試析張炎《詞源》所論之“清空”

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摘要：張炎在其詞學(xué)著作《詞源》下卷中，對(duì)其以前的宋代詞學(xué)理論作了系統(tǒng)化的總結(jié)，并提出了“清空”這一特殊的詞學(xué)范疇，其理論對(duì)后世的詞學(xué)發(fā)展和詞體創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。深入《詞源》下卷所論之“清空”的具體內(nèi)涵與意蘊(yùn)，是理解張炎的詞學(xué)理論的核心所在。

關(guān)鍵詞：張炎；《詞源》；“清空”

一、“不惟清空，又且騷雅”

“清空”是張炎詞論中最為重要的詞學(xué)審美范疇。在《詞源》中，張炎專門列出《清空》一章，在其中集中探討了他的“清空”說(shuō)：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無(wú)跡。吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段……白石詞……不惟清空，又且騷雅，讀之使入神觀飛越。”從這段話中，可以看出其所論述的“清空”無(wú)法離開(kāi)“騷雅”而存在。為此，不妨先從張炎在《詞源》下卷中多次談及的“雅正”出發(fā)，來(lái)探討“清空”的具體內(nèi)涵。

在《詞源·原序》篇中，張炎直書：“古之樂(lè)章、樂(lè)府、樂(lè)歌、樂(lè)曲，皆出于雅正。”可見(jiàn)張炎開(kāi)門見(jiàn)山地提出“雅正”，之下有著久遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)淵源。首先是“雅”一字，何為“雅”？對(duì)于“雅”的解釋，最早見(jiàn)于《詩(shī)大序》：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌……雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”因此《詩(shī)大序》可視作張炎所提“雅正”一詞的濫觴。

張炎提出這一詞學(xué)范疇，首先是出于詞律上的要求。《詞源》上卷通篇整合詞的聲韻音律，在下卷《詞源·音譜》中，他寫道：“詞以協(xié)音為先，音何者，譜是也。古人按律制譜，以此定聲，此正聲之依永律和聲之遺意。”可見(jiàn)張炎對(duì)詞律復(fù)歸“正聲”，合詩(shī)之“遺意”的要求。詞體原本是與音樂(lè)息息相關(guān)的，然宋代，詞人中曉音律者愈來(lái)愈少，使兩者之間的關(guān)聯(lián)逐漸斷裂，沈義父言：“近世作詞者，不曉音律，乃故為豪放不羈之語(yǔ)，遂借東坡稼軒諸賢自誘。諸賢之詞，固豪放，不豪放處，未嘗不葉律也。”詞失去其本該具有的音樂(lè)性而成為純粹的抒情性文體，正是張炎所詬病的。而他想做的，則是使詞恢復(fù)其“本色”，重溯詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)。因而張炎雖然批判周邦彥的詞“意趣不高遠(yuǎn)”、“軟媚無(wú)所取”，卻對(duì)其詞的合律之長(zhǎng)大加贊賞，認(rèn)為其“討論古音，審定古調(diào)，淪落之援，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳”。

聲律之外，“雅正”也是對(duì)作詞時(shí)句法和用字的要求。在《詞源·句法》篇章中，張炎表明其所推崇的是“平易中有句法”，如蘇軾《楊花詞》：“春色三分，二分塵土，一分流水。”姜夔《揚(yáng)州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲。”而在詞的用字上，張炎在《詞源·字面》中寫道：“句法中有字面，蓋詞中一個(gè)生硬字用不得。須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語(yǔ)。”在《詞源·虛字》中，他又指出詞不可“堆疊實(shí)字”致使“讀且不通”，亦不可“盡用虛字”。

除此以外，《詞源》中的“雅正”擁有更為深遠(yuǎn)的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，它的提出有著特定的時(shí)代背景與價(jià)值判斷，也是對(duì)中國(guó)古代文論中“詩(shī)言志”傳統(tǒng)的復(fù)歸。

在《詞源·原序》中，張炎提到著書的出發(fā)點(diǎn)在于“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落，僭述管見(jiàn)，類列于后。”自北宋柳永創(chuàng)制慢詞后，宋詞的格局發(fā)生了巨大的變化，俗詞俚語(yǔ)、敷陳鋪敘的運(yùn)用使得詞體創(chuàng)作變得世俗化，在此之后，越來(lái)越多的詞作局限在“花前月下”，充溢著淫靡和脂粉之氣，詞漸落于淺俗。此時(shí)許多宋代文人將俗詞的大量出現(xiàn)看作是政治教化的失敗與詩(shī)教傳統(tǒng)的衰頹。《詩(shī)大序》中有言：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而‘變風(fēng)‘變雅作矣。”傳統(tǒng)詩(shī)教和“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)歷來(lái)在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中起到重要的作用。自先秦儒家開(kāi)始，文藝的政治教化作用就被提出，孔子言：“詩(shī)可以興、可以觀、可以群、可以怨。”荀子言：“夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速。”在漢代，詩(shī)教更是得到了重視，《詩(shī)大序》指出：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”南北朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍》中寫道：“習(xí)有雅鄭”、“情者文之經(jīng)”。可見(jiàn)“詩(shī)言志”和詩(shī)教傳統(tǒng)是一脈相承的。因而在這種情況下，宋代一批文人先后開(kāi)始倡導(dǎo)創(chuàng)制“雅詞”。宋代鲖陽(yáng)居士的《復(fù)雅歌詞序》中寫道：“鄭、衛(wèi)之音作，詩(shī)之聲律廢……韞騷雅之趣者，百一二而已。”他以吳季札“觀樂(lè)知政”的典故探究了詞樂(lè)與政治之間的息息相關(guān)，以儒家的政治教化和寄托來(lái)論詞，認(rèn)為詞應(yīng)當(dāng)復(fù)歸“騷雅”。而張炎提出“蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭、衛(wèi)，與纏令何異也”，可見(jiàn)傳統(tǒng)詩(shī)教對(duì)其產(chǎn)生的直接影響。他在先人理論的基礎(chǔ)上，在《詞源》中提出了他更為系統(tǒng)性的“雅正”說(shuō)，并使之成為一個(gè)特殊的詞學(xué)范疇。

當(dāng)“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)精神被納入到詞學(xué)體系中時(shí)，詞的內(nèi)質(zhì)開(kāi)始與詩(shī)歌的內(nèi)質(zhì)發(fā)生交融互化，《詞源》中的“雅正”也繼而進(jìn)一步引申為“騷雅”，獲得了新的審美內(nèi)涵。“騷雅”已不再只是對(duì)詞體合律所做的要求，它超脫了詞的表面形式，進(jìn)而延伸到詞的內(nèi)在意蘊(yùn)。“騷”即《離騷》，《文心雕龍》如是評(píng)價(jià)：“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之。”而《離騷》在兼有風(fēng)雅個(gè)性的同時(shí)，借助香草起興譬喻，抒發(fā)了詩(shī)人的政治理想，展現(xiàn)了其憂國(guó)憂民的情思和高潔不屈的人格，這便是“騷”之意旨所在。張炎首先肯定了詞與詩(shī)的不同性，他在《詞源·賦情》篇中寫道：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩(shī)。”即詞的創(chuàng)作在根本上是“緣情”的，詞天然具有表情的傾向性。然張炎認(rèn)為詞“發(fā)乎情”卻不應(yīng)“止于情”，他將“言志”引入詞學(xué)體系，在《詞源·雜論》明確指出：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。”可見(jiàn)他認(rèn)為作詞是“志之所之”，因而自然不反對(duì)詞的抒情性。然而情感的抒發(fā)須有一定的尺度分寸，詞“緣情”卻不可“為情所役”，這與“發(fā)乎情，止乎禮”的思想有所吻合。與此同時(shí)，他認(rèn)為詞“若能屏去浮艷，樂(lè)而不淫，是亦漢魏樂(lè)府之遺意”，在其認(rèn)知中，詞只有做到將詞體本身所具有的藝術(shù)特征與詩(shī)騷的勸諷比興之旨默契結(jié)合，合理把控情感的流露，達(dá)到一種“溫柔敦厚”、“樂(lè)而不淫”的狀態(tài)，方可稱為“騷雅”。為此，張炎認(rèn)為“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章余暇，戲弄筆墨，為長(zhǎng)短句之詩(shī)耳”，即言其詞過(guò)度彰顯詩(shī)的“言志”功能，過(guò)于直露而不夠宛轉(zhuǎn)，徒具詞的格式，卻不具備詞體本身應(yīng)當(dāng)具備的“本色”。而康劉之詞，則是“為風(fēng)月所使耳”，即“為情所役”，沒(méi)有更為深遠(yuǎn)的旨意和思想寄托，只能稱得上是淺陋的俗詞。

二、姜夔筆下的“清空”詞境

在宋代詞人中，張炎最為推崇的是姜夔，對(duì)其詞如“野云孤飛，去留無(wú)際……讀之使入神觀飛越”成為了張炎詞論中的最高評(píng)價(jià)。這一評(píng)價(jià)與嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》所說(shuō)的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”有相似之處。姜夔坎坷的人生經(jīng)歷以及他所處的令人失望的時(shí)代，使他用一種凄冷悲傷的眼光看待世界。在這種眼光下，整個(gè)世界都仿佛蒙上了一層秋霜般清冷，也因此他偏愛(ài)使用“冷”、“清”、“寒”、“暗”這樣的字眼，以及“冷月”、“寒鴉”、“暗雨”這樣灰暗陰冷的意象群。他的詞在這些字詞的點(diǎn)綴下便顯現(xiàn)了一個(gè)由凄冷心境所外化的詞境，構(gòu)成了清冷的境界。然姜夔雖然遭受著困苦的生活際遇，卻一直保有一顆清高克己之心，現(xiàn)實(shí)人生的失意與文人內(nèi)心的高潔又有頂撞沖突，使得他不得東坡的曠達(dá)，亦不得稼軒的豪放，反而形成了與他們截然相異的又一重境界：其筆致清虛、意境空虛，每一句看似寫景，實(shí)則都在吐露心聲：“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲。”這樣的筆觸既不趨近“老夫聊發(fā)少年狂”的豪邁表達(dá)，亦不趨近“執(zhí)手相看淚眼”的婉約表達(dá)，卻有獨(dú)特的哀而不傷之感：“清角吹寒，都在空城”，如一支清冷的蕭樂(lè)，從一個(gè)山谷飄往另一個(gè)山谷。同時(shí)，姜夔的情感表達(dá)存在一種自發(fā)的主觀遏制：“念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生。”這種情感的克制性抒發(fā)正是張炎所推崇的。

以其名篇《揚(yáng)州慢》為例，全詞色調(diào)灰暗、由淺入深，著筆有寫實(shí)逐步轉(zhuǎn)入對(duì)特定心境的描摹，因移情入境從而逐步生成“隔”的感覺(jué)。上闋先揚(yáng)后抑，從“淮左名都”的“過(guò)春風(fēng)十里，盡薺麥青青”到“廢池喬木”、“清角春寒”，這種鮮明的對(duì)比與意向的組合排列留給人無(wú)限的時(shí)間流駛、零落凋敝之感。下闋的寫法與上闋相似，以昔日之繁華風(fēng)流反襯如今的破敗荒蕪，既而化用杜牧“二十四橋明月夜”句，將基調(diào)變得更加凄冷。“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲”中的“蕩”字可謂“一字得力而通首光彩”。末句“念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生”似一種巧妙的收束，筆力至此復(fù)又減弱，如同淡出之筆；又一個(gè)“念”字上承，連帶著無(wú)限地哀愁，將全詞引入了虛實(shí)無(wú)定、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的境界。

姜夔詞的格調(diào)之高，在于其詞在抒寫內(nèi)在情感和心境的同時(shí)，將巨大的歷史興亡之感與黍離之悲寄寓其中，“緣情”而不失“言志”傳統(tǒng)。姜夔的情感來(lái)源于自身的人生際遇，雖常從側(cè)面著筆、虛處傳神，卻是字字肺腑、真情為之，傳達(dá)著一介寒士的真實(shí)心聲。

根據(jù)以上來(lái)看，“清空”大概有以下特點(diǎn)：意趣高遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉深長(zhǎng)；辭藻清麗、語(yǔ)言自然；意象疏朗、結(jié)構(gòu)寬松。若從審美上來(lái)說(shuō)，“清”是詞體藝術(shù)形式上的外貌，“空”則是詞體內(nèi)在世界的神韻，兩者分別對(duì)應(yīng)“意”與“境”。清人沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中寫道：“詞宜清空，然須才華富，藻采縟，而能清空一氣者為貴。清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。”這段話可以視作對(duì)“清”、“空”二字的直接闡釋。此外，“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)”，說(shuō)明二者是處于對(duì)立地位的。以此為標(biāo)準(zhǔn)，張炎實(shí)際上把詞家歸為了以吳文英為代表的“質(zhì)實(shí)”派和以姜夔為代表的“清空”派，批評(píng)前者而稱贊后者。他認(rèn)為詞只有追求“清空”的詞境，才能最終達(dá)到“古雅峭拔”的境界。“古雅”意在追古溯源，繼承古代的詩(shī)騷精神和“言志”傳統(tǒng)，復(fù)歸“騷雅”；“峭拔”則是上承漢魏風(fēng)骨，尋求清健爽朗、氣骨凌云的文字和筆力。而“清空”又是與“意趣”緊密關(guān)聯(lián)的，他在《詞源·意趣》篇中寫道：“詞以意趣為主，要不蹈襲前人語(yǔ)意”、“清空中有意趣，無(wú)筆力者未易到”。他在此篇中所最先標(biāo)舉的是蘇軾的《水調(diào)歌頭》，蘇軾在這首詞中營(yíng)造了一個(gè)超曠空明的藝術(shù)世界，取境開(kāi)闊、旨意高遠(yuǎn)、跳脫世俗，極盡“空靈蘊(yùn)藉”之美，正如《滄浪詩(shī)話》中所言的“言有盡而意無(wú)窮”。因而此處的“意趣”是指要避免蹈襲前人立意，尋找新的趣味；同時(shí)須立意高遠(yuǎn)，把握超越世俗眼光的情趣，當(dāng)有“言外意”。

三、“清空”論界下的文化淵源與人格之美

事實(shí)上，“清”和“空”也有著深厚的中國(guó)文化淵源。“清”與道家思想相連接，《道德經(jīng)》中有言：“滌除玄鑒，能無(wú)疵乎。”“孰能濁以靜之徐清，孰能安以動(dòng)之徐生。”《莊子》則言“心齋”、“坐忘”。道家之“清”與“靜”相關(guān)聯(lián)，意指洗除主觀的欲念和成見(jiàn)，使人的內(nèi)在心靈達(dá)到空澄清明的狀態(tài)，從而觀照世間的一切事物。“空”則是佛教教義中重要的名相概念：“諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減”、“五蘊(yùn)皆空”、“緣起性空”……“空”指緣起無(wú)自性，世間諸法皆因緣所生，無(wú)獨(dú)立的自體，故曰“空”；“空”逐漸也成為一種內(nèi)心修行的狀態(tài)，禪宗六祖慧能有詩(shī)：“菩提本無(wú)樹，明鏡亦非臺(tái)；本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。”佛道文化交融互通，貫穿于中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展之中，在文學(xué)精神中鐫刻下了鮮明的印記，而“清”、“空”也成為了重要的文學(xué)審美與評(píng)價(jià)范疇。

在文學(xué)創(chuàng)作上，漢末文壇“三曹”、“七子”開(kāi)“建安風(fēng)骨”，立清雋剛健文風(fēng)。魏晉南北朝時(shí)期，陶淵明辭官歸田，開(kāi)創(chuàng)田園詩(shī)派，《飲酒》、《歸園田居》等詩(shī)極盡沖淡平和之美；大小謝則開(kāi)山水詩(shī)派，以清朗細(xì)膩的筆觸描繪了自然之清美。唐代亦有孟浩然上承陶淵明續(xù)寫清淡自然之美，房日晰指出：“縱觀孟詩(shī)，其詩(shī)風(fēng)之淡，大致有三：一為思想感情的淡，二為詩(shī)意表現(xiàn)的淡，三為語(yǔ)言色彩的淡。“而王維禪詩(shī)更是清新空盈，如“明月松間照，清泉石上流”、“澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落”等詩(shī)句，其意境寫盡空靈與清明。在山水田園詩(shī)中，士人以澄澈空明的內(nèi)心體察萬(wàn)物，在以內(nèi)觀外中尋求自然之美。至宋代，更有蘇軾發(fā)展“清曠”之詞學(xué)審美，破除自我與非我的界限，將自我融入自然之中。除人人熟知的《水調(diào)歌頭》外，如“與誰(shuí)同坐，明月清風(fēng)我”（《點(diǎn)絳唇》）、“縱一葦之所如，臨萬(wàn)頃之茫然”（《赤壁賦》）這樣的語(yǔ)句亦讓人感受到其與天地并生的境界。而直至南宋末期的姜夔詞與張炎《詞源》的誕生，“清空”最終定格為詞學(xué)中重要的審美范疇。

在文學(xué)批評(píng)史上，劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》言：“至于張衡怨篇，清典可味”，而在《文心雕龍·風(fēng)骨》劉勰云：“若能確乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華。能研諸慮，何遠(yuǎn)之有哉！”集中表達(dá)他對(duì)“風(fēng)清骨峻”之美的贊賞。鐘嶸在《詩(shī)品》中更是將“清”作為重要的文學(xué)評(píng)價(jià)范疇。而無(wú)論是司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中所說(shuō)的“沖淡”、“自然”、“清奇”，還是嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中的“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”，也均是對(duì)“清”、“空”文學(xué)審美的繼承發(fā)展。

在南宋中后期，出現(xiàn)了許多像張炎、姜夔這樣的游士，他們空有文采和抱負(fù)，受制于現(xiàn)實(shí)，郁郁不得志而落魄于江湖。在南宋理學(xué)與佛道思想交融的文化大背景下，他們也深受其影響，在姜夔、張炎這樣的文人身上，就體現(xiàn)出儒家人格與佛道精神集于一體的特征。從這一層面上來(lái)說(shuō)，《詞論》中所言說(shuō)的“清空”便與詞人本身的人格緊密關(guān)聯(lián)。姜夔在灰暗的現(xiàn)實(shí)條件下，靠賣字和周濟(jì)為生，秉持高潔的性情，恪守清白的人格；張炎在國(guó)破家亡之際，拒絕侍奉新朝，不愿與世同流合污，甘愿落魄潦倒，堅(jiān)守獨(dú)立與清高。對(duì)其而言，“野云孤飛，去留無(wú)際”既是一種“清空”的文學(xué)審美，更是一種無(wú)所羈絆的人格理想。由此，儒家的“窮則獨(dú)善其身”、道家的閑云野鶴、超脫隱逸、佛家的“空靜”同時(shí)作用在他們的身上，形成了一種與世俗風(fēng)貌截然不同的高雅絕俗的人格。這種主體的清高傲岸與瀟灑不羈，必然會(huì)由內(nèi)向外地化出藝術(shù)上的清雅飄逸，即“清空”之詞境。因而，“清空”所達(dá)到的“古雅峭拔”之美，同時(shí)也是抒情主體所具有的潔身自好、不同流俗的人格之美。

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