《十誡》

摘 要：近些年，學術界對于克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的研究不斷深入，而他作為上世紀八九十年代最具影響力的波蘭導演逐漸被更多人熟知。伴隨著波蘭民族性格的曲折形成，基耶斯洛夫斯基也樹立了個人藝術創作的鮮明旗幟。這些作品揭示著獨特的電影人文景觀，關于精神家園的重構和對人類靈魂的質疑。從紀錄片過渡到故事片，基耶斯洛夫斯基用復雜的電影語言技巧揭示角色內心的復雜情感，他的目光超越政治和倫理，尤其是后期的《十誡》《維羅妮卡的雙重生命》《三色》，本文將立足于基耶斯洛夫斯基的《十誡》，對其審美內涵和鏡像風格稍作探討。

關鍵詞：基耶斯洛夫斯基；十誡；審美內涵；鏡像風格

基耶斯洛夫斯基早期的紀錄片生涯一類是反映波蘭社會的政治生活狀況，另一類則是描述波蘭人民的喜怒哀樂和他們的生存環境、生存態度。一方面紀錄片滋生了基耶斯洛夫斯基絕望冷漠的悲觀主義，同時也暴露了它的限制性，由此基氏最終選擇去構筑一個遠離現實的現實世界；另一方面又形成了他故事片濃郁的紀實風格。80年代中期波蘭的戒嚴期間，政治已無法構成對基耶斯洛夫斯基的吸引。政治規定了他們的位置、是與否，卻無力回答基本的必要的人性問題。“我討厭波蘭的現狀，一切事情都不顧我們、超越我們地進行著，我們對此無能為力。皮爾斯威茲和我都認為政治不可能改變這個世界，更不用說把它變得更美好了。”[1]基耶斯洛夫斯基日漸打破紀錄片屏障，投身故事片。對現狀的無力以及敏銳的直覺使他開始盡可能地弱化政治，聚焦更廣闊的主題。

很難想象在混亂的政治環境中，基耶斯洛夫斯基對那些殘酷的、可怕的時代標志做了減法。他釋放柔和，表現了人文主義電影的作家式氣質，探索了人類精神困境和終極價值?！妒]》是一次苦澀的機遇，一場自覺的發力，于是基耶斯洛夫斯基和編劇皮耶謝維茨一拍即合。《十誡》來自圣經，也叫十條誡命。內容是：不許拜別神；不許制造和敬拜偶像；不許妄稱耶和華名；須守安息日為圣日；須孝父母；不許殺人；不許奸淫；不許偷盜；不許作假見證；不許貪婪他人財物。與“十誡”相對應，基耶斯洛夫斯基把當代社會作為“十誡”現代版的背景。事實上誡條只是跳板，基氏關心的是愛情、死亡、救贖、孤獨、命運。在這些命題下，是對波蘭人現代處境的拷問和質疑。

一、基耶斯洛夫斯基《十誡》的審美內涵

（一）生與死的話語權

第一誡《生命無?！分苯訉⑸c死確立為一種特定的話語，盡管“不許拜別神”這條戒律無法教科書般還原到影像上，卻有力地回應了生與死。一臺設計精良的電腦，一套縝密無誤的算法，可以回答波威冰層厚度能否支撐他的體重，卻最終因著對科學無條件的信任失去還未伸展的生命。凍死的狗、機靈的天竺鼠、流淚的畫像、墨水洇濕的紙張，我們仿佛又看到波威撲閃著大眼睛問他的父親：上帝是否存在？什么是死亡？父親沒有來得及告訴他的是“生與死無法算計和估量”。同樣在第五誡《關于殺人》中，雅采克即將步入死牢，皮奧特被祝福兒子新生。雅采克三度行兇，扼殺了出租車司機的求生欲望和本能，七分鐘之久的謀殺與結尾的處死形成戲劇對立。如果對他人的戕害理應受到懲戒，那么一群人在法律保護下結束一個人的生命又該怎樣定義?；孤宸蛩够焉c死重疊，關注這個廣闊命題，用生死表達人類永恒的自由和囚禁。

（二）道德焦慮與倫理困境

第二誡《進退維谷》中妻子瓦伊達懷有身孕，是她與另外一位男性的結合。丈夫病重，在墻皮剝落、水珠滴落的病房徘徊于生死間。瓦伊達一次次向醫生求問自己的丈夫還能否活下去，醫生沒有辦法擅自宣判生命的終結。瓦伊達陷入道德和倫理的兩難境地，新生和忠貞該作何選擇。第四誡《父女迷情》（也被譯為《孝敬父母》），一封母親的遺書使父女兩人的情感趨于微妙，真相沒有被揭開，甚至主角也未必探求到了真相，但父親讓父女之愛占了上風。安卡為了父親不離開她，承認自己言說的信是虛構的，規定之外的欲望囚禁在道德牢籠里，倫理親情參與進來，暫且自洽。

（三）機遇與殘酷

《殺人短片》里殺人者雅采克在骯臟的街道閑逛，他將碎石由高橋拋下，玻璃破碎、車輛急剎，他又目睹了被毆打的青年人，后冷漠地轉身離開。他同樣可以在照相館溫暖的櫥窗里遞出有明顯折痕的妹妹的照片，向咖啡館窗外嬉笑的小女孩報之溫情的笑容。與此同時出租車司機也非絕對的“善”，他拒載了風里等候多時的情侶，偷看超市小妹（實際是雅采克女友）裙底風光，按響喇叭嚇跑主人的寵物犬，但他也把愛人為他準備的面包給流浪狗投食，途遇放學的小孩子排好的長隊停下車來讓行。雅采克和出租車司機在一種機遇、命運和巧合里選擇了彼此。“盡管影片充滿了對偶發事件與無為時間的紀實式呈現，但事實上，影片有著眾多的戲劇性巧合。一系列的偶合使這三個可能永不相識、相逢的路人呈現出宿命式地勾連，如同一次‘薩馬拉約會。”[2]

（四）罪惡與自由

基耶斯洛夫斯基從當下日常生活里提煉人類亙古不變的古老命題，探討如何抵御時代營造的罪惡與不幸。第九誡《婚姻之鎖》里的羅曼因生理缺陷試圖與妻子漢可提出分開，漢可并未同意。羅曼監聽了電話、跟蹤妻子、痛苦地目睹妻子與他人交歡的場景，他甚至躲藏在衣柜里。當妻子意愿堅定地想與丈夫重新開始的契機來臨時，丈夫再次因為懷疑讓這一切付之東流。第三誡《黑夜漫游》：圣誕節前，雅努什溫暖的家庭聚會被前女友艾娃打斷，她告訴他自己的丈夫失蹤了，請求一同前去尋找。雅努什陪著艾娃繼續著設計好的游戲，最后，在時鐘走進早上七點，艾娃徹底放棄了自殺的念頭。雅努什清晨回到家看著沙發上熟睡的妻子，她很清楚丈夫跟誰在一起，從始至終平靜至極。“罪惡這個概念和我們通常稱之上帝的這個抽象的最后權威有關”，“但經常是我們即便知道什么是該做的、正確的、誠實的事情，我們卻不能夠選擇它們。我深信我們不自由?！盵3]被原諒的漢可和雅努什在行為的罪惡程度上有所區別，可道德高地的羅曼與雅努什妻子會是真正自由的嗎？

二、基耶斯洛夫斯基《十誡》的鏡像風格

（一）神秘的注視者

基耶斯洛夫斯基的作品大都由波蘭電視臺提供資助，《十誡》便是其中。電視電影與電影院電影另一大區別就是電視電影觀眾更傾向于能在固定時間內見到熟悉的人，當然了，“神秘的注視者”這一構想基于基耶斯洛夫斯基對神秘主義的接受和迷戀。“他就是某種暗示或警告，因此我明白威特可感覺到少了的東西是什么，于是我就加進了這個人物，有人稱他為‘天使，而在場的出租車司機則會稱他為‘魔鬼，在劇本中他則常被稱為‘年輕人?！盵4]在《十誡》中，這位熟悉的人不參與絕對敘事，但充斥著神秘的力量，又似乎站在上帝視角俯瞰著即將或已陷入絕境的人們。相似度極高的視覺化模式，降臨在任何焦灼的情境中。他只是注視著，不阻止或改變，他注視著來到河邊滑冰的波威，注視著出租車司機，注視著羅曼疾馳赴死的自行車，注視著天真的郵局男孩?！半娪袄镉性S多這樣的時刻：預兆、明鏡似的情景，重復的姿勢，情節的轉折，它們不斷地轉換著人們的期望和同情，要求對命運在生活中玩弄的把戲給予承認，但基耶斯洛夫斯基避免對人物困境的平庸說教。”[5]

（二）看鏡頭視點

經典電影中對于人物對話往往使用過肩鏡頭進行正反打拍攝，這套完整流程對觀眾來講是舒服的。在《十誡》，演員會正視鏡頭長達數秒，我們有時不知道他是誰，他更不會開口敘事，反倒刺激觀眾自?。骸拔以趺戳?？是不是做錯了什么？”第一誡《生命無?！防锬莻€神秘男子蹲坐在寒冬的河邊，他烤著火，眼神犀利地投射向觀眾。這種注視激發起另一方的反應，在凝視的空間里衍生出新的含義。相對于此種“看鏡頭”視點，第九誡《婚姻之鎖》更具生趣。羅曼躲藏在衣柜里企圖證實妻子不忠之舉，沒有料想到妻子拒絕情人示愛、言歡，直截了當地和情人攤牌，選擇分開。作為觀眾/讀者，和丈夫羅曼站在“偷窺”的一端，與作者/漢可的關系達成參與式創作，仿佛藏匿在衣柜里的是我們自己。突然漢可發現了衣柜中的丈夫羅曼，直視鏡頭，我們自身化為一個個羅曼，接受漢可眼神的質疑與問詢，心理位置儼然過錯方。

（三）視覺母題

基耶斯洛夫斯基色彩電影最為極致的當屬《三色》，如果關注《十誡》，我們發現這類視覺母題初露端倪?！稓⑷硕唐肥褂锰刂频臑V鏡來處理具有表現主義色彩的骯臟渾濁的都市景象，以加強人類的存在并模糊空間形態?！稅矍槎唐防铿敻襁_是紅色的，她的床罩、未完成的油畫、電話機、情欲也都是紅色的，相反灰色單一的居民樓沉悶絕望，瑪格達具有反叛的姿態，當然也是種遮蔽——對孤獨的主觀消解。有關郵局男孩愛的輸出，在瑪格達眼里都轉譯為“性”，“這就是愛，就是這樣。”角色易位后，瑪格達在望遠鏡里看到了自己，打翻的牛奶瓶，儀式的歡愉，她才明白男孩偷窺不是“觀淫”，是渴望共處的空間，也是虛幻的、唯一的方式。

結語

《十誡》每部電影都由不同的攝影師拍攝，他們的個人風格、鏡頭偏好、運鏡原則不甚相同，卻在電影風格中達成了極高的相似性，這股貫穿其中的劇本精神也是創作者對內核的高度領悟。同時基耶斯洛夫斯基的電影是開放的，可以在多個層面上進行解讀。這十部短的故事片編織了沉重又復雜的意義網絡，屏幕內外發生著奇妙的交流?！八摹妒]》既不是對摩西《十誡》的闡釋與重申，也不是對這一神圣律條的挑戰與褻瀆，它只是為基耶斯洛夫斯基提供了一種可能與借口，一些基本的生存范疇，一種可供探詢、反詰的話語模式與意義模式。”[6]

參考文獻：

[1][3][4] [英]達紐西亞·斯多克編，施麗華 王立非譯.基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基[M].文匯出版社，2003.4

[2][6] 戴錦華.十誡——現代人的兩難處境[J].當代電影，1995（03）

[5] 吳申珅.冷寂鏡語下的人生追問——基耶斯洛夫斯基后期電影的美學風格[D].華中師范大學，2005

作者簡介：劉鎰，重慶大學美視電影學院，文學系學生。