戲曲的“重復”特性與當下思考

蔣晗玉

[摘要]戲曲的“重復”特性主要指，戲曲的程式、虛擬性演劇體系是建立在可重復運用，便捷于創排、演出、教授培育新人之上的；戲曲劇目的重復上演，久演不衰，是觀演關系的良性互動；戲曲的綜合性包容吸納，有機融合，也與戲曲的人民性，人民的重復、反復需求性相關聯。在戲曲的創作生產與消費生態系統中，觀演關系和審美旨趣的和諧共進，與其“重復”特性密不可分。

[關鍵詞]戲曲；重復；特性；當下思考

中國戲曲具有自己的系統性，其特點、特色、特征很多，且大都與不常被人道及的戲曲的“重復”特性相關聯，需要提請關注。戲曲的“重復”特性主要指，戲曲的程式、虛擬性演劇體系是建立在可重復運用，便捷于創排、演出、教授培育新人之上的；戲曲劇目的重復上演，久演不衰，是觀演關系的良性互動；戲曲的綜合性包容吸納，有機融合，也與戲曲的人民性，人民的重復、反復需求性相關聯。在戲曲的創作生產與消費生態系統中，觀演關系和審美旨趣的和諧共進，與其“重復”特性密不可分。在傳統戲曲生態中，戲曲的“重復”特性不斷滿足審美消費需求，促進劇目創作生產與演出，同是又是促進戲曲不斷發展創新的前提和助推力，并使觀演互動互推審美體系建立與藝術的不斷成熟。當下戲曲創作生產演出中出現的一些背離戲曲藝術規律的現象與問題，很重要的一點就是背離了戲曲藝術的本體和其“重復”特性，背離了觀演關系，背離了藝術生產與消費的規律。如何不脫離戲曲本體地繼承和發展，從戲曲歷史“重復”特性中探索當下的可“重復”特性是需要思考的問題。

一、戲曲程式性中的“重復”特性與思考

《說文解字》對“程”的解釋是“品也”。段玉裁解釋：“……品者，眾庶也。因眾庶而立之法則，斯謂之程品……”。他也列舉了荀子說的“程者，物之準也”。那么，這種對生活的自然形態進行提煉加工，使之成為一種“準”的、“法則”的、規范化的、固定格式的美的形式的確立，目的是什么？除了剔除瑣碎，提煉、裝飾、美化使之更鮮明、簡練，具有更強的節奏感、形式美，使表現生活的自然形態更音樂化、舞蹈化、寫意化之外，程式的確立就是為了“重復”。是建構可重復的“歌舞演故事”系統法則。我們知道所有法則的確立，都是為了可大體一致地重復、反復運用。

戲曲的程式是行當的程式，傳統戲曲中演員必須運用的塑造形象的方法。“行當”是某一種類型人物的共同生活特征，包括年齡、身份、氣質、神態、行動、舉止等各方面，以及表現這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當的程式，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。行當的程式畢竟是一種造型的手段，一種表現手段。掌握了程式，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應，就為反復運用去塑造眾多故事的眾多類型人物，打下了堅實的基礎。

我們經常看到一些戲曲教育部門、文化主管部門提出戲曲教育工作中的“三難”問題，為化解“招生難”“教學難”“就業難”想對策、出主意，這誠然是要下大力氣去解決實際問題，但是我們對當前的現代學校戲曲教育模式中，針對戲曲藝術的可持續發展的深層次問題缺乏研究、設計、反思，沒有有成效的系統的變革舉措。現代戲曲學校教育，教技術、教程式、教四功五法，也是以劇目來驅動。但是我們對學制時間短、劇目訓練少、教學片段匯報取代完整演出，學生真實觀演關系演出少等問題重視不夠，學生學了幾個折子戲，演個畢業大戲就了結。這種學校培養模式造成的是，學生劇團不愛要，就算進了劇團能使用的也很少，有的得重新開始。程式不是孤立的，程式需要運用，要在運用中學運用，行當的程式是行當在不同劇目中的綜合，不演出、不學戲、不重復，天才的苗子也不可能成“角”。筆者從湘劇老藝人廖建華的回憶錄中看到，他十多歲跟班從長沙去江西跑碼頭演出一次，一路演自己會的戲，還一路跟別的師傅學戲，回到長沙就能新學六個戲，這種邊演邊學，邊學邊演的模式，是數百年戲班保證演出、后繼有人的行之有效的方式。

誠然，中國戲曲存在故事雷同化、人物性格類型化、結構模式定型化，加之行當化、臉譜模式化、服飾行頭同一化等，戲曲程式從教習學生、搬演大量不同劇目的要求出發，有了程式的習得，在不可能人人都是“角”的戲班里，一人多能，甚至跨行當地相對有法則、有美感、合于音樂、舞蹈化要求地把角色故事演下來，這是戲曲民間演出的常態。我們當下對于中國戲曲程式美的驚嘆，往往是對于杰出演員在經典劇目中的精美程式表演的贊嘆。程式是歷史的舞臺實踐的累積，是千百年來無數演員不斷的創作與改進，是有尺度、有溫度的。完美表現程式需要扎實的藝術技巧、藝術語言的習得與訓練，又需要有個人感悟、天資條件才可能精準、精美、獨特地表現的。然而，完美總是少數，程式更多的目的還在為大多數的日常演出與規范、提升普通演員的藝術性的需要。

當然，普通演員也并不是把現成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創造。他們也總是會根據自己對生活、對角色的理解去表演，重復、積累的過程，有的就脫穎而出出類拔萃了。中國戲曲的經典劇目的橫向不同“角”，不同流派的演繹，與縱向的傳承，即使扮演的是相同的、前人已經創造且精彩演繹的形象，依然留下藝術個體性新呈現與“再創造”的空間。這種劇目與形象的重復塑造，說明程式作為藝術語言是不死板的，是可以發展、融匯、創造的。運用之妙存乎一心，也存乎同行當的其他有心之人的心中。這就說明中國戲曲劇目與形象的可重復性，以及重復地繼承與創造的價值與意義。而觀眾對這種重復的認可與不厭其煩地接受和欣賞，與偏離故事和義理追求，著重于程式、四功五法、形象、聲腔音樂（其中也主要是音樂的程式）的審美旨趣的集中不無關系。畢竟封建時代的社會條件不可能無限制創排新戲。

當下很多劇團以創排新戲作為來項目、來資金的主要渠道，成名演員、職務演員長期把持主演。在傳統戲不演或沒得演、少演的情況下，年輕演員以跑龍套為主要藝術生存狀態，青黃不接、無以為繼便是自然的。曾聽一位省級京劇團的老同志在一個會上發言談到，他們團從北京的戲校招聘來的本科畢業年輕演員，來的頭一年勤奮練功，老團員笑話也不停止，一年后不笑話也不練了。這種演員功練得再好，沒有演出、沒有重復的舞臺實踐、沒有在重復中的自我揣摩，沒有反復的程式運用、人物體會、塑造積累，他怎么能成長、成熟？

二、戲曲虛擬性中的“重復”特性與思考

我們經常說，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因在于中國戲曲的虛擬性。它給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創造。但是我們一方面看到中國戲曲的“一桌兩椅”“空的空間的萬有”，另外一方面，我們也要看到中國京劇成熟期在清官演劇的狀態.和民國前期上海的演劇狀態的“反極簡主義”。清官演劇場所有三層結構的大戲樓（故宮寧壽宮“暢音閣大戲樓”、頤和園“德和園大戲樓”等）它們有四個表演區，可多層臺面上同時演出。這些戲臺都有巨型機關，可表現復雜的內容，如天上、地下、人間等不同空間。“戲樓高21米，每層面北各顯三間，間寬5.6米。下層戲臺寬17米，中層臺寬12米。下層戲臺后有三間仙樓，仙樓與戲樓之間連接著四座仙橋。下層戲臺正中挖一眼深10.1米，上口直徑1.1米，井底直徑2.08米的磚水井。戲臺四角各挖四個一米見方，深1.28米的水池，與五口井相對應。中層有五個通道口，上層裝五部滑車。演戲時上下配合，可以表演水法、戲法、大切末及神佛的上下。全部工程耗費白銀71萬兩。”（候希三《戲樓戲館》，文物出版社2003年9月第一版，第11-12頁）

20世紀初中國戲曲的近代化進程開始，中國戲曲踏上了變革之路。變革成為主旋律。傳統戲曲以生、旦、凈、末、丑為基本行當的表演體制，以曲聯體或板腔體為主要形式的音樂體制，以分場及空間不固定為主要原則的戲曲文學體制和以“隨意賦形”為基本觀念的舞美體制，在長期的流傳中日趨穩定，并走向凝固，于是對現代生活內容便產生了一種極強的反作用力、約束力與排斥性。“海派”京劇對京劇舞臺的發展、創造，初期主要有三個方面：真刀真槍、連臺本戲和機關布景。“海派”京劇對中國戲曲的民間演劇的突破，彰顯了應對時代巨變與激烈商業競爭，而采取的積極改革傳統京劇的創新精神。是試圖建立新的審美觀念，是試圖在一個舞臺更大，技術可能，觀眾更多，商業競爭更激烈的近代劇場中，對戲曲寫意觀念發起的挑戰與革新，精神是可嘉的，探索是有益的，經驗是有可取的。這為我們京劇在近代舞臺上的改編、創作新劇目，開辟了道路，樹立了新的傳統。

誠然海派的革新中有很多缺點與不足，光怪陸離制造噱頭，為商業性所左右等等，都是顯而易見的。但是這些都說明中國戲曲不見得都是或只能是極簡主義的。其虛擬性、寫意空靈等美學訴求不是單一的，不可變化與豐富的。中國戲曲的美學理論架構不是停滯不前的，中國戲曲的戲劇觀必然是與時俱進的。以梅蘭芳為代表的中國戲曲演劇體系，是近代化并走向現代的有繼承有發展的體系，需要不斷總結，“揚棄”與發展。我們對當下戲曲舞臺的一些大舞美、大制作，一概而論地加以否定、斥責，一味地排斥是不對。一味強調大劇場需要，市場需要，時代時尚需要，迎合世俗簡單形式場面刺激，盲目借鑒西方商業巨構，不從內容與形式的完美結合出發，不是為藝術的恰當設計、設置，不是謀求創造性地推進、引導戲曲審美的時代需要與進步，自然也是錯誤的。至于打著藝術的幌子謀求大制作的套利謀財，粗制濫造、血本無歸、草草收場，浪費資源，更是“藝術犯罪”。

無論是“一桌兩椅”的儉省還是皇宮巨獻、大碼頭的“光怪陸離”商演，所有的制作都是為了重復演出。中國傳統戲曲的“虛擬性”的形成跟在封建自然經濟狀態下的演出服務對象，跟贏利為目的的流動演出，“撂地作場”等都有關聯。所以我們也要看到虛擬性、寫意性的形成，與主流的為“多、快、好、省”的演出目的，營生目的的相關聯性。中國戲曲虛擬性的美學構建，是觀演互動的構建，是在戲曲“重復”特性不斷發揮中，在不斷地重復與改進積累中，觀演共構的接受美學。寫意、虛擬不是單一的輸出與強加，而是互動的認可、理解、運用、改進、接受、欣賞、固化的。

三、戲曲綜合性中的“重復”特性與思考

戲曲的綜合性與世界其他戲劇的綜合性有共同點也有獨特性。

我們選擇幾個特色點來談談綜合性的“重復”目的。

1）中國戲曲音樂具有民間性與程式性，它植根于民間，與各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯系，有深厚的群眾基礎。以民間創作為主，是民間行樂世代集體創作長期發展的成果。（昆腔出自民間，經顧堅、魏良輔等創革，由文人、曲家定腔定譜的劇種）戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變，形成不同風格的腔調或不同特色的流派。戲曲音樂正是這種民間性的長時間集體口頭“重復”，然后衍變改進，積累沉淀，而形成其程式化特征的。戲曲音樂程式的音樂結構、唱腔體制（如唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調的板腔體），小到曲牌、板眼唱腔、鑼鼓點等的結構、技術及其使用，與唱、念、做、打的組合與運用等，除了遵循法則，符合音樂邏輯，表現渲染情境，適應人物塑造等藝術訴求外，還有強化欣賞共鳴、刺激模仿參與（票友現象）的重復感染訴求滿足，以及搬演、創作時“重復”使用的便利。戲曲音樂的聲樂與器樂都是如此，熟能生巧，個性特色也都是在重復中出來的。久唱不衰，不斷重復演出的經典劇目，往往得力于其中膾炙人口的唱腔，所謂“聽戲”就是重復的審美快感與精神享受。

20世紀五十年代后期到六十年代前期，是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。它從傳統的演員、琴師、鼓師共同進行“音樂設計”的創作模式已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創作、建立起三位一體的現代創作模式。于是戲曲音樂便面臨穩定性和創造性的矛盾統一問題。符合戲曲音樂規律的藝術拓展與創作很多，但是戲曲音樂受到沖擊乃至傷害的現象也很普遍，特別是一些地方劇種的戲曲音樂在“創作”中失去本體特色，同質化、西洋化、歌曲化，戲曲音樂的傳統韻味大量遺失，戲曲音樂程式缺乏系統繼承，簡單皮毛利用，其他拋之腦后。使劇種成了不倫不類的“戲曲音樂劇”“戲曲歌劇”，行當聲腔進一步萎縮，創作曲調沒有辦法“重復”，一戲一“創作”，無視戲曲音樂程式的“重復”特性。戲曲交響化帶來樂隊體制的“肥胖癥”，改變戲曲的本體特征，增加了戲曲演出成本，影響戲曲的有效傳播。“邊緣化”的戲曲演出因為樂隊的“肥胖癥”使“重復”搬演更困難。突出主演，形成一枝獨秀的個人演唱會式單一單調模式化旋律創作，忽略行當多元的戲曲音樂特色。那種聽得上癮、唱得舒服、廣為流傳，符合戲曲音樂“重復”特性的新腔新調唱段太少。

2）戲曲舞蹈其實已經融人戲曲的表演程式中，舞蹈作為與劇情無關或僅僅起到渲染、烘托作用的插舞、伴舞并不多。舞蹈融進戲曲表演，為塑造人物，表現劇情服務，“唱、念、做、打”的“做、打”基本都是舞蹈化的，高度程式化、舞蹈化、行當專屬化的身段、舞姿、動作、表情、套路起到揭示人物性格和內心情感、敘事、介紹人物、轉換場景，緊密結合唱、念，高度虛擬寫意，往往以一當十，以少勝多，以無喻有，以靜示動，具有豐富的表現力與神韻，可以重復運用，百看不厭。

我們看到當下一些新創戲曲的舞蹈，大場面伴舞泛濫，群舞演員道具化、工具化；硬貼拼湊，隨便拿來就用，風格樣式背離突兀；喧賓奪主、任意堆砌、表意不明與人物、情境脫節；缺乏依據，缺乏有機，缺乏和諧，失去了戲曲舞蹈的法則，排一個是一個，沒有可總結性，沒有“重復”運用的審美價值。觀眾覺得別扭難受，更遑論期待“重復”再現。自新中國成立以來，大量的新編現代戲的創編排演，在戲曲舞蹈的現代程式探索上，積累與成果無疑很多。比如“樣板戲”，比如一些歷史不長，具有鮮明的地域特色與廣泛受眾群的小戲劇種，在現代戲的創作排演中取得了一定成就。但是缺乏對現代戲程式積淀的分析、整理，也面臨從宣教題材的人物劇情表現，向更廣泛的題材范疇拓展，確立新的審美品格，適應新時代觀眾需要，使劇種自覺地走向藝術成熟的問題。

3）戲曲的“絕活”如武術、雜技、雜耍的進入，正是靠技藝精湛，難能可貴，制造“視聽驚訝”的刺激，使觀眾上癮，希望重復再現。演員的“一招鮮吃遍天”也印證了，重復表演的“絕活”的營生性。當然這里面也難免有迎合低級趣味的“活”，色情暴力的“活”的重復表演，使“觀者若狂”，禁絕是應該的。當下有人提及恢復“男旦”藝術的“踩蹺”，往往都是不懂得蹺功與男旦的“男色”趣味的關系。某些技藝趣味的“歷史欣賞心理”的不再，真恢復又不可得，皮毛地重復這種“趣味”，往往是令人惡心的“活”。最近關于武戲被冷落的討論很熱鬧。這其實是個戲曲整體生態的敏感問題。技藝的傳承問題，苦練與安全問題，題材決定問題，無戲可演問題等等。但是無可否認的是，武戲無疑是有觀眾緣的，曾經大量重復上演的珍貴的、精湛的戲曲藝術瑰寶。放棄、式微、消亡是對不起觀眾與民族文化的。保護、傳承、振興需要的是一系列的扎實有效的舉措，是有賴良性戲曲藝術生態的建立的。

4）舞臺美術是戲劇演出中除演員以外的一切造型因素的總稱，包括舞臺布景、燈光、服裝、化妝、繪景、道具等。它們的綜合設計稱為舞臺設計。前面我們談到戲曲舞美的不排斥大制作、大投入，談到服務性、必要性，但是其弊端是存在的。傳統戲曲中的美術、裝置、道具、衣箱行頭、化妝，如前所言，跟封建自然經濟狀態、跟演出服務對象、跟流動演出、班社實力等都有關聯，可簡陋可奢華繁復。但是，添置、設計、運用很少只為單打一的特定對象或一次性使用（清官演劇，南府、升平署的砌末再多，再是專戲專角色使用，但多是循環要演要用的承應戲的必備）。可大制作、大投入的戲曲劇目，舞美基本一戲一用，能循環重復使用的東西不多，也往往演出場次、盈利不夠，不利于“重復”演出廣泛傳播。“重復”利用不夠，便容易形成浪費。另外這樣的舞美往往分散戲曲需要的觀眾集中的注意力，消解戲曲表演的虛擬、假定性等。所以戲曲舞美設計必須遵循戲曲的本體，是為了更好地服務，而不是喧賓奪主。

另外，戲曲舞臺有很多的裝飾符號，水旗翻騰，就能表示翻江倒海的場面，一看見穿宮裝的我們就知道此人一定是王室貴族，看見穿茶衣的就可以斷定這人是個平頭百姓。觀眾從這種約定俗成中就有了大概了解，不用再用過多的語言去解釋。那么這些符號化的東西，似乎是不可改動的。一位跨越解放前后活躍于舞臺的著名湘劇女演員曾經對她的弟子說，我一直想把《琵琶記》里的趙五娘的黑褶子換成白褶子，以前用黑褶子主要是戲班流動演出“經臟”些。這個事例說明，在具體的歷史條件下，對行頭、道具等的設計，在色彩、耐用性上要屈從于戲曲演出的“重復”特性。那么當下就有了更多的自由，可以更準確、更審美地加以調整，充分發揮其作用。

總之，之所以把“重復”這個特征從戲曲的歷史生態系統中拎出來，目的就是要使我們更清晰地看到，戲曲在特定的創作生產與消費生態系統中，如何適應性構建觀演關系和審美旨趣的和諧共進。背離了戲曲的“重復”特性，背離了觀演關系，背離了藝術生產與消費的規律，背離戲曲本體的扎實繼承，靠評獎、展演維系的劇目生產，缺失人民的檢驗與評判的作品怎么可能是人民群眾滿意的作品？只有人民需求重復演、廣泛演的作品才可以肯定是他們滿意的作品，才有可能開創現代戲曲的新生面。