“繪事后素”考辨

王瑞圓

摘要：對于孔子《論語·八佾》中提出“繪事后素”的主張，學界素來多有爭論，其中最主要的分歧出于朱熹、鄭玄兩家的注解。從出土帛畫及“后”字在整部《論語》中的意義而論，鄭玄說較為令人信服。但我們的視野不應僅局限于“繪事后素”的字面意義，應該以此為出發點，深入探尋由“繪事后素”所體現出的孔子“詩”學觀。

關鍵詞：素先；素后；“后”；孔子；“詩”；學觀

“繪事后素”出自《論語·八佾篇第三》：“子夏問曰：‘‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：‘繪事后素。曰：‘禮后乎？子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》矣。”子夏讀之，不得其旨，問詩于孔子，孔子答曰：“繪事后素。”從字面意思上看，“素”即白色底子，“繪事后素”的意思可解釋為，在行繪畫之事時，先有白色底子，再進行繪畫。子夏將這句詩引申解釋為一個人要先有忠信之質，而后再以禮成之，這樣就逐步提高了他的道德修養。孔子認為子夏從詩中體會到了禮的意義，連連稱道，并認為“可與言《詩》矣”。孔子與其弟子子夏在這里能夠從繪畫之事引申聯想到仁禮關系，并進行交流探討，這種對于《詩》進行道德化解讀實際是孔門論詩的一大特點。

對于“繪事后素”的解釋，筆者通過梳理相關資料發現，歷代學者對“繪事后素”的理解存在一定分歧，其分歧點主要集中于對“后”的理解和闡釋上。一種觀點認為繪事后于素，即素先，另一種觀點認為在繪事之后素，即繪事先，素后。前者以宋代著名理學家朱熹及其追隨者為代表，朱熹《論語集注》曰：“素，粉地，畫之質也。絢，采色，畫之飾也。言人有此倩盼之美質，而又加以華采之飾，如有素地而加采色也。……后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事，后素功。，謂先以粉地為質，而后施五采，猶人有美質，然后可加文飾。禮必以忠信為質，猶繪事必以粉素為先。”（1）即繪畫之前應有“素”作為底子，再以華彩裝飾之，粉地是畫之質，對于整個繪畫過程更加重要。近人楊伯峻的《論語譯注》、郭紹虞主編的《中國歷代文論選》等都同意這種解釋。對于子夏之后所說的“禮后乎”，朱熹及其追隨者認為素即仁，特別強調“仁”的重要性，突出其“仁先禮后”的主張。后者以鄭玄為代表，何晏《論語集解》引鄭注：“繪，畫文也。凡繪畫，先布眾色，然后素分布其間，以成其文。喻美女雖有倩盼美質，亦需禮以成之。”他認為“素”是白色顏料，繪畫之事應先布眾色，最后再以白色點綴。引申到仁禮關系上，則是美女雖有美質，但需要禮的修飾使她更完美，更加強調禮的作用。

一

分析上述兩種觀點，朱熹是宋代儒家思想的代表人物，在宋代儒學中居領袖地位，他的闡釋多有適應其理論主張的傾向，這樣的闡釋很有可能偏離孔子本意，這是我們需要特別注意的一點。而鄭玄生活在距離孔子時代更近的東漢末年，他對于《論語》的注解應該比朱熹更符合孔子時代的真實情況。筆者認為，我們可以通過分析中國古代的繪畫過程來探尋朱、鄭二人的說法究竟哪一個更為接近孔子“繪事后素”的本意，用出土帛畫來說明更有說服力。以迄今發現最早的帛畫實物--戰國時代的兩幅帛畫為例：湖南長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》和長沙子彈庫楚墓出土的《人物御龍帛畫》。在這兩幅帛畫中，我們并未看到如朱熹所說在“粉地”上的繪畫，倒是《人物御龍帛畫》中所使用的金白粉彩的描繪手段，印證了鄭玄所說的“先布眾色，然后以素分布其間，以成其文”。此外，還有一些學者從訓詁角度出發，對“繪事后素”的“后”作了研究。（2）《論語》中除“繪事后素”一句外，“后”（後）字共出現34處。這34處中共有9處，解釋為“后面”或者“在后面”，但只出現“…后”的結構，不會出現“后…”的結構。在出現“后…”的結構中，共有25處可以解釋為“然后…”或“后來的…”之意。從這個使用頻率來看，出現“后…”的結構，如“后素”，按照論語中的用法只能解釋為“后來…”、“以…為后”，“繪事后素”則應解釋為繪事以用素為后，要解釋為繪事要后于素色的底子，在《論語》全文中，找不到語法依據。

綜上所述，筆者認為鄭玄對于“繪事后素”的解釋更符合孔子的原意。但不論是朱熹或是鄭玄，不論是“素”先還是“素”后，他們所引申出來的對仁與禮，孰先孰后的探討，都是對仁禮關系的討論。這其實就是孔子所說的詩歌能夠“興”的表現，這是孔子“詩”學觀的一個重要方面。實際上，我們的視野不應僅局限于“繪事后素”的字面意義，應該以此為出發點，深入探尋這句話體現出的孔子“詩”學觀。

二

孔子的文學理論批評主要以對《詩經》的評論為重點，當時世人普遍將詩歌作為批評政治、表達意志的重要工具加以使用，而在先秦諸子思想中，以孔子為首的儒家思想，對于《詩經》的“言志”和教化功能尤為重視。由此亦形成了以儒家“詩教”為核心的文學理論批評，并為古代詩歌理論批評的發展奠定了基礎。

《論語》中與《詩經》相關的記載十八次，其中論詩八次，其他是引詩。具體論詩語句如下：

1、“子曰：‘詩三百，一言以蔽之，‘思無邪。”（《為政》）

2、“子曰：‘興于詩，立于禮，成于樂。”（《泰伯》）

3、“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”（《述而》）

4、子曰：“誦詩三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”（《子路》）

5、子曰：“不學詩，無以言。”（《季氏》）

6、子曰：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《八佾》）

7、子謂伯魚曰：“女為《周南》、《召南》乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與？”（《陽貨》）

8、“子曰：小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”（《陽貨》）（3）

從八次對詩的評論中，可以看出孔子十分重視詩的現實功用，其中“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”是孔子對詩的核心評價。“興于詩，立于禮，成于樂。”是說詩對人的啟發、感染，是為興；“女為《周南》、《召南》乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與？”則強調讀詩可以使君子具有洞察現實，知人知事的能力，并能夠因此不斷進步；“誦詩三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”、“不學詩，無以言。”體現了詩歌在政治外交方面的功用；“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”“詩三百，一言以蔽之，‘思無邪”則指出無論是對社會現實的不滿還是自我情感有所郁結而通過詩歌進行抒發，都可以采用發乎情，止乎禮義的詩歌來宣泄，這是“怨”的作用。所以，“興觀群怨”是對詩歌功用的高度總結。

從《論語》實際情況來看，孔子及其弟子的引詩重在“引譬連類”，借題發揮，也就是強調詩“可以興”。興，指文學作品有感染力量，可以激發人的精神之興奮，感情之波動。從上述孔子的論詩理論可以看出孔子十分強調詩歌的實用功能，同樣，孔子引詩，目的也是為了實用，是用自己的體會去推求其潛藏的意蘊，最終落腳于修身成德，作出符合自己社會理想的解釋。正如我們上述所論的“繪事后素”，子夏通過聯想想象將孔子的解釋升華為對仁禮關系的思考，這就是詩歌興起作用的具體例子。再有《詩·衛風·淇奧》中的兩句詩關于琢磨玉石精益求精的描寫，聯想到自身修養需要不斷提高，孔子看到子貢能夠舉一反三，特別是從詩中得到了禮的啟發，非常高興，連連稱道。實際上，子貢所引《衛風·淇奧》一詩可能與學禮并無關系，前文所引《八佾》中孔子與子夏論詩也是如此，特別注意的是，孔子稱贊子貢、子夏兩人“可與言《詩》矣”就在于他們能夠從詩理解禮的意義，其他學生可能達不到這個境界，也就沒有與老師論詩的權利，這更加表明孔子的論詩重在學禮，可見孔子是把詩“可以興”作為自己教學的核心出發點了。

三

孔子對于《詩》這種舉一反三，感發意志的闡釋方法其實是和春秋時代的“賦詩明志”、“引詩言志”的傳統一脈相承的。如《左傳》魯襄公二十九年，季札在魯國觀樂，對《詩經》中的樂歌加以評論：請觀于周樂，使工為之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，猶未也。然勤而不怨矣。”為之歌《邶》、《鄘》、《衛》，曰：“美哉！淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武工之德如是，是其《衛風》乎？”為之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎？……”（4）季札觀樂，從樂歌中有感而發，進而體會出國君的美德，國運的衰微、國家的前途，這也是“興”，感發意志，引譬連類。春秋時期的賦詩引詩，多為斷章取義，以供一時之需。從春秋時代用詩的特點，可以看出，西周的禮樂文化強調不直言而以微言相感，不刺激而以言傳身教的君子風度，委婉含蓄，溫柔敦厚。但隨著時代的推移，春秋末期禮崩樂壞，人心不古，這種“以興用詩”的模式雖沒有消失但作為一種思維模式被孔子借來“以興論詩”。孔子對于《詩經》各篇的評價都是從全篇角度出發加以評價，而不是春秋的“斷章取義”，生存環境的變化使得《詩經》已成為教化子民的工具，孔子亦形成了以“詩教”為核心的文學理論批評。

“興”到了漢代以后，逐步發展演化成一種藝術手段，成為文學創作的原則之一。屈原《楚辭》對“興”的承繼，開創了中國文學香草美人的傳統，陳子昂“興寄”說，強調詩歌要有所寄托。“興”蘊涵的多種特點，如：婉轉含蓄，“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩品序》），情景交融等成為中國文學特有的鮮明特點。由此觀之，孔子以“興”論詩的方式不僅對論詩傳統產生了影響而且對中國文學產生了深遠影響。

注釋：

參見周殿富編選，《四書三絕集雅·論語集注》，安徽人民出版社，2013年，第12頁。

參見陳曉娟、楊賢宗.“繪事后素”辨義[J].北京理工大學學報（社會科學版），2011年8月

上述詩句均可參見楊伯峻，《論語譯注》，中華書局，2012年。

參見楊伯峻，《春秋左傳注》，中華書局，1990年。