瀏陽金剛頭《老案堂班》

陳飛虹

[摘要]本文通過瀏陽金剛頭《老案堂班》對于湘劇的形成、對豐富湘劇劇目的貢獻以及在人才培養方面的貢獻的論述，對湘劇的源與流進行了探索。對于湘劇的形成，提出了吉王府說與老案堂說兩種說法。并認為這兩說都有它的道理，即吉王府說為湘劇形成的初級階段，老案堂說為湘劇的成熟階段。

[關鍵詞]湘劇；老案堂班

公元2017年12月18日，我有幸受邀到了向往已久的瀏陽市金剛鎮參加由中共瀏陽市委宣傳部與瀏陽市文聯主辦，由中共金剛鎮委員會與金剛鎮人民政府承辦的《中國湘劇起源及老案堂班歷史傳承學術研討會》，這是一次探源、傳承與研究湘劇的盛會。會上，專家們提供了許多寶貴的資料和發表許多寶貴的意見。作為一名湘劇工作者，也想談一點不成熟的看法，以便求教于大家。

我們知道，瀏陽歷史上盛產爆竹煙花。據1994年出版的《瀏陽縣志》介紹，清光緒年間，1875年至1908年輸出鞭炮，值銀三萬元；宣統年間，也就是1909年至1911年，增至年產值160萬元；民國八年，也就是1919年，年產值增為300萬元。金剛頭歷來是瀏陽鞭炮煙花的主要產地，在縣城設鞭炮莊22家，還向武漢、廣州、廈門、香港、南洋等地派去坐莊。當年的鞭炮煙花為家庭手工業生產，是農家主要副業之一，也是農家的主要經濟來源之一。但是，由于消防設備與生產環境較差，生產中常常發生爆炸和火災，生命財產都受到慘重的損失。限于認知，加之沅湘之間自古信鬼神而好祭祀，人們避災求福皆仰仗于神靈，所以當時金剛頭的廟宇三元宮香火日盛、廟產日豐、祀田日廣，因而酬神唱戲的盛會逐漸增多。據記載，清代的乾隆年間，也就是1736年至1820年，便有小型湘戲班隨神案流動演出，稱案堂班。不久，毗鄰的湘東北、鄂東南、贛西北等地，許多廟宇相繼有了案堂班。因為金剛頭三元宮是第一個組建案堂班的地方，所以被尊為老案堂班，其他廟宇的戲班只稱為案堂班。

抗日戰爭中，金剛頭遭日軍洗劫，鞭炮業沉落，不可幸免的是，與之相附的戲班也隨之沉落，老案堂班以及各地的案堂班便只留下了人們的記憶，如果再不提及，再過若干年，恐怕連這種“記憶”都不存在了，那可是一種莫大的遺憾。

那么，今天我們時隔快一百年了，回頭再來看看當年的老案堂班，又有哪些值得我們提及的呢？我想從以下三個方面談談我的認識。

第一，《老案堂班》對湘劇形成所起的作用

湘劇包含有高腔、低牌子、昆腔、彈腔等四大聲腔，慣稱高、低、昆、亂。一般來講，人們認為高腔源于江西弋陽腔，后又受到了安徽青陽腔的巨大影響。明朝嘉靖三十八年，也就是公元1599年，徐渭在《南詞敘錄》中說：“今唱家稱弋陽腔者，則出江西，兩京、湖南、閩廣用之。”弋陽腔流入湖南后，與湖南長沙、瀏陽、湘潭等地的民間音樂相結合，便形成了湘劇高腔，受青陽腔影響后，發展了其中的滾調部分，成為湘劇高腔中的“放流”，逐漸形成為湘劇高腔的“腔、流結構”，也就是現在大家所認為的湘劇高腔。徐渭的《南詞敘錄》成書于明代嘉靖三十八年，即公元1599年，那時湖南就唱弋陽腔了，可見弋陽腔的流入湖南肯定要早于嘉靖三十八年了；湘劇的低牌子是怎樣來的呢？不少音樂專家研究后認為，低牌子來到湖南的時間早于昆腔。明朝以前，隨著元雜劇的演出，北曲已經傳人湖南，繼承了北曲傳統旳弋陽腔進入湖南后，其中的“其節以鼓、其調渲”、“一唱眾和”的一部分曲牌與湖南地方音樂結合而衍變成了高腔，其余弋陽腔中受北曲影響的曲牌，便與湖南原已存在的北曲合流形成了湘劇低牌子。不過，筆者近幾年來經過一番研究，于2001年寫出了《湘劇低牌子推論——為海鹽腔尋蹤》一文，然后相繼于2002年和2006年分別寫出了《湘劇低牌子音樂探討——為海鹽腔再尋蹤》《讀李東陽詩作的思考——談談海鹽腔》兩文中，提出了湘劇低牌子音樂是被失傳了四百多年、南戲四大聲腔之首的海鹽腔遺音的觀點而受到了江西、浙江等地專家的認同。根據以上兩種看法，低牌子之成為湘劇聲腔起碼也有六百多年歷史了；湘劇昆腔在伴奏方式上，在基本腔調方面，和低牌子大同小異，因為它們都繼承了南北曲的傳統，是一個系統的東西。但昆曲唱腔比低牌子更為細膩，有所謂“水磨腔”之稱。湘劇的大普慶班是一個專唱昆腔的班社，因此昆腔應是明末清初，在湘劇彈腔盛行之前，繼低牌子與弋阻腔以后便進入了湘劇的一種聲腔；湘劇彈腔也稱亂彈，藝人習慣叫它為南北路，屬皮黃系統。南路即二黃，北路即西皮。乾隆年間，四大徽班進京，全國皮黃戲興起，各地藝人競相學習。據清人范鍇于道光二年，也就是公元1822年撰寫的《漢口叢談》中記述：湖北通城人李翠官，幼年在岳陽學戲，成為楚玉部的著名演員，二十多歲時，去漢口榮慶部搭班，與安徽著名藝人臺官同臺演出，一時號稱“兩美”。這說明徽調，即南路二黃早在李翠官學戲之前，也就是乾隆年間便已傳人湖南。周貽白所著《中國戲曲發展史綱要》一書中，提到安徽的吉慶班也曾來到湖南演出。這些都說明了在清代乾隆年間，湖南的皮黃戲已經很盛行，當其與湖南的民間音樂、地方語言、生活習俗等緊密結合之后，便形成了湘劇的彈腔。

湘劇的正名，為時還不很久。1949年以前，一般人稱看湘戲為看“大戲”，稱木偶皮影戲為“小戲”，以示區別。還有些人稱唱湘戲為唱漢調，以別于唱京調。因而普遍稱湘劇班為“大戲班子”“漢調班子”。到了1920年，長沙有陶蘭蓀、胡繩蓀等業余湘劇愛好者，組織有“閑吟社”，出版有《湖南戲考》《戲源復沽》等刊物。其中趙少和主編的《湖南戲考》第一集序言中，西興散人所作《序二》云：“聞之顧曲家，湘劇全盛于清同、光年間。”湘劇這個名稱，才正式見諸文字記載。

然而，不是因為湘劇名稱在1920年見諸文字記載便確定在1920年才有湘劇的。其實，湘劇早在1920年之前的很久很久就應該形成了。前面我們講到的高、低、昆、亂四大聲腔之進入湘劇，只解決了一個湘劇聲腔的來源問題，不是說這些聲腔流入湖南后就叫湘劇了，它有一個長期與湖南的地方音樂、語言、民風民俗相結合后才形成的過程。那么，湘劇是在什么年代、怎樣形成的呢？湖南的戲曲活動，最早的記載見于元代至正十五年，也就是公元1355年夏庭芝的《青樓集》中，他在《青樓集》中說：“簾前秀，末泥任國恩之妻也，雜劇甚妙，武昌、湖南等處多敬愛之。”這位簾前秀是位女演員，唱的是雜劇，距今已經有六百多年。當然，這不能說明這就是湘劇的前身，但它證明了六百多年以前，湖南已經有戲曲的演出了。

關于湘劇的形成，社會上也存在兩說，即吉王府說與老案堂說。

持吉王府說的人認為，金滅北宋后，南雜劇隨商賈入湘，本士的祭祀文化又結合弋陽腔、青陽腔和昆山腔，衍生出湘劇聲腔和表演形式，原稱湘音、大戲、漢戲或謂長沙大戲班。據長沙縣志記載：“明洪武三年，賜第八子朱梓為長沙王，建吉王府占據了大半個舊長沙城。王府中有專事禮樂的藝工，同時也常傳民間戲班進府演出，增強了王府戲班和民間戲班的聯系與交流，明末，張獻忠領兵攻入長沙，焚燒吉王府，王府戲班星散，紛紛流人民間，搭班覓食。”可見當時就有官辦民營兩種體制的湘劇班社，距今有近六百年之久。

持老案堂說的人認為，瀏陽歷來盛產煙花爆竹，而金剛頭是瀏陽煙花鞭炮的主要產地。前面已經說過，當年的鞭炮煙花為家庭手工業生產，由于消防設備和消防知識較差，生產中經常發生爆炸和火災，生命財產皆損失慘重。針對這種現實，本就盛行求神許愿之風的人們把脫禍求財的希望寄托在菩薩的身上，金剛頭的三元宮內供奉的是一尊叫“三元福主”的儺神。道教《云笈七簽第五十六》說：“天混沌分后，有天、地、水三元之氣，生成人倫，長養萬物。”但金剛頭三元宮祀奉的不是道教的天、地、水三官，而是唐、周、郭三位將軍的木雕頭。元，指人頭。傳說這三位將軍，曾為保衛地方群眾的生命財產獻出了生命，因而受到了人們的敬仰和信賴。因為這樣，三元宮的香火日盛，專供三元宮的戲班也日見紅火。人們為表虔誠，常把神案接到家中供奉。案，指廟里的神案；堂，指拜神的香火堂。這種以案堂命名的湘劇戲班也跟著神案到一處、演一處。每年農歷七月二十一日是菩薩生日，儺案歸廟，各地的案堂班都來金剛頭獻戲祝壽。當時的金剛頭小鎮上，有上、中、下三街，搭起三個戲臺，連演四十八天。可以說，好戲不斷、觀者如云，其劇目之多、演員之眾，較之今日的戲劇會演毫不遜色。

根據以上介紹，我認為對于湘劇的形成，吉王府說和老案堂說都是有道理的。即在明代的長沙吉王府時期，湘劇初步形成，而到了清代的老案堂時期，湘劇進一步完善，規模進一步擴大，成為一個劇目豐富、聲腔完美、表演藝術精湛的地方大戲劇種。

第二，《老案堂班》對湘劇劇目的豐富作出了巨大的貢獻

前面說過，每年農歷七月二十一日是菩薩的生日。這一天，儺案回到廟里，各地的案堂班都來金剛頭獻戲祝壽。金剛頭小鎮上，上、中、下三條街上搭起三個戲臺，要連演四十八天。設想，一場至少要演三個小時，三個戲臺共九小時，平均每場演四折戲，一天起碼要演十二折到十五折戲，四十八天要多少折戲呢？而且來獻戲的班社，必須工整地抄下至少一個劇本留在廟里，各班社也可將自己需要的劇本從廟里抄回去。每年六月，老案堂班有專人翻曬和修補廟藏劇本，并且，還有一批愛好湘劇的文化人幫助校訂劇本。因為年年有新的劇本交到廟里，三元宮老案堂班的劇本便逐漸增多，成為湘劇的劇本寶庫，為豐富湘劇的劇目作出了貢獻。

湘劇的劇目是豐富多彩的，到底有多少劇目呢？老藝人傳說是“唐三千、宋八百，唱不完的《封神》和《三國》”。據文化大革命前的統計，湘劇劇目知道劇名的有一千以上，有劇本的是八百多個。其中的連臺大本戲《封神榜》《西游記》《南游記》《目連傳》《岳飛傳》雖只算一個，但這些戲都是篇幅浩瀚的長篇巨著。如《岳飛傳》有七大本，每天只能演出一本的一半，七大本一共要演十四天，而且每場都要超過三小時；《封神榜》有九大本，現在收集到的八本就有四十萬字；《目連傳》過去還有多達四十八本之說，如按現代劇場演出，以每個戲最長不超過三小時（其實現在基本上是兩小時左右一場）來計算，這種大本戲的篇幅，也足足有幾百個戲。此外，象《琵琶記》《金印記》這些整本戲，如果按傳統本演出，每個戲都可以演十來個小時。也就是說，一個劇目的篇幅實際上有幾個戲那樣長。因此，盡管總數字只有八百個左右，數量其實有一千多。應該說，湘劇能有這么豐富的劇本，瀏陽金剛頭的老案堂班也是有它一份功勞的。

第三，《老案堂班》在湘劇人才的培養上，貢獻也是巨大的

當年老案堂班的活動，既創作、收藏、積累又交流劇本；每年還集合那么多戲班演出，有藝術交流又有競賽，互相觀摩，還有許多愛好湘劇的文化人參與評議，無疑對湘劇藝術的繁榮和發展起到了積極的推動作用，使所有參加活動的戲班和演員受益。當然，受益最多的自然是老案堂班和該班的演員。因而，很多人愿意到老案堂班來唱戲和學戲。不盡如此，老案堂班還注重湘劇的傳承和教學，當年在班里的彭松賢和暨鎮寶先生就是兩位著名的湘劇教育家。其中彭松賢先生戲德極高，授徒也多。他的高腔岳飛戲遠近聞名；暨鎮寶人稱暨八先生，曾在江西萍鄉清華科班、攸縣興華科班、衡陽金字科班等多處當過坐堂老師。湖南省湘劇院原副院長、湘劇藝術大師徐紹清先生首先拜師彭松賢先生學藝，后又從師于暨鎮寶暨八先生。徐紹清先生號稱湘劇高腔大王，他的藝術成就稱得上是湘劇發展史上的里程碑，是具有全國影響的著名藝術家，他的高腔戲《琵琶上路》《廣才掃松》和《潘葛思妻》等都得益于彭松賢和暨縝寶二位宗師的教授。另外，出自暨八先生門下的湘劇表演藝術家還有孔清玉、孔清富、肖金祥、朱仲儒和湘劇音樂家歐陽壽庭等。他們的成才一方面是多虧了二位教育家的親授，另一方面也是與老案堂班的藝術品位與戲班的特殊建制分不開的。我們知道，瀏陽金剛頭《老案堂班》的建制是十分精練的。演員只有九人，俗稱“九老圖”也叫“九條網子”，全班連班主只有十八人，無論高腔戲、彈腔戲以及低牌子戲都能演出，而且劇目隨點隨唱。這就要求每一個演員都必須掌握好本行當的所有劇目。演員和班主要簽訂合同，一般合同是為期半年，規定每年農歷六月二十四日和十二月二十四日為過班日期。在自身愿意的情況下，你的才藝（水平）班主滿意，又受到觀眾歡迎的話，便可以續約。如果你的才藝（水平）班主不滿意，觀眾的反映又不好的話，就會被解雇。在這種建制和機制的情況下，演職員們是非常努力的。勤學苦練、尋師學藝、互相切磋，蔚成風氣。戲班里有一個良好的藝術氛圍，也就人才輩出。一般來講，凡是在老案堂班學過戲、搭過班的人，都成為外地湘戲班子爭相聘請的飽學先生，受到了人們的敬仰和歡迎。

總之，瀏陽金剛頭《老案堂班》在湘劇的形成和發展上翻過了光輝的一頁，它對湘劇藝術的貢獻，它的豐功偉績是我們永遠不能忘記的。特別是湘劇不很景氣的今天，對老案堂班現象進行研討有著它的現實意義。習近平主席在文藝座談會上的講話為我們指引了方向，黨的十九大精神給了我們力量，隨著中央對傳統文化和民族文化的高度重視，加上老案堂班的成功經驗，湘劇藝術定會再現一個美麗的春天！