對歷史真相和個體存在的追問

謝莎

摘 要：余華的首部中篇小說《在細雨中呼喊》以一個少年的成長史為主線，寫下了文革時代一群畸零人的命運。在這部有著極端個人視角的心理化小說中，充斥著無數絕望的呼喊和反抗聲。作家將先鋒敘事與中國本土生活經驗緊相融合，以先鋒的形式將我們引領到歷史的通道口，啟示我們自行發掘歷史深處的真相以及真相背后個體存在之痛。

關鍵詞：先鋒；歷史；呼喊；個體存在

上個世紀九十年代初，剛過而立之年的余華創作出第一部長篇《呼喊與細雨》時，曾蔚為大觀的先鋒派早已消然分化。彼時的文壇，新寫實潮流正大行其道。對于這部出版時易名為《在細雨中呼喊》的小說，也自然而然地被評論者視為作家的轉型之作，認為余華自此從先鋒寫作走向世俗寫真。這部小說以一個少年的成長史為主線，寫下了文革時代一群畸零人的命運。通過少年家史的演繹對歷史現場做了想像中的還原。在這部有著極端個人視角的心理化小說中，余華再次以先鋒的形式考量歷史真相背后個體存在之痛。

一

無庸置疑，在當代作家中余華是極其講求寫作技巧的一位，他自覺汲取過眾多文學大師的藝術養分，其創作深受西方現代派思潮的影響。同樣，我們看到，《在細雨中呼喊》走得也不是中國傳統小數的路數。先鋒意味著自由，對余華來說，井然有序的寫作從來就不是他所追求的。而與此前作品的確不同的是，這一次，余華貼近歷史，將先鋒敘事與中國本土生活經驗相融合，使我們既始終對小說保持著陌生化的閱讀體驗，又被貌似碎裂的文本所傳達的現實能量所震驚。

小說的開篇非同凡響，1965年的“我”在飄著細雨的黑夜中被“一個女人哭泣般的呼喊聲”驚醒，這個女人持續的呼喊，長久的無人應答讓“我”恐懼而驚慌。“我”真切地感受到，“再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰栗了，在雨中空曠的黑夜里”。 此后，一個陌生男人如旗幟般在風中作響的衣服聲被“我”當作了對這“呼喊”的回應。而第二天，這個男人死于非命……在這短短幾百字里，作家不僅提煉出了“細雨”“呼喊”“死亡”三個籠罩全篇的中心意象，還交替出現了過去、現在和將來的“我”三種不同的敘述聲音。有評論者指出，“細雨”與“呼喊”兩個意象詮釋了人在細雨般綿密、壓抑的生命狀態中苦苦掙扎、呼喊的生存圖景。“細雨”是一種生命狀態的本真存在，它包含著生存的苦難和苦難的生存，“細雨中的呼喊”充滿了試圖逃脫苦難與不幸的努力，然而“曠野的呼告”并沒有等來拯救者，這“呼喊”要么無人應答，要么引向死亡。“死亡”的終極指歸，象征著存在的虛無[1]。這似乎也映證了丹麥存在主義哲學家克爾凱郭爾的論斷：“孤獨、絕望和對死亡的恐懼，是人的存在不可避免的宿命[2]（P3）。”而類似“我看到了自己”這樣的表述，讓作家巧妙地在童稚的眼眸與成人的視角之間自由轉換，從而使得“全部的敘述里，始終貫穿著‘今天的立場，也就是重新排列記憶的統治者①。”也因此，第一人稱的“我”成了全知全能的敘述者，從容地帶我們走向那些在細雨里呼喊的人們。于是，我們聽到歷史深處傳來無數呼喊聲，有女人哭泣般地呼喊，有男人狂暴的喊叫，還有一群孩子細小的哭喊聲……

女人的呼喊總在試圖穿透黑夜。小說中重點塑造的三個女性形象“我”母親、馮玉青和“我”養母都是軟弱無助的，唯其絕望后的喊叫猶如劃過黑夜的閃電，凄厲而鮮亮。“我”母親始終懾于父親的淫威，哪怕在父親和斜對門的寡婦搞上后，父親“每晚先鉆進寡婦的床，然后再鉆到母親的床上”，她也敢怒不敢言。她唯一爆發的憤怒是在彌留之際的那個晚上，“這個一生沉默寡語的女人開始大喊大叫，聲音驚人響亮”，所有的喊叫聲都指向父親，對自己一生的苦難作了清算；馮玉青曾是“我”眼中青春美的化身，然而先后被兩個男人拋棄的遭遇讓她的美麗殘酷凋零，命運對她的歧視，逼迫她開始了皮肉生涯。當被警察抓捕之后，“這個話語不多的女人，面對審訊她的人，開始了平靜的滔滔不絕，‘你們身上的衣服，你們的錢都是國家發的，你們只要管好國家的事就行了，我身上的東西是自己長出來的，不是國家發的，我陪誰睡覺是我的事，我的東西自己會管的，不用你們操心。”麻木而苦澀的自我辯白令人無比心酸。比起“我”生母和馮玉青，養母李秀英一直生活的生活之外，她疾病纏身，孤獨地活在自憐自慰的幻想中。而她“有著過于強壯的男人和過于虛弱的女人”的家庭終因男人的婚外情而毀滅。丈夫死后，她凄然地發出了一聲聲令人毛骨悚然的喊叫，“這是我記憶里李秀英唯一表達自己悲痛和絕望的方式。她突然而起的喊聲是那樣的鋒利，猶如一塊玻璃片在空中呼嘯而去。”她最后的出走也可以看作是對命運的恥辱和生存重壓最大程度的反抗。

如果說女人的呼喊大多來自男人的背叛和拋棄，那么男人的喊叫呢？如何理解祖父對著天空的吼叫，如何理解父親響亮的哭喊以及養父王立強的聲淚俱下？更何況，等待這些男人的最終命運都是死亡。想解決這些疑問必須跟隨敘述者返回歷史現場，向那個特定時代要答案。這部充滿了呼喊聲的小說也無處不滲透著政治歷史的元素。祖父作為一名出色的石匠，曾“滿懷著造橋的雄心大志”，然而他經歷最多的卻是饑餓和貧困。祖父臨終時對著飛揚著雨水的天空喊出了他的憤怒，那詛咒般的吼叫足以震動一個荒涼的時代。那個時代貧瘠不堪，容不下憐憫，卻又異常地令人想入非非。小說中，弟弟孫光明救人淹死了，“我”的父兄在悲傷還未停息之際便慷慨激昂地將兒子塑造成了英雄，試圖以兒子的死換取一官半職。而空洞的幻想悉數破滅后，父親孫廣才迅速墮落，他粗鄙、淫亂、偷盜、酗酒，成了徹頭徹尾的無賴。直到母親的死讓他驚覺到“罪”與“死”的恐懼：“這天半夜村里人都聽到了來自村外毛骨悚然的哭聲。我哥哥聽出了那是父親在母親墳前的痛哭。”最終，他在醉酒的夜里跌入糞坑齷齪地死去。與生父相比，養父王立強的命運顯得悲涼而悲壯。這個高大、強壯，明朗、健康的男人，給過“我”短暫的父愛。與妻子長久的病態生活讓他的身心備受壓抑，他提心掉膽地經營著婚外情，可還是被那個時代道德的踏實衛士現場捉奸，最終走向毀滅。

就這樣，在“我”這個無限自由的敘述者的導引下，作家向我們講述和顯示了一幕幕幽暗的人生片斷，時間跨度達半個多世紀。以孫光林作為小說的核心人物，帶我們走向了一個與成人相呼應又相對立的少年世界。

二

在《活著》自序中，余華說，他曾希望自己能夠成為一名童話作家。在他營造的或冷漠或溫情的文本里，總會跳出一些讓人無法漠視的孩子形象：《現實一種》中的皮皮、《鮮血梅花》中的阮海闊、《活著》中的有慶、《許三觀賣血記》中的一樂……這些少年形象構成了余華小說中一道鮮明的風景，也正是這些虛構的孩子，每每觸動我們內心最柔軟的部分。初看時，他們仿佛置身一個熱鬧非凡的孩童世界，然而，他們相繼發現了自己的不幸。

譬如，六歲的“我”因為貧困被生父拋棄，寄人籬下。突如其來的變故讓“我”得以重返家庭，卻無“家”可歸。因為“我”與祖父一樣，成為日益困窘的家庭累贅。“我”能得到的只有家庭成員的冷漠、疏遠甚至毆打，盡管“我”的內心充滿了對親情的依戀和對家庭溫暖的渴望。然而，被渴望的一直存在于渴望之中，“我”再次被拋棄了，“我”同樣生活在細雨飄揚的黑夜，在無人應和的呼喊中憂郁地成長著。

與“我”一樣，上文提到的孩子無不生活在殘缺的家庭里，先后經歷被拋棄乃至死亡的命運。父親身份的缺席、母親形象的孱弱讓他們如王安憶《叔叔的故事》里的“我”發現的那樣——“我一直以為自己是快樂的孩子，卻忽然明白其實不是”之后，這些原本驕傲、天真、純潔的少年漸漸變得陰郁、虛弱、粗野和放蕩不羈。青春期蓬勃的欲望讓他們生活在恐懼和戰栗中。這群無處藏身的少年，以恐懼的方式體驗著歡樂，隨時有跌進罪惡深淵的可能。比如哥哥孫光平，他曾是父親的驕傲，也曾經對父親無比崇拜，然而在發現生存的丑陋后，哥哥沉悶憂郁、自暴自棄，竟像父親一樣爬上了風流寡婦骯臟的床。知識、暴力、性，究竟什么才能改變命運？高中畢業的哥哥無從知曉，卻在田間勞作的老農身上“觸景生情地想到了自己命運的最后那部分”。那個時代沒有為哥哥提供更好的出路，他的夢想到達不了彼岸。所以在“我”有幸趕上高考恢復的時候，他才會悄悄代“我”交報考費；在“我”上大學期間寄來一封封空白的信。哥哥的舉動仿佛是無聲的呼喊，讓“我”聽到了他痛苦而空洞的心聲。

小說中，蘇家兄弟與“我”和哥哥是一對平行線索。蘇宇與哥哥一樣，因為家庭的陰影心靈飽受重壓，即便少年無間的情誼也沒法兒驅除他內心的驚慌和壓抑，為尋求解脫，他付出了慘重的代價。最終，這個看似幸福的家庭對他作為個體存在的疏忽導致了“蘇宇之死”，回光返照的時刻，“他向弟弟發出內心的呼喊”，而“回答他的是門的關上”。

這些孩子對應了開篇出現的喻像“白色羔羊”：脆弱而無人守護，呼喊卻無人應和。理應作為“牧羊者”的父母以迷失或隱匿等不在場的方式推卸了職責，那么師長呢？他們是否代之做了孩子們精神上的牧羊者？答案是令人遺憾的，牧羊者或無力自保或成了施暴者，精神上的，身體上的，讓這些孩子過早的像成人一樣成為畸零人。

然而，面對這些無助的孩子，余華的心定然是異樣溫和的，否則他不會以超過四分之一的篇幅頻繁書寫孩子之間的情誼。克爾凱郭爾說過，“在看見一個人絕對孤獨地處在世上時，會使人最痛苦地被感動” [3]（P7）。小說中，“我”與蘇宇的友情讓人感受到一種明亮的溫暖。兩個少年互相分擔家庭的秘密、身體的秘密，試圖減少對罪惡的恐懼，他們在月光下憂傷而生動的微笑，無法不讓人為之動容。之后“我”與魯魯的友誼仿佛是“我”對蘇宇生命的延續，“我像蘇宇當初對待我一樣，對待著魯魯”。因為“這個孩子臉上洋溢出來和所有人對抗的神色，以及他總是孤立無援，讓我觸景生情地想到了自己。”魯魯，這個被遺棄的孩子，驕傲、堅韌、對待友情專一而霸道，他對“我”的重視和疼惜，足讓小說中所有的成人汗顏。

三

從某種意義上說，一部作品的魅力來自細部描刻的勁道和想象力喚起的真實感。在余華看來，“作家的寫作往往是從一個微笑、一個手勢、一個轉瞬即逝的記憶、一句隨便的談話、一段散落在報紙夾縫中的消息開始的，這些水珠般微小的細節有時候會勾起漫長的命運和波瀾壯闊的場景。”②《細雨》正是從這樣“記憶”開始書寫，讓我們在看到場景的同時諦聽到了命運的判決，也明白了何謂“漫長”和“波瀾壯闊”。這個智慧的作家，帶著狡黠的笑容，以先鋒的形式將我們引到歷史的通道口，啟示我們自行發掘歷史深處的真相。在無數微小的細節里我們明白無誤地感受到那真相充滿反諷意味，比如父兄“英雄家屬”的夢想，比如曹麗的交待材料（這一筆無法不讓人聯想到王小波的《黃金時代》），比如林老師的螳螂捕蟬、張老師的黃雀在后……所有這些人身上顯露的歷史都絕然不同于歷史學家筆下所寫，因為后者的歷史只負責記錄強者和時代的軌跡。而我們清楚地知道，史學家關注的只是公眾記憶中的重大事件，小說家則關注個人記憶中的生活斷片；史學家關注廟堂關注階級，小說家關注民間關注人性；當小說貼近歷史，重要的是要真切地傳達歷史感，而不是換一種修辭言說歷史。還是米蘭·昆德拉說得好：“小說唯一存在的理由是說出唯一小說才能說出東西。”

是的，小說的意義來自對人的存在的發現和詢問。《細雨》，一個優秀小說文本，記錄了那個非常年代中世俗平民作為個體存在的悲劇命運，空間化的歷史中氤氳著恐懼和顫栗的生命體驗。在歷史的邊緣、生存的邊緣、欲望的邊緣處，“人”們被凌辱、被壓抑、被拋棄，卻不曾停止渴望，他們呼喊，哪怕走不出黑夜與死亡。作為一個個孤獨存在的個體，明知沖決不了歷史的羅網，依然固執地彰顯出沖決羅網的勇氣，難道我們還能向他們要求更多嗎？作為一個堅持為內心寫作的作家，余華冷靜地傳達了對命運的終極追問，以及與絕望和虛無相對抗的姿態，難道我們還能向他要求更多嗎？

足矣。

注釋：

① 參見余華：《在細雨中呼喊》，意大利文版自序，第3頁，南海出版公司，1999年版。

② 參見余華：《活著》，英文版自序，第10頁，上海文藝出版社，2004年版。

[參考文獻]

[1] 吳寧寧.余華《在細雨中呼喊》的生命意象[J].佳木斯大學社會科學學報，2005，（11）.

[2][3] （丹麥）克爾凱郭爾.顫栗與不安：克爾凱郭爾個體偶在集[M].閻嘉等譯.天津：天津人民出版社，2007.