}而昆曲的“田野”，不全在故紙堆里，還在聚光燈下。

2.傳統與現代“接通”

“傳統是一條河流”是黃翔鵬先生的經典論說，他還形容到：“傳統音樂是一種至今仍然存活著的藝術。音樂的女神不能允許‘凍結，她是在即興性、流動、變化中得以青春不朽的。”{7}傳統與現代前后相沿、無法割裂，可謂源遠而流長。由此，應將音樂的歷史置于整體觀念和動態語境中加以考察，只有循著“傳統之河”溯流而上，才有可能探得源頭、厘清脈絡。

中國音樂歷史悠久、淵源深厚。出于對音樂傳統的尊崇與好奇，昆曲社堅持以古代文人慣用的“清曲拍唱”（俗稱“拍桌臺”）方式教學——以工尺譜為基礎，以曲唱為原則，用曲笛伴奏，用手指拍板。其中，工尺譜是中心環節，曲唱是基本要求。

工尺譜是昆曲文化系統中不可或缺的重要組成部分，亦是掌握昆曲的關鍵所在。一份完整詳細的昆曲工尺譜包含豐富的內容，如曲名、曲牌、曲調、曲辭、曲譜、字聲等。作為一種涉及文學、樂學、曲學的綜合性文本，昆曲工尺譜所傳達的信息要遠遠超出現代通用的西方樂譜。更有意義的是，工尺譜代表的是一種文化，體現的是一種思維，無法輕易被取消、被替代。伍國棟教授曾撰文闡明工尺譜的意義和價值，認為工尺譜雖然不及現代五線譜精確，卻具有不同于精確譜的精確妙用，它是中國傳統音樂的特定傳承方式——口傳心授及心領神會的產物，是中國傳統音樂獨特創造性思維方式的一種物化顯示，因此“要充分認識和理解中國傳統音樂及其傳承，就不能不要正確認識和理解工尺譜的存在意義和特殊價值”。{8}隨即，洛地先生有感于伍文觀點，作有“附驥隨筆”一篇。文章指明了昆曲工尺譜與簡譜、線譜的本質區別，即前者“唱腔從屬于文詞”，后者“文詞從屬于樂譜”，強調二者存在著“完全地、根本性地不同”，并呼吁“在使用簡譜或線譜時，別忘了我國民族民間的唱中的文、樂關系”。{9}

工尺譜之于昆曲的意義還不僅限于記錄曲辭、曲調、字聲等信息，更為緊要的是，它是“唱腔從屬于文詞”的集中表現，是曲唱的重要依據。曲唱，是一種遵循“以文化樂”傳統的“依字聲行腔”的獨特歌唱類型，因其運用律曲、講究平仄，所以對語音、聲韻、格律等均有極為嚴格的要求。洛地先生在《詞樂曲唱》中將我國的“唱”分為兩大系統，其一為“以（定）腔傳辭”，特點是以穩定或基本穩定的旋律，傳唱不拘平仄聲調的文辭；其二為“依字聲行腔”，特點是以唱詞字音的平仄聲調化為樂音進行，而構成唱腔旋律。可見，“依字聲行腔”的核心表現為以“文體”化為“樂體”，即以“文”為主、以“樂”為從。{10}

圖1 昆曲《牡丹亭·游園》【皂羅袍】工尺譜（遲凌云制譜）

如所周知，昆曲唱詞中字的聲調平仄被統稱為“四聲陰陽”，即古代漢語中的平、上、去、入四聲及其“陰”“陽”兩類。將“四聲”與“陰陽”結合起來，便有陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入八聲，即構成了“依字聲行腔”的基礎。以此為基礎，昆曲形成了“腔格”“口法”等諸多嚴格的要求和規范。如，陰平字字聲“高平”，腔格多為單長音；陽平字字聲由低轉高，腔格為上行一級或兩級；上聲字腔格為先下行后上行，專用“罕腔”“嚯腔”；去聲字腔格為先上行后下行，專用“豁腔”；入聲字腔格為出口即斷，專用“斷腔”。總體可以概括為：陰平一“工尺”，陽平二“工尺”，上聲“罕”“嚯”，去聲“豁”，入聲“斷腔”便是格。{11}凡此種種規范和法則，皆集中并表現于工尺譜之中，這是其他樂譜難以企及的。

圖2 昆曲字腔簡表{12}

據查閱，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、金文達《中國古代音樂史》、海震《戲曲音樂史》以及陳應時、陳聆群主編的《中國音樂史通史簡編》等著述中，均載有昆曲《牡丹亭》中經典唱段的曲譜。然而遺憾的是，全然不見工尺譜的蹤影。毫不夸張地說，離開了工尺譜的昆曲，與一般歌曲并無多少區別可言，最多只能稱其為“昆歌”。事實上，在中國音樂史、中國傳統音樂等專業課程教學中，諸如此類因種種外力作用，使本該奔流不息的傳統之河發生“斷流”或“改道”的事例，不勝枚舉。而在昆曲傳習中，對傳統的尊重與堅守，無疑是實現傳統與現代“接通”的根本途徑。

3.文獻與活態“接通”

文獻是史學研究的基石，傳統史家一貫奉行“史學便是史料學”{13}的學術原則，始終強調史料在史學研究中至高無上且不容動搖的絕對權威。事實上，無論現代史學如何轉向，后現代史學如何挑戰，傳統史觀、方法及其范式對我國史學研究的深刻影響早已根深蒂固。因此，指導學生搜集、整理、解讀文獻，自然是中國音樂史教學中的首要任務和重要內容。

然而，文獻作為一種帶有濃重主觀色彩和時代印記的“死”文字，存在著不可避免的局限性。尤其是如何最大程度地發掘、理解、闡釋文獻中所包含的信息及其內涵，無疑是教學中的一大難點。例如，明代曲家沈寵綏在《度曲須知》中有一段著名論述：

嘉隆間有豫章魏良輔者，……憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。……要皆別有唱法，絕非戲場聲口，腔曰“昆腔”，曲名“時曲”，聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理已，極抽秘逞妍矣。{14}

若僅憑字面翻譯或簡單分析，則難以充分理解魏良輔等人聲腔改革的成就和貢獻以及沈寵綏給予其高度評價的原因及背景。試問：何謂“南曲”？有何“乖聲”？如何才能“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”？“戲場”與“聲場”作何區別？要回答這些問題，單單著眼于文獻本身是遠遠不夠的，否則，我們只能做一個“局外人”，甚至“行外人”。由此，文獻與活態的“接通”至關重要。

更何況，昆曲作為表演類非物質文化遺產，本身就以“活態”形式存在于當下，若僅僅依靠文獻記載去接觸和了解，則未免舍本逐末、隔靴搔癢。文獻與活態的“接通”有利于我們準確把握并深入理解文獻中字里行間的豐富信息及其文化內涵，從而避免陷入從文字到文字的局限和尷尬，更有益于我們在研讀文獻之外開辟更多通往歷史的“蹊徑”。可以說，從唱演、觀賞、研討、交流等具體實踐活動中獲得的知識、靈感、啟發，就是對史籍文獻最直接的注解和最生動的解讀，二者互相印證、互為補充，相得益彰。簡言之，中國音樂史教學除嚴格遵循歷史學傳統以文獻為基石外，還應考慮“音樂”本身以及具體樂種的特殊性，嘗試將文獻與活態相“接通”。

不僅如此，重視“活態”的意義還表現在對“啞巴音樂史”的挑戰方面。眾所周知，中國古代音樂史并非以音響及樂譜為基礎建構的“作品史”，因而常遭詬病甚至貶諷，甚至還被扣上了“啞巴音樂史”的帽子。很多學者為改變這一現狀付出了不懈的努力，如發掘樂器、解譯古譜、復原古樂等。但就實際情況而言，若將上述方面作為常規教學內容（尤其是本科教學），目前還難以實現。那么，至少在近古音樂史的教學中把工尺譜唱響、讓音樂史發聲，則是完全可能，而且可行的——昆曲無疑是最合適的選擇。

結 語

綜上所述，必要的“接通”對于優化中國音樂史教學思路及模式具有積極意義。通過“讓古今對話、使傳統流通、把文獻變活”的教學探索，有助于確立一種“接通”式、整體性、多元化的教學理念與方法，促使歷史與當下共存、傳統與現代對接、文獻與活態互補。

此外，教學中的“接通”探索還對傳統音樂/文化遺產在高校的傳承與推廣，產生了積極影響。2017年初，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，要求“推動高校開設中華優秀傳統文化必修課，在哲學社會科學及相關學科專業和課程中增加中華優秀傳統文化的內容”。時隔數月，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯合發布《關于戲曲進校園的實施意見》，指出戲曲教育“應與課堂教學、課外活動及學生綜合實踐活動有機結合”，并強調“加強戲曲社團建設”。由于中國音樂史課程承擔著傳承與推廣中華優秀音樂文化的重任，因而在課堂中引入昆曲等非物質文化遺產，并將其與教學相“接通”，顯得尤為必要而迫切。

多年來，為避免介紹性、灌輸式、碎片化的照本宣科和應試教學，筆者對傳統教學思路及模式進行反思，并嘗試就相關方面進行實踐，以期為中國音樂史專業教學及學科發展，作出些許有益探索。

{1} 筆者在創建及管理昆曲社期間，得到了江蘇省演藝集團昆劇院王斌老師的大力支持和熱情幫助。在此謹向王老師表示誠摯謝意。

{2} 昆曲社聘請老師教學的費用大部分由我校音樂學研究所和音樂學院共同承擔，小部分由學員支付。

{3} 項陽《接通的意義——傳統·田野·歷史》，《音樂藝術》2011年第1期。

{4} 同{3}，第9頁。

{5} 洛秦《敘述與闡釋的歷史，挑戰性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》，《音樂藝術》2014年第1期。

{6} 同{5}，第10頁。

{7} 黃翔鵬《論中國音樂的保存和發展》，《中國音樂學》1987年第4期。

{8} 伍國棟《在傳承過程中新生——工尺譜存在意義和作用的思考》，《中國音樂》1997年第1期。

{9} 洛地《“工尺譜”及其他——“附驥隨筆”》，《中國音樂》1997年第2期。

{10} 洛地《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社1995年版，第1—2頁。

{11} 同{10}，第135—141頁。

{12} 同{10}第142頁。

{13} 傅斯年著、雷頤點校《史學方法導論》，北京：中國人民大學出版社2004年版，第2頁。

{14} [明]沈寵綏《度曲須知》，中國戲曲研究院編《中國古代戲曲論著集成》第五集，北京：中國戲劇出版社1959年版，第198頁。

錢慧 南京藝術學院音樂學院副教授，上海音樂學院在站博士后

（責任編輯 劉曉倩）