書論中錐畫沙、印印泥等新論

楊陽

[摘要]“錐畫沙”“印印泥”“屋漏痕”，還有“遲澀飛動”，是古代書論中幾個重要的筆法概念。然而由于年代久遠，這些古老的書學概念在穿越歷史的過程中，被各個時代賦予了不同的意義與內涵，以至于其原本的意義被蒙上了一層面紗，影響我們對其本義的理解。因此，為了讓我們更好地理解這幾個筆法所蘊含的意義，從而指導我們更好、更正確地實踐書法，我們需要對其進行梳理和“破譯”，將這幾個概念聯系在一起討論，對比其中的異同，進而使我們充分地重新解析和理解這幾個重要的概念。

[關鍵詞]筆法；書論；遲澀

書法的重點在于書寫，可是要將書寫的文字稱之為書法，那么書寫的過程就必須是有法度的，而這種法度就是自古以來書家莫不重視的“筆法”了。通常來說，書法講究“四法”，筆法、字法、墨法、章法，而四法之中筆法居其首，這個道理實際上也很簡單，筆法是保證每一個字的筆畫都是高質量的關鍵所在，這每一筆就像是蓋房子用的磚頭一樣，只有保證每一個磚頭都是合格的，房子才能結實安全，書法也一樣，如果每一筆畫都是精到得法的，那么一幅作品才有了成為成功的作品的基礎。因此“筆法”一直以來都是書法理論中的重中之重，筆法對于書法家來說毫不亞于武俠小說中武功秘籍對于江湖俠客的重要程度。但是對于古代的書法愛好者來說，不要說是筆法，就連一本字帖都很難得到。能成為大書法家人往往不是名門之后就是官宦子弟，這不僅僅是因為他們擁有得天獨厚教育資源，最主要的是有名師傳其筆法。實際上從王羲之開始，書法的筆法就是一脈相承的，并且在隋唐時期就有一個筆法的傳承脈絡，王羲之傳給他的兒子王獻之，王獻之傳給他的外甥羊欣一直到后來的張旭和顏真卿以及懷素。在這個傳承體系里面師徒之間只有三種關系，父子、舅甥和入室弟子。歷代書家都非常重視筆法的傳授，比如懷素在其《自敘帖》中提到：“夫草稿之作，起于漢代，杜度、崔瑗，始以妙聞，迨乎伯英，尤擅其美，羲獻茲降，虞陸相承，口訣手授，以至于吳郡張旭”，還有顏真卿在其書論《述張長史筆法十二意》中也提到：“妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣。其次識法，謂口傳手授之決，勿使無度，所謂筆法也”。從這里可以看出，這兩段話的共同點都提到了“口傳手授”，由此可見筆法的師承關系之重要性。

一、“錐畫沙”“印印泥”等筆法的古今論述梳理

自古以來人們對于很多關于筆法的理論一直有著不同的見解，蘇軾甚至認為自顏、柳歿沒，筆法衰絕。這樣一來，我們在學習書法的過程中，如何能夠學習和領悟到書法的正宗筆法就顯得尤為重要。不過在筆者看來，書法筆法的核心要點實際上就藏在書論中經常提及的“錐畫沙”“印印泥”“屋漏痕”以及“遲澀飛動”當中。實際上對于這幾個概念自古以來有過很多的論述，可是由于年代久遠以及歷代不同的見解，再加之古人的描述往往比較抽象，漸漸地這些概念的原本意義也就逐漸被掩蓋，以至于嚴重影響我們對其內容的理解。

唐代大書法家褚遂良在其《論書》中稱：“用筆當如錐畫沙，如印印泥，使其藏鋒，書乃沉著，當其用鋒常欲透過紙背?！痹诖酥?，中晚唐時期的顏真卿他的《述張長史筆法十二意》中談到向張旭請教書法一事，張旭告訴顏真卿自己的筆法得自于舅陸彥遠，陸彥遠日：“吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后聞于褚河南日：‘用筆當如印印泥。思而不悟，后于江島遇見沙平地凈，令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙。使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣?！焙笫缹Α板F畫沙”“印印泥”的探討有很多，如宋代的黃庭堅在《山谷論書》中說：“王氏書法以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言藏鋒筆中，意在筆前耳”。清代的王澍在他的《論書媵語》說道：“如錐畫沙，如印印泥，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂也，解者以此悟中鋒，則思過半矣”。對于“印印泥”的理解在這里也有必要加以簡要說明，實際上所謂印泥，是指把印章蓋在泥巴（古時候的一種類似今火漆的紫泥）上，印泥則是剛性的銅印印在柔性的封泥上，其中的筆畫線條清晰有力。

再來看“屋漏痕”，陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中記載：“素曰：‘吾觀夏云多奇峰輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。真卿曰：‘何如屋漏痕？素起，握公手日：‘得之矣”。“屋漏痕”原本是指雨水順著粗糙的土墻緩慢地滑下，從而在墻體上留下的曲折蜿蜒的痕跡，給人一種沉著，圓渾的力度感。因此，屋漏痕的運筆方式首先強調中鋒行筆。宋人郝經《敘書》講：“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態度，謂屋漏痕，錐畫沙，皆言此意也。”可以發現，“屋漏痕”所體現的筆法無論從它原初的形象還是人們想要表達的意象，都與書寫大篆線條時所表現出的那種圓渾、厚重、遲澀的質感十分接近。

一 “錐畫沙”“印印泥”等筆法概念新解

不難看出，“錐畫沙”“印印泥”“屋漏痕”都有十分相近的意蘊在里面，首先是中鋒用筆，其次是在中鋒用筆的基礎上所達到的遲澀、厚重、力透紙背等運筆效果，使筆下的線條剛勁有力并且有立體感。然而筆者認為，這些概念的核心要點則在張懷瓘《論用筆十法》中“遲澀飛動”這一法中體現得淋漓盡致。首先說“遲澀”，若要運筆有遲澀之感，第一個都先要中鋒行筆，當然只有中鋒行筆自然是遠遠不夠的，如果沒有多年來對毛筆駕輕就熟的熟練程度，即便是中鋒行筆，寫出的筆畫也是軟弱無力的，毫無遲澀感可言。遲澀感來自對毛筆的運用十分熟練地基礎上，在中鋒行筆的條件下由于毛筆與紙面摩擦產生的一種很微妙的阻力感，并且在行筆的過程中創造阻力感并克服這種阻力，此時筆下的線條方有“遲澀”可言，在這種狀態下寫出的線條自然蒼勁、圓渾、力透紙背而有立體感。這樣一來也就自然具備了“錐畫沙…‘印印泥”“屋漏痕”所要表達的最核心的內容。然而一味地遲澀會使得筆畫僵硬而沒有生氣，從而讓筆與筆之間失去氣息，使得整幅作品失去靈動。因此“遲澀飛動”中之后的“飛動”二字便是這一筆法的點睛之處。意在表明在書寫的過程中不僅要有遲澀的力感，還要在遲澀之上不失靈動，不能只用“蠻力”，要厚重而不失靈巧，古樸而不乏生氣，才是最上乘的用筆之法。

董其昌在《畫禪室隨筆》中強調：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不穿語”即是指出運筆要靈活也就是”飛動”這一要點，并苦口婆心地說此乃千古不傳語.其重要性可見一斑。當筆法兼“遲澀”與“飛動”兩者，書法作品中的線條則不僅厚重有力，而且線條與線條之間，字與字，行與行之間才會有“行氣”，正所謂“人無氣則死，字無氣則亡”，有了氣息的書法作品才是有生命的，有活力的書法作品。雖說一件書法作品的成功與否還關系到結字、章法、墨法等很多的條件限制，但“遲澀飛動”的筆法無疑是這一切的前提，實乃書法技法中的重中之重。然而在實際中要想做到這一點也的確并非易事，除了平時的勤奮苦練以及有好的老師指導以外，的確有一些方法可以降低其難度，這里面最直接的就是選擇正確的毛筆與紙張，首先紙張是最重要的，“遲澀飛動”首先要達到的便是遲澀感，那么選擇紙性偏熟一些并且略為粗糙的紙為佳，像比較光滑或紙性比較生的紙張就相對不易產生遲澀感。其次便是毛筆，通常選擇兼毫中偏硬一點的毛筆為佳，若筆毫太軟同樣不易寫出帶有遲澀感以及比較有力的線條。在這樣的條件下練習，相對而言就更容易慢慢體會到所謂的遲澀感。等到遲澀的筆法慢慢熟練，就要將注意力著重放在“飛動”上面。依此方法次第，加以勤學苦練，假以時日必定能夠在書法方面有所造詣。

三、結語

實際上“錐畫沙”“印印泥”等古代書論中所闡述的筆法，其實并不像古人所描述的那樣神秘莫測，也并不像蘇軾所說的“自顏、柳歿沒，筆法衰絕”。但是要想真正能體會它并加以熟練運用也并非易事，只要有正確的理解、合適的書寫工具、勤奮的練習以及明師的指導，這些技法依然可以有心領神會的一日。等到自己真實體會到何為“遲澀飛動”以后，無論是“錐畫沙”“印印泥”抑或是“屋漏痕”甚至古代書論中張旭觀公孫大娘舞劍悟筆法的故事或者黃庭堅見船家劃槳而悟筆法的故事，都能夠會心一笑，領略到其中共通的妙處。有如當年靈山會上，如來拈花，迦葉微笑般發出古人實不我欺的感嘆。

參考文獻：

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[3]王鎮遠，中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2009