論朱熹別具一格的題畫詩創作
——兼與其山水詩進行比較

(山西大學 文學院， 山西 太原 030006)

朱熹作為理學宗師，學問之余不僅于書法取得較大成就①，亦留心于繪事，他的對鏡寫真圖至今仍留傳于世，后人稱其“深得吳道子筆法”〔1〕。朱熹亦有數量可觀的題畫作品存于集中，劉繼才在《中國題畫詩發展史》中以《全宋詩》為底本，計其題畫詩為38首，并指出“其題畫詩的突出特點是充滿了理趣”〔2〕。劉繼才雖并未列出篇目，不過按他的意思是包括畫贊在內的，況且畫贊也應屬題畫詩的一種〔3〕。

據筆者統計，假如將像《呂伯恭畫贊》這種形式的作品也作為題畫詩看待的話，則《朱子全書》中存其題畫詩共計31題53首。朱熹的題畫作品內容十分豐富，涵蓋山水、花鳥、牛馬、人物故實、佛道等諸多題材，其中尤以山水題畫詩最為突出，堪與其為人稱道的山水詩相媲美。朱熹的題畫詩往往能夠在描繪畫面的同時，或延展畫意情趣盎然，或時出議論理趣橫生，多為詩畫融合的佳作。學界對朱熹的詩歌與詩學已有較多關注，但對其別具一格之題畫詩的價值卻少有論及。因此，筆者欲在細讀朱熹題畫詩的基礎上，結合其書畫題跋及山水詩作，深入揭示其題畫詩的特點與意義，并凸顯其學者與文人的雙重文化性格。

一、澄懷味象：山水詩畫中的實景再現

朱熹題山水畫詩與其直接的題詠山水詩有時寫得頗為相似，其借對自然山水的描摹言理抒情的藝術手法也基本一致。這也是宋代山水題畫詩的共同特征，正如陶文鵬先生所言：

宋人題詠山水畫的許多名篇,如王安石的《純甫出釋惠崇畫要予作詩》，蘇軾的《李思訓長江絕島圖》……朱熹的《題米元暉〈楚山秋霽〉》等，或再現畫中景象，或把畫境當作實景寫生，或使畫境與實景相互映襯，描繪生動逼真，形神兼備，又能發揮創造性的想象和幻想，以虛實相生、動靜結合、聲態并作等詩歌擅長的藝術手法，補充、豐富和生發山水畫境，從而也可以看作是山水詩。這類特殊的山水詩，從創作靈感的產生，意象的營造，章法結構的組織，直到意境的完成和韻味的渟蓄，顯然吸取了其所題詠的山水畫境之精髓，同時又是詩人審美的再創造。〔4〕

朱熹一生徜徉山水，其所到之處不僅留有手書墨跡，且所游之名山大川亦悉數入其詩歌之中。因此，朱熹的山水詩在其詩集中所占分量很大，而且寫得頗為優秀。雖亦較多借山水言理之作，卻無宋詩特別是理學詩說理勝而病于意興的缺點，而是在引導讀者步入詩境從而暢游林泉的同時，不知不覺涵泳到其理趣所在。如他著名的《觀書有感》其一云：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來。”化理、道于無形之中，在讀者徘徊水岸領略那水天一色的美景時，引入了問題思考，景與理完美結合而不顯突兀，可謂含蓄蘊藉，妙趣橫生。

說理自然是朱熹山水詩的特色，但其對自然景物的描繪卻能給人以如臨其境之感，其一首首題詠山水的詩歌如同一幅幅畫卷般，完美再現了大自然之工巧。如他在游武夷山時所作的十首《武夷棹歌》，如同一幅山水長卷般緩緩鋪展于讀者面前：

武夷山上有仙靈，山下寒流曲曲清。欲識個中奇絕處，棹歌閑聽兩三聲。

一曲溪邊上釣船，幔亭峰影蘸晴川。虹橋一斷無消息，萬壑千巖鎖翠煙。

二曲亭亭玉女峰，插花臨水為誰容。道人不作陽臺夢，興入前山翠幾重。

三曲君看駕壑船，不知停棹幾何年。桑田海水今如許，泡沫風燈敢自憐。

五曲山高云氣深，長時煙雨暗平林。林間有客無人識，欸乃聲中萬古心。

六曲蒼屏繞碧灣，茆茨終日掩柴關。客來倚棹巖花落，猿鳥不驚春意閑。

七曲移舟上碧灘，隱屏仙掌更回看。卻憐昨夜峰頭雨，添得飛泉幾道寒。

八曲風煙勢欲開，鼓樓巖下水縈回。莫言此地無佳景，自是游人不上來。

九曲將窮眼豁然，桑麻雨露見平川。漁郎更覓桃源路，除是人間別有天。〔5〕

武夷山九曲溪兩岸風景秀美，來此游覽的文人多賦詩歌詠，范仲淹、陸游、辛棄疾等人均在此留下過墨跡，而其中尤以朱熹的《武夷棹歌》流傳最廣。這組棹歌是他在淳熙十一年(1185)于武夷精舍講學之余游覽九曲溪時寫下的，整組詩以九曲溪所經之途為經，以途中參差點綴著的美景為緯，為我們描摹出一幅千峰萬壑的山水長卷，將九曲溪多個景點的水光山色盡收筆下。隨視覺所到而任意涂抹，淋漓揮灑而清麗如畫。讀完第一詩心中即油然而起一游武夷山之興味，逐首讀完后身心已然陶醉。詩歌從視覺、聽覺、觸覺等多個角度立體地為我們再現其真景，可謂詩中有畫而又勝于畫。清人林昌彝在《游武夷巖九曲記》中對朱熹《武夷棹歌》組詩所載之道有所揭橥：“自來游眺武夷者徒模范山水、雕鏤巖窟而已。求其發天地之房，而挈茲山之奧者，自朱晦翁武夷九曲之詩始。”〔6〕后人多有基于此組詩而作《武夷九曲棹歌圖》者，足見朱熹此組詩畫境之美。此外，朱熹與張栻、林用中等人游覽南岳衡山時所作的幾十首山水游記所結集的《南岳酬唱集》《云谷二十六詠》《廬山雜詠十四首》等均是蘊含詩情畫意的優秀詩作。

當“身即山川而取之”的繪畫作品展示于朱熹眼前時，他亦能通過想象將所畫之實景還原再現于題畫詩中，盡管畫圖只是他未能親身游覽時退而求其次之選擇，而他也多次表達了這種觀畫而仍有余恨的感慨，認為徜徉山水時之所見所感有非觀畫可以帶給他的特殊刺激，正如他在《題湖邊莊》中所說：“十里青山蔭碧湖，湖邊風景畫難如。”但畢竟唯有詩畫兩種藝術形式才具有滿足人們攜山水而去之欲望的功能，故而朱熹喜游山水和題詠山水，亦喜山水畫和題詠山水畫。兩種藝術在朱熹這里具有了交流之可能。朱熹有強烈的游興，因身體或其他原因無法親臨其境時，山水圖畫便成為他林泉之思的最好寄托。如其知南康時，雖遍游廬山卻因身體欠安而未嘗一見三疊泉之景，心中頗為遺憾，在致書黃商伯時云：“新泉之勝，聞之爽然自失。安得復理杖履，扶此病軀，一至其下，仰觀俯濯，如昔年時？或有善畫者，得為使畫以來，幸甚。”〔5〕又說：“瀑圖、韻譜近方得之。圖張屋壁，坐起對之，恨不身到其下。”〔5〕又在與楊伯起書中提到此事：“白鹿舊游恍然夢寐，但聞五老峰下新泉三疊，頗為奇勝。計此生無由得至其下，嘗托黃商伯、陳和成摹畫以來，摩挲素墨，徒以慨嘆也。”〔5〕此即古人所謂的“臥游”了。《林泉高致·山水訓》中云：“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。會得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，晃漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉？此世之所以貴夫畫山水之本意也。”〔7〕此正道出世人喜山水畫之心態，朱熹亦是如此。他在《題祝生畫》中云：“裴侯愛畫老成癖，歲晩倦游家四壁。隨身只有萬疊山，秘不示人私自惜。”〔5〕攜山水畫卷而有如與青山綠水為鄰，此是裴侯愛畫之癖。

現有文獻中雖未見朱熹繪山水畫卷的記載，但他可以將畫中之景移于詩中，通過語言形式再現畫面。但這種“再現”又不僅是簡單的“圖—文”轉換，而是一種更具文人意味的再創作。如他的《觀黃德美延平春望兩圖為賦二首》：

川流匯南奔，山豁類天辟。層甍麗西崖，朝旦峰峰碧。(《劍閣望南山》)

方舟越大江，凌風下飛閣。仙子去不還，蒼屏倚寥廓。(《冷風望演山》)〔5〕

“德美”即宋代山水畫家黃卓的字，所作兩幅《延平春望圖》主要描繪的是位于今福建南平市延平區境內的秀麗景色。朱熹這兩首小詩作于紹興二十五年(1155)，內容十分豐富，幾乎攝取了九峰山、衍仙山、玉屏山、閩江、建溪等當地所有著名山水②。朱熹以其絕妙詩筆將兩幅延平春望的畫卷創造性地演繹出來。第一首中，南山即金樓山，李侗、朱松都曾求學于此；劍閣即劍歸閣，地名源自《晉書·張華傳》中所記干將、鏌铘兩劍在此地化龍之典。此詩開頭即引出奔涌南下的閩江，而兩岸則是如同天辟的玉屏山與九峰山之懸崖峭壁，一個“奔”和一個“辟”字動感而形象，使畫中之川流頓時活現，而隔溪對峙之兩山則突兀而起，如在目前。接著寫到崖壁上層疊掩映的屋脊和清脆欲滴的群峰，“朝旦”二字則又突出了時間的變化。朱熹借其回憶與想象將畫中群峰由早到晚而碧綠依然之景“和盤托出”，朝旦在變而南山之碧卻不隨之改，喻意著天理之自然永恒。第二首，“冷風”即冷風閣；演山又名衍仙山，即今之石佛山，人稱晉時有南平人衍客于此煉丹，后羽化飛升。由詩想畫，茫茫江面上一葉扁舟乘風而下，輕快飛動，加之又有衍客仙化之傳說，頗能引人出塵之思。仙人去后，群山顯得異常空曠而清寂。人生世代變遷不已，而青山不改，綠水長流。朱熹這兩首題畫詩為讀者勾勒出《延平春望圖》之山水輪廓，畫面布局與色彩格調一覽無余，使我們讀之如見黃卓之畫，如游延平實景。不過，詩中的人文內涵與含蓄理趣恐怕是原圖難以傳達的。

二、觀者入圖：以詩人之情體貼畫者之意

朱熹的題畫詩不僅能再現畫面之景，而且往往能深得畫中之趣而又兼出己意，這主要得益于其以詩人之情體貼畫者之意的“出位之思”。

首先，朱熹在題畫時為使畫面更加情趣盎然，總是將瞬間凝固的畫面延伸成可持續的一個過程，以畫中應有之理補足畫意。如他的《題米元暉畫》：

楚山直叢叢，木落秋云起。向曉一登臺，滄江日千里。〔5〕

前兩句寫高處危聳的山巔與飄逸的秋云，畫中的空間與時間交待得很清楚。而后兩句作者則將自己置于畫中，通過“登臺”這一動作，立即使畫面之外的連續動作展現出來。想象中的“我”面對眼前滔滔而去的江水，或應發出“逝者如斯”的感慨吧。楚山、秋云與滄江環繞在“我”的周圍，“我”即成為畫面之中心，也因“我”而起人生之思。“以我入畫”的藝術手法使朱熹的題畫詩與所題之畫相比，更易引人入境而發人之思。

再如他的題《江月圖》詩云：

江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何處歸？吟嘯永佳夕。〔5〕

畫中之江水與空中之秋月應占據畫面大多篇幅，而朱熹在鋪寫靜態畫景的同時，卻將扁舟中的羈旅之人作為“畫眼”之所在。不僅使“何處歸”的想象之辭有了著落，“吟嘯”的動感形象也使文人騷客的悲秋之意得以深沉地傳達。吟嘯的形象又多與世外隱者相關，不知歸到何處，亦是無須知其歸到何處，整幅畫之格調也因“吟嘯”之人而變得更為高雅清脫。這一情景的想象亦是朱熹通過角色的置換，將自己化為舟中人之后完成的。經他所題之后，畫面更具有了文人墨戲之韻味。

除“以我入畫”外，有時朱熹還在其題畫詩中為畫面添入他者，從而使畫意更為完整、趣味更為深遠。如他的《題可老所藏徐明叔畫卷二首》：

群峰相接連，斷處秋云起。云起山更深，咫尺愁千里。(其一)

流云繞空山，絕壁上蒼翠。應有采芝人，相期煙雨外。(其二)〔5〕

這兩首小詩是朱熹在紹興二十七年(1157)應無可禪師之邀，為其所藏北宋畫家徐兢的畫卷所作。朱熹早年出入佛老，自稱：“某年十五六時，亦嘗留心于此(禪)。”〔8〕并經常遠游以訪禪，此詩即為他到泉州后前往拜謁無可禪師時所作。此時的朱熹雖已拜見過李侗，并承受其儒釋之辨，但詩中依然彌漫著淡淡的禪趣。兩首詩均是前兩句寫畫中之景，而后兩句抒發感慨議論。第一首于綿延橫亙的群峰之間添以白云，以渲染畫面之深遠，筆墨氤氳秋云掩映更顯咫尺千里之勢。全詩收尾處點出一“愁”字，畫面本無情而愁自觀者生。朱熹置一無形之人于畫中，想象其觀空山秋云而起無限愁思，更使畫面寂寥而清遠。正如清人洪力行所言：“作畫者，于山斷處添云起；看畫者于云起處識山深，寫景俱在空寂。”③朱熹亦以繪畫中橫云斷山之法移入其題畫詩中，虛實相生而發人幽思。第二首中為畫面植入他者的意識更為明顯。首句以“流云”代替“秋云”，以“空山”置換“群峰”，以“繞”字連接二者，使畫面更為流動而具層次感，而云之動更顯畫面之靜。蒼翠的絕壁映入觀者的眼簾，而在詩人氤氳的筆下，朦朧繚繞的煙雨更給人以空幽之感。畫中只是觀者視覺所及之景，而畫外之意卻需深悟方可領略。朱熹將“采芝人”④形象植入畫幅煙雨之外，畫面雖無而畫意實有，思古之幽情因之油然而生。作者想象著“采芝人”與自己神交默契，正在召喚著觀畫之人進入其中。

可見，朱熹的題畫詩并非簡單再現畫中之景，而是借題畫之機一吐胸中意趣，其對畫意的延展又可看作他的再創作，隱約體現著他的繪畫思想與審美品格。

三、以形媚道：于山水詩畫中認知天理

朱熹還在其題畫詩中時發議論，以彰顯畫里蘊藏的理趣。這與其流連山水之際體認物理的心理機制有關，因此“以物觀物”也是其山水詩創作的主要特點。不過，朱熹的山水詩能融性情與義理的言說于物象描摹之中，從而擺脫語錄式理學詩枯燥乏味的弊端。如他的《偶題三首》：

門外青山翠紫堆，幅巾終日面崔嵬。只看云斷成飛雨，不道云從底處來。

擘開蒼峽吼奔雷，萬斛飛泉涌出來。斷梗枯槎無泊處，一川寒碧自縈回。

步隨流水覓溪源，行到源頭卻惘然。始悟真源行不到，倚筇隨處弄潺湲。〔5〕

此詩或言自然物理，或言學問義理與人生哲理，均不是直接說教，而是將道理的言說與山水形態的描摹自然地融為一體，混沌無間，在引領人們欣賞山光水色的同時，潛移默化地領悟深刻的義理。這種言理方式自然不會產生宋人詩歌“尚理而病于意興”的缺陷，而是有著與唐詩“尚意興而理在其中”〔9〕類似的效果，遠出其他理學家之上。

朱熹在題詠山水時并非刻意討個“理”來安置在里面，而是與他無時無刻不于萬事萬物中格物窮理的思維方式有關。在他看來，內圣之境須由格物窮理、涵養致知而來，而萬物莫不有理可格。“雖草木亦有理存焉。一草一木，豈不可以格。如麻麥稻粱，甚時種，甚時收，地之肥，地之磽，厚薄不同，此宜植某物，亦皆有理。”〔8〕于是，觀物而格之以理成為其習慣思維模式，不然則心中若有所失。他說：“上而無極、太極，下而至于一草、一木、一昆蟲之微，亦各有理。一書不讀，則缺了一書道理；一事不窮，則缺了一事道理；一物不格，則缺了一物道理。須著逐一件與他理會過。”〔8〕他徜徉山水的過程，亦是窮理尋源的過程。如他游覽山川時，見高山之巔有牡蠣化石，于是始悟：“今高山上多有石上蠣殼之類，是低處成高。又蠣須生于泥沙中，今乃在石上，則是柔化為剛。天地變遷，何常之有？”〔8〕至于風霜雨露霧雪雷虹，他亦皆在游覽之時經過觀察深思而得其自然之理。

格物窮理的治學精神影響于朱熹的文藝創作與批評，即形成其強烈的重學問理趣的傾向，這在他的題畫詩中有著很好的體現。如《觀劉氏山館壁間所畫四時景物各有深趣因為六言一絕復以其句為題作五言四詠》：

頭上山泄云，腳下云迷樹。不知春淺深，但見云來去。(《春》)

清秋氣蕭瑟，遙夜水崩奔。自了巖中趣，無人可共論。(《秋》)〔5〕

這兩首詩題寫的是劉子翚山館壁間四時景物畫中春、秋之景。第一首四句詩中有三句寫到“云”，并突出其浩渺迷離之景象；后兩句之議論頗有“不識廬山真面目，只緣身在此山中”之意味。浮云遮望眼，即喻示著表象對本質與真理的遮蔽，要想認識“春”之“淺深”，唯有撥開浮云方能見其真相。后一首中“自了巖中趣”也應不是簡單的山水林泉之樂，而是于深夜崩湍之水中體認出天理流行不殆和生生不息之德后的存養自得之樂。

可見，朱熹題畫時不僅描繪春夏秋冬四季山水景物之變化，亦在探尋天地生生之德和萬物之本源。又如其《觀祝孝友畫卷為賦六言一絕復以其句為題作五言四詠》：

天邊云繞山，江上煙迷樹。不向曉來看，詎知重迭數。(《春》)

炎蒸無處逃，亭午轉歊赩。萬壑一奔傾，千林共蕭瑟。(《夏》)〔5〕

他在題祝次仲春之畫卷時，同樣在前兩句描寫畫面煙云繚繞、層疊渾茫的美景，但后兩句的議論則可以看出朱熹探根索源的觀畫心態：面對迷亂混蒙之景色，他亦要審問其本真，明辨其“重迭數”；而“向曉來看”則強調了踐履之于致知的重要性。至于祝生所畫之夏季景色，在朱熹看來則折射出時序更替、物極必反之常理。

除在題寫山水畫時窺探自然之理外，有時朱熹也在刻畫圖中人物林泉高致的同時思考和總結用舍行藏的人生哲理。如《題謝安石東山圖》：

家山花柳春，侍女髻鬟綠。出處亦何心，晴云在空谷。〔5〕

謝安曾隱居于會稽東山別墅，與王羲之、孫綽等人交往，徜徉山水林泉之間。朱熹所題畫作即是對謝安當時隱居生活的描摹。朱熹的題詩在交待清楚畫面之人物布局后，借謝安形象論述了士人出處隨心的人生哲理，亦可謂其自我精神的真實寫照。清人洪力行讀此詩后指出：“一、二畫得出之景，三、四畫不出之情，妙在將出處畫不出之情，亦即借圖上所畫云景摹想，方是題圖，不只評論安石。”③可謂深明朱熹題畫詩之深意。此外，在《借王嘉叟所藏趙祖文畫孫興公天臺賦凝思幽巖朗詠長川一幅有契于心因作此詩二首》《題沈公雅卜居圖》等題畫詩中，朱熹也借題畫之機，表達了自己的歸隱之志⑤。

朱熹于畫圖中體認天理的鑒賞方式，一定程度上也反映出其尚理求真的畫學思想。他不僅以理性眼光觀照畫作，且認為格物致知是一個畫家應該具備的基本素養。他在《贈畫者張黃二生》里說：

鄉人新作聚星亭，欲畫荀、陳遺事于屏間，而窮鄉僻陋，無從得本。友人周元興、吳和中共稱張、黃二生之能，因俾為之。果能考究車服制度，想象人物風采，觀者皆嘆其工。二生因請為記其事。予以為二生更能遠游以廣其見聞，精思以開其胸臆，則其所就當不止此。〔5〕

在朱熹看來,考究車服制度與想象人物風采是一個畫家的必備能力，而這只能令畫作符合真實這一基本要求。要想有進一步的提升，必須“遠游”與“精思”。遠游山川既可得江山之助，也是一個格物的過程，可使人博學多識，見解高明。精思則是一個涵養致知的過程，可使襟懷灑落，心性誠明。由外而返內，最終可提升畫家心性修養。畫家胸有丘壑，體察物理越多，其所畫越能達到真實境地，直至承載和示顯難言之天理。

四、生命意識：詩畫內外之自我觀照

格物致知是一種內圣的涵養工夫，詩畫游藝還是要由聞見之知上升到德性之知，最終達到對自己生命價值的觀照。因此，朱熹在觀畫中天地生物氣象的過程中，往往會產生由“觀其生”而至“觀我生”的心態，即通過自然氣象的觀摩而會意自己當下的生命情態。他在《米敷文瀟湘圖卷二題》中說：

建陽、崇安之間，有大山橫出，峰巒特秀，余嘗結茅其顛小平處。每當晴晝，白云坌入窗牖間，輒咫尺不可辨。嘗題小詩云：“閑云無四時，散漫此山谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽獨。”下山累月，每竊諷此詩，未嘗不悵然自失。今觀米公所為左侯戲作橫卷，隱隱舊題詩處，似已在第三、四峰間也。〔10〕

這段話頗有滋味，值得深思。米敷文即米芾之子米友仁，朱熹觀其瀟湘圖卷時興起了對自己過往幽獨生活的回憶。他曾將自己置身于建陽、崇安之間閑云散漫的山巔之上，眼前景象勾起他“浮空流影”之感，其歸隱之心也隨著撲朔迷離的霧靄而上下浮沉。正因由自然之景而觸發了對自身生命歸宿的思考，故而朱熹每憶及此輒悵然若有所失。正如朱良志先生所言：“朱子于此讀出了大自然流行不殆、周流不息的精神，也‘觀’出自己的‘生’，故而使他‘悵然若失’，受到了極大的心靈震蕩。”〔11〕

觀物象尚且能觀“我”生，那么觀己之寫真，當然更易激蕩起深沉的生命意識。據朱熹文集記述，他一生有多次寫真，每次均是對其某一生命時段的留影。首先，南宋人物肖像畫家郭拱辰在孝宗淳熙元年(1174)曾為朱熹畫大小二象，頗合朱子之神態與性情。在《送郭拱辰序》中，他對此次寫真表現出滿意與自得的態度：“為予作大小二象，宛然麋鹿之姿，林野之性，持以示人，計雖相聞而不相識者，亦有以知其為予也。”〔5〕光宗紹熙元年(1190)正月，朱熹又曾對鏡自繪寫真，這也是他唯一存世的畫作⑥。圖中的朱子威儀整肅，體備中和，圣賢氣象儼然若見，因此彌足珍貴。該畫像以線條勾勒而成，瀟灑飄逸而神采斐然，可謂深得吳道子人物白描畫法之真傳。當時，朱熹的《書畫象自警》云：“從容乎禮法之場，沉潛乎仁義之府，是予蓋將有意焉而力莫能與也。佩先師之格言，奉前烈之余矩，惟暗然而日修，或庶幾乎斯語。”〔5〕從容禮法和沉潛仁義，均是就自己的心性修養而言，由此可見朱熹觀自己寫真時引發的是追蹤前賢努力自修的人生思考。

觀畫與照鏡可謂最能引發人們生命意識的行為方式了，在凝視過去的寫真與觀照當前的映象之間，時間流逝的速度令人“猝不及防”。對此，衣若芬有過一段精彩論述：“畫上的‘影’和現實中的自我有著時間點上的落差。照鏡時，物理的流動時間在鏡中鏡外是并行同步的；觀畫時，畫上的‘我’永遠比現實中與之相對的‘我’年輕，即使是畫家即席完成的肖像，所再現的仍然是主體被圖繪當時的形態，畫中的時間是停止于彼時彼刻的時間，因此，寫真詩的先天條件便被賦予了‘回憶’的特性，每一次觀畫，便是一次對過去自我的巡禮。”〔12〕慶元六年(1200)二月，朱熹又向石洞書院贈送過一軸自己的畫像，上題：

蒼顏已是十年前，把鏡回看一悵然。履薄臨深諒無幾，且將余日付殘編。

南城吳氏社倉書樓為余寫真如此，因題其上。慶元庚申二月八日，滄州病叟朱熹仲晦父。〔5〕

此時的朱熹重病在身，離易簀只有一月時間，加之正遭遇慶元黨禁之禍，“履薄臨深”，面對自己的寫真難免感慨惆悵。畫中十年前的自己已是“蒼顏”了，如今的老態龍鐘可想而知。在畫中“蒼顏”與鏡里真顏的今昔對比之間，生命流逝、時不我待的感傷油然而生。反觀內省之下，毅然選擇在自己的余生著書立說，以實現自己最后的生命價值。據載，朱熹直到去世的前幾天還“改《大學》‘誠意’章……又修《楚辭》一段”〔13〕，足見其所題寫真之語確是他生命晚期的真實寫照。

綜上，朱熹雖然在觀李伯時《飛騎圖》時對法云法秀禪師“尤物移人，甚可畏也”〔5〕之慨嘆極為認同，但他對繪畫藝術還是表現出了濃厚的興趣，以致才有如此可觀的題畫作品傳世。他的題畫詩內容豐富，幾乎涉及所有題材的畫作；藝術上又別具一格，多為詩畫融合之佳作，與所題畫作之間形成完美的互文。尤其是其題山水畫詩，可直接當作山水詩來讀，其山水詩亦能直接當作山水畫來看。詩與畫這兩種藝術形式雖各有自己的審美形態，但在澄懷味象與以形媚道之功能上卻得以殊途同歸。朱熹以格物窮理、涵養致知的哲人之思與模象物色、寄寓情志的文人雅趣題寫畫圖，或再現圖景，言情而情趣盎然，或反觀內省，議論而理趣橫生，拓展了題畫詩的意境，也影響了其后繪畫美學的走向。

注釋：

①如沈曾植指出：“淳熙書家，就所見者而論，自當以范(成大)、陸(游)與朱子為大宗。皆有宗法，有變化，可以繼往開來者。樗寮(張即之)益入，可稱南宋四家。”(沈曾植著、錢仲聯輯《海日樓札叢》卷八，第332頁，上海古籍出版社2009年)其墨跡至今存世甚多，可參陳榮捷《朱子新探索》之“朱子墨跡”條，第462-489頁，臺灣學生書局1988年版。

②關于朱熹詩中所涉及之南平自然地理與人文歷史的詳細闡釋，主要參考了蘭宗榮《朱子的旅游世界》第113-114頁，光明日報出版社2014年版。

③見清人洪力行抄釋《朱子可聞詩集》(卷五)，清康熙六十一年(1722)刻本。

④“采芝人”即《史記·留侯列傳》中所載之“商山四皓”。又，晉皇甫謐《高士傳》載：“四皓見秦政虐，乃逃入藍田山而作歌曰：‘莫莫高山，深谷逶迤，曄曄紫芝，可以療饑，唐虞世遠，吾將安歸。駟馬高蓋，其憂甚大，富貴之畏人，不如貧賤之肆志。’乃共入商洛山。”后世即以“采芝人”為商山四皓的代稱。見《苕溪漁隱叢話》后集卷一，第2頁，人民文學出版社1984年版。

⑤請參拙文《從題畫詩作管窺朱熹的遁隱情結》，刊于《中國詩學》第21輯第165-172頁，人民文學出版社2016年版。

⑥朱子對鏡寫真題以自警的石刻，在今天的福建共發現四塊。建陽文化館收有兩塊，其中保存較為完好的一塊落款時間為紹熙五年(1194)；福州鼓山涌泉寺清宣宗道光年間所刻之石碑亦題為紹熙五年；據高令印先生考證，建甌文化館所藏雍正年間石刻最有可能是朱子對鏡寫真題以自警的原型，而朱子對鏡寫真的時間應為“紹熙元年”。詳見高令印《朱熹事跡考》第304-311頁，上海人民出版社1987年版。