從啟蒙立場到階級立場的轉變

周青

摘 要： 縱觀我國20世紀的文學發展脈絡，存在兩種不同的話語權：啟蒙主義和階級革命，二者既對峙又融合，形成了30年代獨特的文化景觀。創刊于1928年的《大眾文藝》雜志，正處于“五四”新文化運動向左翼文學過渡的關節點上，它是大眾文藝運動在20世紀20年代末30年代初逐步生成為一次規模宏大的文化思潮的“第一見證人”，它的重要作用卻往往被忽視。本文基于《大眾文藝》的發展歷程、轉變及意義與優缺點，梳理歷史發展，展現特殊時期文化的形態。

關鍵詞： 《大眾文藝》 大眾 文藝大眾化

一、創辦與啟蒙立場

具有特殊文學史價值的《大眾文藝》雜志一直以來被視為20世紀30年代文藝大眾化的代表刊物，更有甚者認為它是左翼作家聯盟的宣傳陣地之一，但是基于《大眾文藝》的發展歷程考察，它是一份命途多舛、存在過程比較復雜的刊物。學界對于《大眾文藝》的認知忽視了其本身的復雜性，本文將從雜志的創辦開始，詳細梳理《大眾文藝》的發展與意義。

《大眾文藝》創刊于1928年9月20日，第一卷共六期，由郁達夫主編，至1929年2月20日為止。第二卷共六期，從1929年11月至1930年6月1日，由陶晶孫主編。《大眾文藝》是側重于翻譯和小說、散文、詩歌創作的純文學性月刊。

雜志創辦之時，革命文學論爭如火如荼，考察論爭的結果，可以知道后期的創造社對于文藝大眾化的理解出現分歧，李初梨等人將階級性看作大眾的唯一屬性，認為文學僅僅屬于無產階級，對“五四”以來文學的啟蒙主義立場進行不遺余力的否定，排斥“五四”知識分子建立的啟蒙主義和個人主義精神[1]。郁達夫離開創造社之后創辦《大眾文藝》，充分體現出他的藝術追求和對于時代的理解，發表的作品中許多都是取材于勞動人民的生活，風格明快，鮮有說教。

郁達夫曾在《無產階級的政權與無產階級文學》中清醒地指出“在無產階級專政的時期未達到以先，無產階級的文學是不會發生的”，“真正無產階級的文學，必須是由無產階級者自己來創造，而著創造成功之日，必在無產階級專政的時候”[2]。此外，他似乎有意識超越黨派和政治推廣大眾文化。例如，第一期的封面用世界語“人類文學”作為副標題，呈現一種世界主義的精神。郁達夫借用“大眾”的目的，不是要仿此建立一種通俗的中國“大眾小說”，而是要借其通俗之名，強調“文藝應該是大眾的東西”，而非只“隸屬于一個階級”[3]。正如雜志的宗旨所表達的那樣：文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝必須是關于大眾——By the people，for the people，of the people.

《大眾文藝》前期發表的作品數量豐富，有小說、詩歌和翻譯作品，以小說為主，其中的翻譯作品數量遠超原創作品，這些作品會涉及大量的景色描寫和心理刻畫，在描寫情愫涌動方面格外細膩，這些都體現出“五四”時代的文風對于當時文壇的影響，作為編者的郁達夫，對于這一類具備“五四”遺風的作品的偏愛，也顯示出自己的追求。郁達夫身上既有中國舊知識分子的憂國憂民又清高自詡的思想性格，又沾染了風流倜儻、落拓不羈的風氣，因此追求個性解放的思想一直根植于他的腦海，許多翻譯作品對于景色描寫的鋪陳、情感激動的渲染，都能看到《沉淪》的影子。

在前期的《大眾文藝》中，六期雜志郁達夫發表的文章一共有兩篇小說，兩篇詩歌翻譯，還有兩封通信。小說《孟蘭盆會》講述情竇初開的少年對豆蔻少女的暗戀情懷，小說風格明快，景色描寫一洗先前的憂郁，清新自然，同時對于小兒女的心思有著細膩的把握，讀來令人莞爾。另一篇發表在第四期的《在寒風里》以真實的筆調描寫一個忠誠寡言的仆人長生，通過細節描寫和家人之間的隔膜突出長生對于自己的重情重義，感人肺腑。根據創作的作品來看，此時郁達夫的創作有所轉變，小資產階級的零余者情緒此時有所消退，風格變得明朗樸實，但是總體來說創作上沒有較大突破。

此外，不得不提的是魯迅對于《大眾文藝》的支持，前期一共發行六期雜志，每一期都是以魯迅翻譯的作品作為第一篇文章，這些作品的選取體現出魯迅對于勞苦大眾的深切同情，《農夫》展示了一個善良的士兵，《食人人種的話》諷部落吃人的殘忍習俗，《貴家婦人》揭示物質和欲望的不協調……正如他在《十月》這篇譯文開頭所寫的那樣：“我譯這篇的本意，既非恐怕自己沒落，也非鼓吹別人革命，不過給讀者看看那時那地的情形，算是一種一時的稗史。”

在《大眾文藝》前期的作品中有許多作品反映受壓迫的勞苦大眾，《冬》記錄下層人民病無所醫，在絕望中死去的悲慘生活；《阿巧》描寫黑真實善良的人在黑暗現實中苦苦掙扎，卻難逃悲慘命運。郁達夫以描寫勞苦大眾的生活為切入點，作為普及“大眾文化”的手段，但是究其實他對何為“大眾文學”也沒有清醒的認知，在創刊說明中沒有對“大眾”進行準確定義，郁達夫創辦雜志的動機主要在于促進民眾的覺醒，讓他們看到自己受到壓迫的悲慘遭遇，可是對于“大眾文藝”的文化內涵在前期的作品中并沒有找到清晰的定位。因此，盡管雜志擁有了一個新穎的名字，但是創作上對于“五四”文學過多的繼承和模仿，淹沒了本應具備的原創性，亦沒有創作出真正屬于大眾的作品[4]。

不難發現，前期的《大眾文藝》翻譯作品在數量上對原創作品呈現壓倒之勢，其實從另一個側面反映出編輯人員和創作者對何謂“大眾文藝”及如何建設大眾文藝的茫然[5]。

二、轉型與階級意識

1929年2月20日，《大眾文藝》出完第六期后宣布停刊，起因是當時郁達夫受到國民黨反動派的壓迫，為了防止意外發生，第六期的稿件編排完畢郁達夫便離開了上海。恰好此時陶晶孫從日本回國，征得郁達夫同意后，接編《大眾文藝》。自1929年11月1日開始，《大眾文藝》復刊，出版第七期，即第二卷第一期。

相比于前期，《大眾文藝》后期的創作類別、內容及封面都發生了巨大改變，正如陶晶孫所說；“我一下子改變了《大眾文藝》的方向。”首先是創作者的變更，前期的魯迅、葉鼎洛、夏萊蒂等人被陶晶孫、龔冰廬等人代替，雜志風格為之一變。作者群的變更只是表層，最關鍵的是內容的“大眾化”。后期文章皆取材于生活，語言簡明，故事流暢，相比前期的風景渲染和硬譯，第二卷的雜志內容明顯更通俗易懂。經過兩期的試探，陶晶孫明確了大眾文藝的走向，開始彰顯出左翼色彩，用郭沫若的話說：“奇妙的是連這《大眾文藝》出到六期又要準備著飛躍了”，左翼文學理念成為刊物的主導傾向[6]。

陶晶孫接編雜志之后深入思考雜志的內容定位，正如他在第一期的《從編輯談到投稿》中所表述的那樣：“那么，‘大眾文藝的最好的解釋是什么呢？——此刻我不想替大眾文藝大寫宣傳等話，但想真能夠維持幾期的時候，靠大家的助力，‘大眾文藝的任務自然地會確定下來。”陶晶孫接手編輯的工作后意識到之前對于大眾的定義的模糊，試圖謹慎探索出適合中國民眾的“大眾文藝”之路，第一期和第二期作品中觸及工人、革命、工業化等社會現象，展示時代背景，語言較少說教意味，充分考慮到一般民眾的接受程度。

《少女的夢》揭示社會中存在的無法逾越的階級鴻溝；《我當然是相信的》指出“東洋小鬼子”里也有值得聯合的無產階級；《嬰兒的使命》展現下層人民的悲慘生活，控訴黑暗社會對生命和尊嚴的踐踏……這些作品語言較少文藝腔，也沒有刻意追求詩意場面，通俗易懂，緊密聯系社會現實。此時期的翻譯作品明顯減少，改以創作為主，創造社成員及其他創作者放眼當下，受到時代感召，創作出與大眾息息相關的作品。

經過試煉，陶晶孫為“大眾”賦予了清晰的定義，他將大眾限定到“階級”的陣營中，并且規定了大眾文藝將來的任務，“要登大眾作家的作品，要用大眾能懂的文字，要利用大眾能理解的淺近的表現，要通俗化，要大眾化”，“大眾文藝要負擔強國戰線的工作……大眾文藝要擴大到落后的知識階級中”。一場促進民眾覺醒的自上而下的文藝運動，標志著《大眾文藝》的轉型。

后期《大眾文藝》的創作中多次觸及罷工等話題，關注當下工人的工作、生存環境，更直接刊登工人的來信，為廣大讀者直接展示中國無產階級的被壓迫的狀態。相比前期，此時雜志中的詩歌明顯減少，話劇的數量增多，六期期刊中話劇有15篇，可以說占據雜志相當大的篇幅。《大眾文藝》當時話劇主要話題包括戰爭、貧富差距和階級斗爭，中心明確。《懸案》的作者龔冰廬在劇本前特別注明：“這個劇本，假使有上演的機會，不妨在那里就用那里的土話，江浙一帶，最好用寧波話或紹興話。”這個聲明也顯示出《大眾文藝》的追求。

最后不得不提到陶晶孫的黨員身份對他的影響。1930年3月2日，“左聯”成立，陶晶孫作為發起人之一參加籌備工作和成立大會。大會擬定了左翼文學運動的理論提綱，成立了“馬克思主義理論研究會”等機構，并通過了《確定各左翼雜志的計劃》等提案[7]。為了響應左聯號召，陶晶孫在第二環的第三期和第四期中開設“新文學專號”，廣泛介紹各國的文學狀況，同時刊登同路作家對于建設中國新興文學的看法，掀起討論熱潮。

在陶晶孫的努力下，《大眾文藝》徹底轉型，成為為無產階級、左翼文學吶喊的陣地，正如他在第三期的卷首語中所說，“利用一切表現方法的啟蒙工作”，“在短時間內要進一步向半識字份子里面去，在經一部再向工農大眾前進”，“這是大眾文藝終極的工作”。

三、爭鳴與分化

1928年的“革命文學”論爭和無產階級運動標志了“五四”新文學內部的分化，從知識分子啟蒙立場向階級、革命立場的轉變。

在對《大眾文藝》進行梳理的過程中，可以發現許多問題值得思考和反省。首先，郁達夫將大眾作為一種群體概念提倡，是需要被啟蒙的對象。從前期的內容和排版可以看出，郁達夫力圖維護文學的獨立性，承接“五四”啟蒙傳統，堅守知識分子主體立場，而不是將大眾作為一種強烈的政治意識形態帶入文學領域。魯迅一直堅持自己的主張，“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”[8]。因此，作為五四文學革命時期的知識分子，并不反對文學的通俗化和大眾化，只是從未忘記“五四”確立的啟蒙使命。

其次，在陶晶孫接手之后，《大眾文藝》可以說發生了翻天覆地的變化。陶晶孫采取迂回緩慢的政策，不斷向無產階級文學靠攏，這一點可以從他主編的六期雜志風格漸變考證。前兩期宣稱，“在識字大眾之間干些啟蒙的工作，和引導大眾到時代趨向上來”，于是試探性刊登反映大量工農生活的作品，包括話劇、小說、小品文和木子戲，形式多樣，色彩鮮明。自第三期開始，他作為黨員，開始配合左翼文學的宣傳方針，開始“提倡完善的普羅列塔利亞寫實主義文學，建設正確的馬克思主義批評，使大眾向農工大眾前進”。不容忽視的是，正是由于陶晶孫對于《大眾文藝》的掌控，突出雜志的階級性和政治性，使得雜志的文學性和個性被忽視和損害，文學淪為宣傳的口號和工具[9]。

最后，郁達夫創辦《大眾文藝》的目的正如他一開始宣布的那樣“文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝必須也是關于大眾的”，可是在實際操作過程中，他無法擺脫自己的文人情結，拒絕文學為政治服務，甚至寄托大量翻譯國外拗口矯情的作品，使得文藝不僅沒有為大眾，反而脫離了大眾，這些也顯示出郁達夫對于推廣“大眾文藝”的迷茫和焦慮。相比之下，陶晶孫顯然更能明白“現代的必然要求”，他所理解的大眾不同于郁達夫構想的“五四大眾”，而是看到現實的大眾是“無組織的東西”，“大部分是農工階級，大部分是文盲份子”，因此準確的定位是“干些啟蒙的工程”。縱觀《大眾文藝》前后的內容，明顯可以感覺到后期的閱讀感受更輕松，通俗易懂，更符合時代的規律。

總而言之，郁達夫創辦的《大眾文藝》，不論是其傳達的辦刊宗旨還是刊物所呈現的實際內容都未能滿足社會的期望。陶晶孫接手《大眾文藝》，使其呈現出嶄新的面貌，刊物在內容和形式上都較接近大眾讀者的欣賞趣味和閱讀水平。郁達夫和陶晶孫大眾意識相比，明顯的差距在于郁達夫主要是以知識分子立場，從自我意識出發理解大眾化思想訴求，陶晶孫更多地從時代政治需求出發，與時代革命政治形勢保持密切聯系，從而對大眾化思想有更合乎實際的深刻認識。兩個人不同的個性造成了前后截然不同的雜志風貌，也留下了讓后人探索的文學世界，筆者認為，這既是受時代的影響，又影響著時代的進程。

參考文獻：

[1]張望.《大眾文藝》創刊始末與郁達夫的精神堅守[J].伊犁師范學院學報（社會科學版），2017，36（01）：133-137.

[2]郁達夫.無產階級專政和無產階級的文學[A].吳秀明，主編.郁達夫全集：第十卷[C].杭州：浙江大學出版社，2007：263-264.

[3]韓璇.《大眾文藝》的“大眾”話語考論[D].重慶：西南大學，2009.

[4]甘浩.《大眾文藝》文化歷史形態的還原[D].濟南：山東師范大學，2007.

[5]羅妙清.文藝大眾化——郁達夫的“解悶”[D].福州：福建師范大學，2012.

[6]林洛.大眾文藝新論[M].南京：力耕出版社，1948.

[7]劉平.創造社的多面手──陶晶孫評傳[J].郭沫若學刊，1996（01）：7-14.

[8]李澤厚.中國近代思想史[M].北京：東方出版社，1987.

[9]朱彥茹.陶晶孫的貢獻與悲劇[J].鐘山風雨，2010（03）：37-41.