淺析謝赫繪畫批評理論的繼承與發(fā)展

王嘉偉

摘 要：魏晉南北朝的繪畫理論是我國繪畫理論發(fā)展的一個頂峰時期，在這個時期中，南齊的謝赫是我們不得不提的一個繪畫理論家。謝赫繪畫理論是中國古代繪畫理論的重要組成部分，他的理論對于我們學(xué)習(xí)、研究和繪畫創(chuàng)作有著十分重要的意義。尤其是在美術(shù)批評方面更是我們需要深入研究的方向。本文主要通過對謝赫的繪畫批評理論進行分析，通過對其的繼承與發(fā)展，所提及到的藝術(shù)功能以及繪畫品評標準進行詳細的解讀。謝赫的繪畫批評中提到了審美功能，教化功能以及對畫家的品級理論，對這些藝術(shù)理論進行了脈絡(luò)性質(zhì)的整理，其中也包括了謝赫六法中的氣韻論的脈絡(luò)分析，這也是謝赫繪畫理論中最值得分析的部分。

關(guān)鍵字：謝赫 教化功能 審美功能 繼承 發(fā)展

提到繪畫批評，中國傳統(tǒng)繪畫批評體系在繪畫批評中有著不可替代的位置，中國傳統(tǒng)的繪畫批評體系主要包括以下兩大方面，第一個方面繪畫的功能論，如“明勸誡”的社會功能論；第二個方面則是氣韻、筆墨、形神等的審美標準這也就是所謂的審美功能。謝赫的繪畫理論思想能夠成為中國傳統(tǒng)繪畫批評的重要組成部分在于他的理論可謂是涵蓋了繪畫批評體系中的所有。

一、謝赫繪畫思想中的教化功能論繼承與發(fā)展

中國傳統(tǒng)繪畫歷史悠久，隨著人類文明的不斷進步與發(fā)展，人們對藝術(shù)追求，的渴望不斷增加，繪畫的功能也不斷地變化，謝赫身處魏晉南北朝時期，這一時期是中國繪畫功能論的奠基階段，人們對繪畫的認知功能逐漸減少，教化的作用得到了進一步的發(fā)展，更重要的是繪畫的功能在當時已經(jīng)漸漸的走向了反映社會和人們內(nèi)心世界。

1. “明勸誡，著升沉”功能論的繼承

中國傳統(tǒng)繪畫的勸誡、教育功能是中國繪畫功能中最早被提出的一個功能，早在春秋時期，《左傳》中記載：“遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”①說的就是青銅器上的紋樣的內(nèi)容就有社會教化作用。與此同時，孔子曰：“明鏡以察形，往古者所以知今。”也是對教化功能的一種體現(xiàn)。

三國時期曹植在《畫贊序》中將繪畫的教化功能具體的做出了詳述。此文提出：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。”②這段文字將畫中不同人物中不同的情感反應(yīng)表現(xiàn)的淋漓盡致，讓觀畫者具有感同身受的體驗，從而可以看出繪畫具有名勸誡的教化功能作用，同時曹植的《畫贊序》也是我國最早的繪畫品評的書籍。曹植這一觀點的提出與孔子“明鏡察形”的觀點相同，這些觀點也對后世繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。

謝赫在其著論《古畫品錄》中提出體會：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這也是對繪畫的名勸誡；教化的功能論的進一步闡述，也可說謝赫在寫《古畫品錄》這本著作的時候，借鑒了前者的繪畫理論。這也就是謝赫對于教化功能論的一種繼承。

2. “明勸誡，著升沉”功能論的發(fā)展

對于謝赫“明勸誡”的教化功能的進一步發(fā)展，不得不提到唐代張彥遠，張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中提到：“夫畫者，成教化，助人倫。”明確地表明了繪畫的教化的功能作用，他又提到：“以忠以孝，盡在于云臺；有列有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。”③張彥遠這段話是對謝赫的名勸誡的思想的進一步的發(fā)展。同時這段話也進一步豐富了繪畫的教化功能作用。

宋代的郭若虛在《圖畫見聞志》中也繼續(xù)強調(diào)“畫要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂”④的社會價值和功能。在宋代《宣和畫譜》中亦有“畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其后”⑤。關(guān)于體現(xiàn)繪畫謝赫所繼承的教化。人們常說：“藝術(shù)源于生活，并高于生活。”繪畫藝術(shù)是反映社會的一種真實的寫照，勸誡教化功能也是社會功能的一部分，謝赫只是將教化功能引入到了繪畫理論中，使繪畫的功能理論豐富起來。

二、謝赫繪畫思想中的審美功能繼承與發(fā)展

1.謝赫繪畫理論中審美功能與前代畫論之間的關(guān)系

中國傳統(tǒng)繪畫理論中，首先明確提出形與神的觀點是東晉時期的顧愷之，顧愷之著名的形神論觀點就是“傳神寫照，以形寫神。”在謝赫的《古畫品錄》中提出的“六法”中的應(yīng)物象形就是對形神論中形的一種繼承。

所謂形神論就是要從“形”與“神”兩個方面入手，謝赫的應(yīng)物象形就是形神論中形的一種體現(xiàn)，“應(yīng)物象形”就是寫實地描寫刻畫對象的形態(tài)。縱觀中國古代繪畫理論首先對于形問題進行闡述是在 《莊子-知北游》 文中寫到：“其用心不勞，其應(yīng)物無方。”⑥但這句僅僅是對事物的一種做事態(tài)度，并不提及到繪畫理論，這可以說是“形”問題探討的一種雛形。到了漢代，《淮南子》這本書中對繪畫的“形”的問題有了進一步的明確說明，《淮南子》中首先提出了“ 君形者”這一論點，顯然與謝赫的應(yīng)物象形有著概念的相似。《淮南子》這本書中的形神論認為主要是為君上服務(wù)的，所以就有了“君形者”這個觀念性詞語。

謝赫六法的第一法“氣韻生動”，就是在對于事物的描繪中要有事物本身的活靈活現(xiàn) ，表現(xiàn)出生動的氣韻味道。這與顧愷之提出的“以形寫神”、“傳神”大致相同。但顧愷之認為傳神的基點是在眼睛，而謝赫的氣韻生動是指繪畫的整體，如果對人物畫就是人物形象，所以從“傳神寫照”到“氣韻生動”，可以說是中國傳統(tǒng)人物畫審美的標準。之后，魏晉時期的宗炳在《畫山水序》說道要將繪畫的審美功能不斷地完善，不斷的豐富。他在其著作《畫山水序》開篇說道：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈”。⑦這句話是指圣賢的人生命體中的道映于物，賢者澄清懷胸去欣賞大千萬物，山水因其形質(zhì)存在，必能從中發(fā)現(xiàn)“道”，所以賢者多游山水，通過游覽山水去接觸理解其背后的天道物理和人生情性，從而開闊心胸，達到審美的目的。這句話表明繪畫者應(yīng)多觀察事物的本質(zhì)，融入到生活，融入到自然。宗炳在《畫山水敘》提出：“以形寫形”“暢神論”“求真”和“含道映物”等多個形神論觀點，這也給謝赫提供了不少的參考價值。

在與宗炳同時代的王微在其著作《敘畫》中，也提出了繪畫的暢神審美功能。他提出的“明神降之”的觀念，表明了畫家在繪畫中的想象力、畫家的精神世界以及思想情感的重要性，同時“本乎形著融靈，而動變者心”⑧這句話，更為明確地表明繪畫要具有的情感與神韻，這也就是審美功能中對形神的探討。謝赫關(guān)于形神問題的探討在其“六法”中全部的體現(xiàn)出來，比如應(yīng)物象形、氣韻生動甚至骨法用筆也可以看成對形神的一種探討。

2.謝赫繪畫理論中審美功能的發(fā)展

繪畫的審美功能，首先就是前面經(jīng)常提出的形神觀念，在謝赫的繪畫形神觀念中，主要是通過他所提出的“六法”中體現(xiàn)出來的如“氣韻生動”；“傳移模寫”；“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”這四個法則。這些都是謝赫對顧愷之的形神論的繼承中的在發(fā)展。無論是什么時期，后人都會對前人的思想進行深入的了解已經(jīng)繼承，在繼承的同時不斷地發(fā)展處新的屬于自己的思想。

謝赫繪畫理論中，首先我們會想到六法中最重要的一法“氣韻生動”，這也是真實寫照。對與氣韻論往往第一個會想到唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中提出的：“意存筆先，畫盡意在。” 雖然這是張彥遠對顧愷之的人物畫所作的評語，這句話主要是說作畫者在動筆前在腦海里已經(jīng)有了作品形式，包括繪畫主題構(gòu)思，形象刻畫，筆墨運用，在動筆之前，已經(jīng)都考慮成熟，這樣在落筆時才可以達到預(yù)期的效果。作品完成，作者的繪畫意境也永久留存在作品中。這句話還說明構(gòu)思一經(jīng)成熟，下筆后才能“意在筆先”，“不滯于手，不凝戶心一”，“畫盡意在，象應(yīng)神全”。⑨中國畫常常強調(diào)“氣”與“勢”，可以用藕斷絲連來形容中國畫的內(nèi)在關(guān)系，我認為張彥遠這句話也就是說中國畫具有藕斷絲連的氣韻，這與謝赫的“氣韻生動”應(yīng)該有著相同之處。談到氣韻論，繼承謝赫的“氣韻”不得不說兩宋時期的郭若虛，他著名的繪畫理論：“氣韻非師”，進一步繼承了謝赫的氣韻生動的繪畫理論。

三、謝赫繪畫批評理論對當下繪畫創(chuàng)作的啟示

謝赫的六法論是繪畫批評的標準，也是藝術(shù)創(chuàng)作的標準。在五代時期的荊浩在其著作中《筆法記》中提出了“六要”，這也是借鑒了了謝赫的六法的基礎(chǔ)上，不斷總結(jié)不斷發(fā)展，融合了創(chuàng)作總結(jié)出來的。我認為謝赫的六法論不僅僅是對繪畫品評的標準，也會繪畫創(chuàng)作的標準。

謝赫的六法論從創(chuàng)作的角度，可以總結(jié)處以下幾個方面構(gòu)圖、造型、情感、色彩以及技法。對于繪畫創(chuàng)作來說以上幾個方面分別是創(chuàng)作者所需要經(jīng)歷的不同階段。

1. “六法”中的筆墨啟示

對于中國畫衡量標準最重要的就是筆墨，謝赫在六法中單獨將筆法列為一法即“骨法用筆”，很顯然他倡導(dǎo)比法就是這個“骨”字。“骨法用筆”也可以看成兩部分第一部分就是“骨法”第二部分就是“用筆”。首先我們先從“骨法”開始，“骨”這個字不難看出就是所謂的結(jié)構(gòu)，中國傳統(tǒng)繪畫都是用線進行造型，畫上面的結(jié)構(gòu)主要是用線表現(xiàn)出來的，運用線的疏密關(guān)系將空間表現(xiàn)出來，人物畫最為突出，到了宋代山水畫不斷發(fā)展，這樣進一步使線成為了造型的關(guān)鍵結(jié)合墨色，更多的畫家最求對線的質(zhì)量要求，“骨法用筆”，我認為就是從中國畫中的線入手，書畫同源，書法運筆與謝赫的提出的骨法用筆說的就是一個道理。沒有了結(jié)構(gòu)繪畫藝術(shù)也就沒有了價值，就像人沒有了骨頭一樣，無法立起來。張彥遠《歷代名畫記》中說道：“書畫同體，用筆同法”。因此“骨法用筆”可以理解為事物的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)的方式的一種結(jié)合，中國畫中就是結(jié)構(gòu)線條與筆法的運用，同時骨法也是畫家的精神所在，代表的一種畫家內(nèi)心的氣質(zhì)，也可說是時代的精神。不難看出謝赫“骨法用筆”不僅是繪畫的技法，也是繪畫的精神支柱。

謝赫的骨法用筆可以說是繪畫中的結(jié)構(gòu)，也就是繪畫本身的框架的一部分，墨就是繪畫中的氣血，所謂墨，謝赫在繪畫批評中沒有明確的，但是墨是中國繪畫精神的根源，也就是中國畫的根本所在，謝赫六法中放在第一位的氣韻生動，可以說是繪畫品評中最重要的一環(huán)，也是對筆墨中的墨的情感上的一種表達。從創(chuàng)作角度，氣韻生動我認為就是畫面中的情感表達，也就是形神問題中的神這部分。氣韻是中國繪畫藝術(shù)的本質(zhì)追求，也是謝赫六法論中的精髓，氣韻是把描繪對象的精神面貌表現(xiàn)出來，使繪畫藝術(shù)具有震撼力。中國畫中最講究就是氣，氣是中國畫的靈魂，這也是中國畫與其他繪畫藝術(shù)不同之處，中國畫將太極陰陽、中國玄學(xué)等中國傳統(tǒng)文化不斷地融合，是其不斷的發(fā)展并融合，創(chuàng)作中氣韻論是決定這幅創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。

2.“六法”中對創(chuàng)作基礎(chǔ)的啟示

首先我們從創(chuàng)作的構(gòu)圖上入手，謝赫的六法論所提到的就是經(jīng)營位置，謝赫的經(jīng)營位置指的是繪畫的構(gòu)思和布局。我們將這兩個字分開理解，所謂“經(jīng)營”在古籍中本指的是籌劃營造、規(guī)劃營治。這里是指謝赫的繪畫構(gòu)思，在當下的創(chuàng)作中，繪畫的構(gòu)思來自于生活，正所謂藝術(shù)源于生活，同時也高于生活，構(gòu)思也就是對生活情境的加工與升華的再創(chuàng)造。“位置”也就是我們所謂的布局，于現(xiàn)在的意思沒有太大的變化。構(gòu)圖對于繪畫創(chuàng)作的優(yōu)劣我認為是至關(guān)重要的，魏晉時期，著名畫家顧愷之在《論畫》中提出：“置陳布勢”，唐時期的張彥遠在《歷代名畫記—論畫六法》中認為經(jīng)營位置是“畫之總要”。 因此從這我們能看出，對于繪畫創(chuàng)作中的構(gòu)圖的作用效果，“經(jīng)營位置”雖然在“六法”中排在第五位但我認為這一法在繪畫創(chuàng)作中應(yīng)排在第一位，這種排序僅僅是從繪畫創(chuàng)作的角度上的一種個人看法。因此經(jīng)營位置是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，是我們創(chuàng)作中第一個需要考慮的問題。

其次我認為謝赫六法中第二重要的是傳移模寫和應(yīng)物象形，我認為謝赫這兩個法，在當下就是我們經(jīng)常所得臨摹和造型，也就是說形神論中的形的問題的探討，傳移模寫是繪畫者的基礎(chǔ)所在，謝赫的傳移模寫是指臨摹，這也是最為傳統(tǒng)的繪畫學(xué)習(xí)的方式，也是繪畫學(xué)習(xí)中不可缺少的一個環(huán)節(jié)，唐時期的張彥遠在《歷代名畫記》中說道：“乃畫家未事”。 這就表明“六法”的最后一法。傳移模寫在我們當下繪畫學(xué)習(xí)中應(yīng)用的及其廣泛，尤其是對于當下常說的造型藝術(shù)來講相當普遍，無論是繪畫還是書法或者其他的藝術(shù)，學(xué)習(xí)前人的知識以及方法都是我們進步的條件，傳移模寫也可以說是一種學(xué)習(xí)繪畫的一種必要技法，只有繼承了前人優(yōu)秀的繪畫技法或者說是前人的經(jīng)典，同時融合自身的特點將前人的筆墨與當下自己的想法融合才可以在繪畫創(chuàng)作中體現(xiàn)的淋漓盡致。因此我認為傳移模寫是我們學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)或者說是繪畫創(chuàng)作中的啟蒙之路，只有做好傳移模寫才能為接下來的創(chuàng)作進行鋪墊。

3.“六法”中的情感表達

謝赫六法中對色彩上也提出了“隨類賦彩”這一法則，這一法則是指：“色彩的表現(xiàn)要按照不同事物的形象來表達”。在對形的把握后，要賦予事物所謂的情感色彩，這也是謝赫隨類賦彩的含義，在繪畫創(chuàng)作中色彩對于繪畫的優(yōu)劣，起著致命的作用，為什么這么說，因為色彩會直接的感受放映到創(chuàng)作中，不同的顏色，給觀畫者不同的感受，紅色往往會給人帶來熱情、激情的感受，有時也會帶來殺戮，殘忍等心情，這也就是色彩的魅力。

應(yīng)物象形也就是說“準確的將所表達的對象描寫出來”。這也就是當下人們常說的造型基礎(chǔ)，謝赫的六法中的應(yīng)物象形，我認為這兩個詞表現(xiàn)的是一個意思就是“以形寫形”。也就說“應(yīng)物”等同于“象形”。形對于繪畫穿做的重要性前人要好多提出關(guān)于形的觀點，魏晉時期顧愷之：“以形寫神”；宗炳：“以形寫形”；等。應(yīng)物象形就是造型藝術(shù)中不可分割的部分，沒有形繪畫是不復(fù)存在的，無論是西方抽象主義繪畫還是中國的文人畫都就具有形的存在的，只是畫者側(cè)重于自己內(nèi)心的情感。畫通過對繪畫事物的塑造和色彩進行對自己內(nèi)心情感的表達，所在。因此我認為在繪畫創(chuàng)作中色彩也就是情感，它反映了你內(nèi)心世界，賦予了創(chuàng)作精神，也可以說色彩就是創(chuàng)作的精神源泉。

謝赫中的氣韻生動我認為是直接表達繪畫中的情感問題，氣韻生動所體現(xiàn)的是人對事物的理解和感悟，畫家即興作畫的方式和對點線韻律、水墨暈染的認識，能夠在當代文化環(huán)境中使中國畫藝術(shù)極具繪畫性與表現(xiàn)性的合一。中國畫的“氣韻生動”，其實就是人的精神氣象，表現(xiàn)了超越繪畫本身筆墨之上的思想和感情。氣韻生動可以額分成兩個詞語一是氣韻，二是生動。氣韻是中國繪畫藝術(shù)的本質(zhì)追求，也是謝赫六法論中的精髓，氣韻是把描繪對象的精神面貌表現(xiàn)出來，使繪畫藝術(shù)具有震撼力。中國畫中最講究就是氣，氣是中國畫的靈魂，這也是中國畫與其他繪畫藝術(shù)不同之處，中國畫將太極陰陽、中國玄學(xué)等中國傳統(tǒng)文化不斷地融合，是其不斷的發(fā)展并融合，創(chuàng)作中氣韻論是決定這幅創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。生動這是對繪畫判斷中的又以標準也是觀者最能抓到的評判標準之一，繪畫的生動性往往是通過以上說道的元素所構(gòu)成的即經(jīng)營位置；形與神的關(guān)系；色彩的運用等，這些往往都會決定繪畫本身的生動性也可以決定繪畫的氣韻，氣韻生動我認為就是我們當下評判繪畫優(yōu)劣的最高標準，不能說是唯一，但我認為也是獨一無二的評判標準。氣韻生動往往就凌駕于畫者本身的情感之上，可以說是謝赫的氣韻生動是凌駕于畫者內(nèi)心世界之上。也是情感表達的評判的最高標準。

結(jié)語

在中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中，繪畫的認識功能、教化功能、審美功能他們?nèi)咧g上并沒有明確的具體的劃分標準，僅僅是在某一種功能在拱頂?shù)臅r期較為突出，僅此而已，同樣謝赫的繪畫理論在審美功能這方面有著較為豐富的資源去發(fā)覺

通過對謝赫之前的審美功能的發(fā)現(xiàn)與梳理，謝赫對于審美功能的討論在繼承前人的觀點總結(jié)出新的觀點，尤其是將氣韻論和形神論有機的結(jié)合，其中“六法”就是對審美功能的一種新的闡釋和新的發(fā)展。謝赫的批評理論與前代的文藝思潮和社會背景有著密切的關(guān)系，對于后世的影響深遠無論是姚最、張彥遠、郭若虛都對謝赫的理論進行了繼承與發(fā)展。

注釋：

①《左傳》 《中國畫論論綱要》作者：賈濤 2008年 文化藝術(shù)出版社 第27頁

②《畫贊序》作者：曹植 《中國畫論論綱要》作者：賈濤 2008年 文化藝術(shù)出版社 第55頁

③⑨《歷代名畫記—敘畫之源流》作者：張彥遠，《中國畫論類編》作者：俞劍華 1998年 人民美術(shù)出版 第447頁

④《圖畫見聞志》 作者郭若虛 《中國畫論類編》作者：俞劍華 1998年 人民美術(shù)出版 第627頁

⑤《宣和畫譜》 中國書畫論叢書 岳仁注著 湖南美術(shù)出版社第48頁

⑥《莊子-知北游》《中國畫論論綱要》作者：賈濤 2008年 文化藝術(shù)出版社 第27頁

⑦《畫山水敘》作者：宗炳，《中國畫論類編》作者：俞劍華 1998年 人民美術(shù)出版

⑧《敘畫》作者：王微，《中國畫論類編》作者：俞劍華 1998年 人民美術(shù)出版第583頁

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