梳理中國畫審美趣味的演變

中國美術的起源，可追溯到距今六千年左右的新石器時代，這個時期產生了彩繪陶器，繼承陶器工藝傳統演變發展來的是青銅器，青銅器與彩陶相比，反映了不同歷史階段藝術發展的新貌。但當時的工藝美術，如青銅器，只使用，不研究，沒有出現美術理論。

中國美術理論是從春秋開始多起來，從春秋至漢代是第一個階段。當時的美術被稱為“諸子論美術”，而諸子本意不在美術，往往用美術作為例子說明或者筆與其美術觀點。在美術創作上，漢代受書法理論的影響，追求形似動勢。

魏晉南北朝是我國古代美術理論發展的第二階段。我國的山水畫也興起于這一時期，劉宋的宗炳和王微開辟了表現自然美的山水畫理論的新領域。這一時期美術理論的大發展是建立在美術創作繁榮的基礎上的。繪畫脫離古拙簡略的階段，上升到精微描繪的階段，是魏晉南北朝繪畫普遍發展了一大步的表現。東晉的顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家，他的畫論主要是針對人物畫和肖像畫而發。顧愷之明確提出了傳神的重要性，并把傳神作為評畫的第一個標準，他根據描繪對象客觀所具有的或者應該具有的思想情感，論傳神的得當與否，傳為他的《洛神賦圖》，里邊所描繪的人物，衣帶飄舉，動態從容，洛神回眸的動態，生動地表現出不舍和依戀，畫面營造出了濃烈的氛圍。顧愷之的傳神論與當時的時代風氣有很大的關系，魏晉是一個動亂的年代，也是一個思想活躍的年代，人們的思想行為不再受傳統的制約，每個人都顯現出特立獨行的性格，顧愷之重視傳神這一點，也跟時代風氣有很大的關系。南朝畫家謝赫提出繪畫六法，其中最重要的一法，名曰“氣韻生動”，這一時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，后來氣韻生動的范圍擴大到山水花鳥等各種題材的繪畫。氣韻就是顧愷之所說的神，謝赫自己也稱氣韻為神韻。

唐代繁榮強大的社會現實和當時采取的比較開明的政治、文化政策為文化藝術的發展開辟了道路。美術創作上，題材內容寬廣，形勢風格多樣，人物畫轉向描繪世俗生活，婦女的形象也發生了變化，奉肌肥頰，胡裝異服，有鮮明的時代感和較健康的審美觀。盛唐時期評論繪畫優劣的準則轉變為抽象的“神、妙、能、逸”四格。張彥遠在談“畫體”時，又立下了自然、神、妙、精、謹細五等。唐末五代之際山水畫家荊浩提出“六要”與“二病”。“六要”顯然是“六法”的繼承與發展，荊浩把“六法”加以取舍，在“六法”的基礎上做了創造性的發展。“六要”是氣、韻、思、景、筆、墨。荊浩把六法中的氣韻分開來講，“氣者，心隨筆韻，取象不惑”，畫家的思想統率用筆，描繪形象才能心有主見，取象不惑；“韻者，隱跡立形，備儀不俗”，要求筆跡為形象服務。荊浩還提出了“景”，景者，制度時因，搜妙創真，景的表現要符合四時節氣，更要搜其妙，創其真。他所作的《匡廬圖》畫法皴染兼備，比魔劍表現出了刪的雄偉氣勢，煙嵐的深遠飄渺。繪畫作品的真與不真，是當時繪畫品評優劣的標準。

到了宋代，反映社會生活的繪畫開始衰落了，反映自然美的繪畫開始興盛起來。繪畫品評的“四格”的格序也發生了變化。宋初，黃休復在《益州名畫錄》中將四格重新排序，把逸格提到了首位，轉變為逸、神、妙、能。逸格是指不注重繪畫的規矩，筆墨精煉，意趣出常的作品。宋代的繪畫以蕭散簡遠、閑和嚴靜為主，代表人物有歐陽修、王安石和蘇軾。蘇軾在審美主客體的物意關系上，主張“游于物之外”，在繪畫創作時，要現在形象之中得到物的“性情”，把物的特性融于自己的性情中，然后筆下流出的乃是自己的性情。如蘇軾的《枯木竹石圖》，米芾說道：“東坡借此寫其胸中盤郁也。”

元代描寫自然美的山水畫，花鳥畫興起，這一時期的畫家崇尚在繪畫中表現意境，元畫的變化是文人畫長期發展變化的表現。我們很容易發現不同時期其繪畫表現的不同，如范寬的《溪山行旅圖》和倪瓚的《容膝齋圖》，前者屬于“得韻”的作品，后者屬于“得性”的作品，前者是外在的、寫實性的山水，而后者淡化寫實性，所重不在外在山水，而在內在體驗，前者重在表現人活動的場景，而后者則表現出一個無人之境。倪瓚提出“逸筆”與“逸氣”理論，他的“逸筆”既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在于秀逸，個性在于他使用側鋒，意在著力與不著力之間。

明清時期，大部分以摹古為主，期間也萌生出很多具有濃烈的個人風格的畫家。畫家王履認識到生活是藝術的源泉，繪畫描寫形象離不開意，但意是要通過具體的形象來表達，他所作的《華山圖序》，從中揭示出只有師造化才能沖出陳舊的條條框框，主張繪畫以取“意”為上。提出“吾師心，心師目，目師華山”。明萬歷年間，董其昌等一些畫家提出山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出關于畫派的理論。“文則南，硬則北”即是說北宗畫用筆硬，如“馬夏”的畫作；而南宗畫用筆柔軟、悠淡，和硬相對。董其昌較推崇南宗，上海博物館藏他的《山莊秋景圖》，用柔潤闊綽的線條勾寫，加以水墨渲染，其精神狀態也趨于柔，和南宋山水畫的剛猛氣勢截然相反。元代的畫作雖然皆很秀媚，但多是弱不禁風和迷離朦朧的精神狀態，也反映了明末這個時代的精神狀態。以王原祁為代表的繪畫摹古思想，再清初畫壇上占據統治地位，這股思想潮流的形成和影響是和王原祁的政治地位有很大關系的。王原祁的《仿大癡山水》，通作柔弱沉寂，缺乏生氣，不敢有自己的創建，任何繪畫一旦以臨摹、仿古為主，勢必會變得僵化、空虛，走向形式主義。清代時期也有許多畫家敢于沖破傳統，描繪自己的所思所感，所見所想。如惲南田、石濤、揚州八怪等。惲南田的思想容納了宋以來文人畫家的一些觀點，提出“攝情”說，他的花卉法以沒骨法為宗，用色彩表現對象。石濤同樣在繪畫上標新立異，提出“立一畫之法”“我自用我法”。是套的創作分為兩個階段：“一是山川脫胎于予；二是予脫胎于山川。”其畫作《搜盡奇峰打草稿》構圖新奇，筆墨雄健縱恣，淋漓酣暢。他還提出了“筆墨當隨時代”的觀點。“揚州八怪”敢于突破前人的規范，藝術體現自己的思想情感，著重表現的是反映自然美的花鳥畫。如金農的畫作，常常是借物抒情，《墨梅圖軸》是其代表作，畫中有梅樹老干一截，通貫畫幅，以大筆鋪枝，小筆勾瓣，淡墨揮寫，濃墨點苔，顯示出老梅凌寒的性格。

中國畫審美趣味歷經千百年，發生了極大的改變，從百工之事的淡漠到競相出現的豐富的繪畫理論，從寫實到寫意，每個時代的畫家在前人的審美上既可以批判繼承，又可以推陳出新，這是因為畫家與其文化環境間的互動，這種互動的表現對繪畫審美的變革產生及其后的發展都會有相當的影響。中國畫審美趣味的演變，反映了中國繪畫史的繁榮，正是有了這樣的演變，才有了現今中國繪畫的蓬勃發展。

作者簡介：武丹丹，女，漢族，籍貫：山東菏澤人，齊魯工業大學（山東省科學院）藝術學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業：美術，研究方向：書法。