“五法”在戲曲舞臺表演之中的應(yīng)用探析

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“手、眼、身、步、法”被成為戲劇舞臺表演藝術(shù)中的“五法”，作為一名舞臺表演者，其表演有沒有水平，主要的衡量標(biāo)準(zhǔn)就是“手、眼、身、步、法”這五法，因此說，舞臺表演人員的“五法”也隨之成為衡量其表演效果的重要尺度。

“戲劇表演藝術(shù)是一門直接面向觀眾的藝術(shù)門類，在表演的過程中演員要有較強的心理素質(zhì)和表演能力”，“手、眼、身、步、法”以及“唱、念、做、打”被大家稱之為戲曲舞臺表演之中“五法四功”，它們之間雖然是獨立存在的但是卻又具有相應(yīng)的關(guān)聯(lián)性，可以說，他們之間是互為補充，缺一不可。

1 “手”法方面

在平時的生活之中，人們往往都會用不同的手勢來更好的表達(dá)出自己的意見，使語言表達(dá)更加貼切，所以，手法這一要素在戲劇舞臺表演之中運用的也非常復(fù)雜。無論是指尖還是肩胛，每個部位都有自己不同方式的肢體語言，這樣的形式能夠讓表演者更加完美的塑造出人物的思想狀態(tài)和情感方面的變化。

在傳統(tǒng)的戲劇舞臺表演之中，行當(dāng)不同，其手法使用方面頁會不同的，盡管它們之間會大同小異，但是，它們使用出來的夸張效果卻截然不同。例如旦角使用的“蘭花指”的手勢，其包含了旦角的蘭花指，荷葉掌，佛手指以及劍指荷葉掌等集中類型，所謂的“蘭花指”也是這些指法的合稱。表演者能夠遵循所需要描繪的人物形象的差別，年齡的差異去選取適得當(dāng)?shù)闹阜āＭǔ碇v，在刻畫天真的年齡不大正處于花蕊期的丫鬟的時候，指法盡管是采用的蘭花指的表演形式，但是在拳頭方面卻要適度的小一些，著重凸顯出一根食指，這樣符合丫鬟的年齡特性。在刻畫富家小姐或者是大家小姐的時候，此時的在蘭花指使用方面就需要盡可能的凸顯出含苞欲放的特性。二十露頭的小姑娘，猶如蘭花開放一般，盡管其花瓣都處于開啟的狀態(tài)，但是比較同富家小姐來講，又會帶有含羞害羞的心里，這時候的手指就要表現(xiàn)出輕柔而又婉轉(zhuǎn)的姿勢。青衣角色猶如臨敗的蘭花，沒有任何束縛，且有非常麻利。

2 “眼”法方面

在平時的生活之中，人們大部分都是依靠語言或者是眼睛的傳神來進行交流，因此，眼神頁隨之成為了表演者在舞臺表演之中最重要的表演方式之一。表演者是否具有相應(yīng)的戲份，其面部的表情也是極其關(guān)鍵的，然而表演者在面部表情呈現(xiàn)方面大多都是利用面部肌肉或者是眼神進行傳神來予以完成的。這也恰恰印證了一句古話“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的涵義。

戲曲舞臺表演常常都會使用夸張的表演技法，所以，眼神方面也須要夸張的表達(dá)技法。不管是細(xì)膩的節(jié)奏還是長時間的停頓，表演者都需要合理的掌控眼神方面的表演力度。例如作品《三鳳求凰》中的第七場：描述的是徐文秀這一新科狀元要去拜訪自己的恩師路朝榮的時候，恰巧遇見女扮男裝的蔡蘭英，這個蔡小姐盡管是新科探花但是心里卻擔(dān)心自己的心上人見利忘義甚至是貪圖榮華，所以，此時的蔡小姐的眼神呈現(xiàn)出的是轉(zhuǎn)動眼珠，積極思考，采取相應(yīng)的計策來試探自己的愛郎。然而作為徐文秀來講卻是蒙在鼓里，當(dāng)其聽到蔡蘭英要許配給探花的時候，此時的徐狀元的眼神呈現(xiàn)出的是木雞之呆，身子不由自主的跌坐在椅子上，這些戲都需要表演者體現(xiàn)出夸張形式的眼神表演，例如，蔡蘭英的轉(zhuǎn)動眼珠，決定試探，徐文秀的目瞪口呆，跌坐椅上，這些表現(xiàn)都體現(xiàn)出了比較夸張的表演技法。

此外，在戲劇舞臺表演的時候還要注意表演的環(huán)境，如果是在比較空曠的空間，所有場景都是虛擬化的，因此此時的表演者在具體舞臺表演過程中實際上是沒有任何實際參照物的。譬如，在闡述蝶飛鳳舞、百花盛開、駿馬奔騰、列車奔馳、鳥羽翱翔、人來人往等場面的時候，表演者可以利用自己的肢體以及唱念的形式告知欣賞者，還可以通過自己的眼神傳遞給欣賞者這些方面的信息，把表演者眼睛所見到的信息全部呈獻(xiàn)給欣賞者，給欣賞者充裕的聯(lián)想空間，這種做法就需要表演者在舞臺表演的時候盡可能的做到眼中有物。

3 “身”法方面

在戲曲舞臺表演的“五法”之中，身法是其樞紐部分，它是前三法“手法、眼法、部分”的中間，發(fā)揮著承上啟下的過渡作用。但凡是歷經(jīng)戲曲舞臺表演的表演者，第一步都需要從“身法”上下大力氣，這是由于“身法”直接決定著每位表演者刻畫人物形象是否逼真，直接決定著表演者藝術(shù)感染力的大小。在以往的戲曲表演中的“身法”，是經(jīng)歷眾多藝術(shù)大師們長時間舞臺歷練之后總結(jié)而成的比較完整的表演形式，其具有著極其廣泛的舞臺表演藝術(shù)價值。例如戲曲表演之中的“拉山膀”這一身法來講，它所要求的是：凈角站要撐，生角看似丁，旦角穩(wěn)中松，武生取當(dāng)中。因此，表演者在具體使用身法技巧的時候，絕對不能夠生搬硬套，死板教條，必須依照表演者自己的條件，予以自由靈活恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用。譬如，身材比較矮小的表演者在刻畫魁梧的人物形象的時候，表演者在舞臺表演的時候，其動作盡可能的要將自己的身體向上支撐，往外進行擴展，不管是哪一個招式都要盡可能適度放大化。尤其是在亮相的時候，腰桿必須向上挺拔，此時的手腕微微向下按，腳尖予以直立，這樣才能夠彰顯出表演者的英雄偉岸，有效的填補了自己身材的弱點。反之，身材比較高達(dá)的表演者在刻畫小丑的形象的時候，必須要提醒自己要適度的矮化自己，要時刻體現(xiàn)出小丑的小氣之意，在具體亮相的時候，屈身矮化自己，腰部的彎曲，手腳的微縮，脖子的前伸等形象都能夠有效的體現(xiàn)出小丑的形象特點，待時間長久之后，表演者自然而然的都能夠依照自己的不同條件探索出一條能夠適合自身表演風(fēng)格之路。

4 “步”法方面

談及“步”法，這很容易讓我們聯(lián)想起舞臺表演人員通常所采用的“臺步、云步、跪步、蹉步”以及“墊步”這些種類不同類型的步法，面臨不同的場景，面對差異的人物都會采用差別化特征的步法。例如旦角，其在“步法”和“手法”方面，這兩者的寓意都是相同的，這些也都是能夠展現(xiàn)人物性格和年齡等方面具體的體現(xiàn)。開朗活潑的丫鬟，在上臺的時候采用的是流暢快速的步法，小小的跳躍都能夠讓年級輕輕的丫鬟體現(xiàn)出輕盈魅力的舞姿。不過未出嫁的富家子女，其呈現(xiàn)出的是一種端莊典雅的形象，因此，此時的腳步須要呈現(xiàn)出前腳貼后腳且行走起來還不慌不忙。在青衣角色塑造的時候，人物往往都是開放式的性格特點，其步法不能太過拘束，反而須要盡可能的釋放，在行走的時候，前腳與后腳超過半步的行走距離。譬如，在展現(xiàn)鳳冠霞帔的莊嚴(yán)場面的時候，表演者須要采用的是半步基礎(chǔ)上，還需要讓前腳稍微往外撇，后腳則要與前腳緊跟，在具體的行走的時候要表現(xiàn)的急慢有度且還要落落大方。文生的步法須要凸顯出風(fēng)流倜儻，風(fēng)度得體的基本特點。武生的步法需要凸顯出敏捷穩(wěn)健，剛勁有力的基本特點。窮書生的步法須要體凸顯出步履蹣跚，食不果腹的基本特點。

5 “法”法方面

表演者表演效果的好壞最根本的是看重其在表演天賦方面功力的深淺。所謂的表演天賦，說到底就是指戲曲圈內(nèi)人士經(jīng)常提到的“范兒”，也就是五法中的“法”。實際上，在我們的日常生活之中，不管做什么事情，都要尋找出其中的竅門，都需要選用合適的方式方法來予以完成。每位演員的表演才能不是與生俱來的，最多是某個表演者具有表演靈氣，可能其表演資質(zhì)方面比較好，悟性比較高，這樣經(jīng)過后天的努力，能夠做到事半功倍的表演效果。然而作為表演資質(zhì)差一些的表演者，只要不隨意的放棄，大多通過自己不懈的努力，一樣能夠收到極其良好的效果。

“戲曲舞蹈的表演者主要通過舞臺動作表現(xiàn)人物形象，是指人物外在的體態(tài)特征，又是指人物內(nèi)在的精神狀態(tài)”。時代的迅猛發(fā)展，讓人們對戲曲藝術(shù)提出了更好的要求，這就需要我們廣大的戲曲表演者在繼承與發(fā)揚的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)新，爭取更加優(yōu)異的成績。

（作者單位：大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）