承前啟后 舊調新腔
——新當涂民歌藝術特征發微

李暮凡 單軍杰

（安徽大學 安徽 合肥 230601）

傳統的當涂的民歌歷史最早可以追溯到商末的“龍船號子”，歷經“吳歌”、“誹哥”、“白纻歌”、“采菱歌”、“大曲”、“采茶燈”等階段，形成了以號子、山歌、秧歌、小調和舞歌為主要類型的民間歌曲。[1]從藝術特色來看，它和我國南方民族歌曲的總體藝術特征幾乎吻合，雖然當涂在地理位置上并不能完全稱之為南方地區，但是當涂民歌幾乎可以作為我國南方民歌的一種典型來看待。但也正是因為如此，傳統的當涂民歌顯得特色不夠突出，要想繼續發展下去甚至取得更大的影響力，對當涂民歌的創新是很必要的。新編民歌以保留傳統民歌的音樂元素為基礎，擴展了歌曲篇幅并承接了當今社會的發展，凸顯出了曾經不夠明顯的民歌特點，完美融入了新時代的元素，加之當地政府對當涂民歌的新編工作十分重視，對新編出的民歌寄予厚望，使當涂民歌的繼承發揚更加有力。

一、傳統當涂民歌的藝術特征

傳統當涂民歌歷史悠久，種類齊全，內容豐富，并在當地及周邊地域頗具影響力。它的內容幾乎涉及到生活和工作的各個方面以及勞作、愛情、婚喪嫁娶等等。[2]這些歌曲在被傳唱并保留的過程中，廣大的群眾并沒有從歌曲本身出發去考慮過歌曲的特點，因為對于他們而言，好聽有趣且與日常緊密相連的當涂民歌沒有什么理由不讓他們喜愛。而隨著越來越多的音樂工作者開始對當涂民歌的關注，他們開始從音樂本身來看待歌曲的特征，發現歌曲的常用調式、旋律起伏和節奏節拍等方面都有它的獨特之處。[3]這些藝術特征有如下幾點：

（一）調式以五聲調式居多，羽調式、徵調式為主

傳統當涂民歌數量眾多，涉及到各種形式，如號子、山歌、小調等，絕大部分是五聲調式，在極少數的個別歌曲中出現過偏音“4”和“7”，但均是以經過音、輔助音的形式出現，并沒有起到什么影響旋律主要走向和影響調式的作用。

傳統當涂民歌調性以羽調式最多，徵調式其次，其他調式極少出現。[5]羽調式和徵調式在我國五聲調式中，是比較常用的調式，因為這兩種調式適合表達愉悅開朗的情緒，當涂民歌所表達的內容無非就是勞作和生活，幾乎沒有什么憂傷情緒的歌曲，所以羽調式徵調式的應用十分符合當涂民歌所表達的內容和情緒。從這一點也可以反映出當涂這個地方是一個讓群眾安居樂業的樂土，地理位置的優越，自然資源的豐富，讓當涂這片土地上的人們一直其樂融融。

（二）旋律和歌詞具有“即興性”，旋律多以二三度進行

雖然當地政府組織了音樂工作者對傳統民歌進行了聽譜記譜整理歌詞的活動，并出版了相關樂譜書籍，但這并不意味著對這些傳統民歌的固定，因為當地的群眾和民間藝人在演唱這些歌曲時，每一次都是不一樣的，反而充滿了隨意性。當然，大體的感覺和歌詞的意思是一致的。傳統民歌中大量使用“分節歌”的形式，同樣的旋律，每一遍都是不同的歌詞，最多的甚至可以重復十次不同歌詞的旋律。[4]在現實生活的演唱中，旋律是也可以隨心情發生微小變化的，長音短音也完全可以根據心情調節的，歌詞的順序是可以隨心情而動的，唱哪幾段歌詞也都沒有固定的模式。

當涂民歌中山歌和小調整體給人的聽覺是相對溫柔的，旋律跳進很少是其中的重要原因。而勞動號子需要整齊劃一并突出強拍，這里也仍然沒有使用跳進來進行強弱對比，而是用比較單純的聲音大小來區分強弱拍。在少數山歌和小調中，會出現比較有特色的小七度大跳進，但這種頻率低且不典型的跳進并不能作為當涂民歌的一個特征來看。

（三）節拍類型豐富、旋律均為單聲音樂

在傳統當涂民歌中可以看到幾乎所有的節拍類型，單拍子，復拍子，混合拍子還有大量的交換拍子。這一點其實也仍然是“即興性”的一種特點，民歌的這種性質注定它不會像西方音樂那樣節拍規律。

單聲音樂這一特點來源于我國民間音樂總的幾個特點之一的“口頭性”。當涂民歌是我國民間音樂的典型代表，它的曲目來源，并不是來自專業作曲家的創作，而是廣大人民群眾在生活和勞動中的“藝術表現”，這就決定了當涂民歌幾乎不可能出現多聲部音樂。這些創作就是來源于民間的口頭吟唱，久而久之便成了歌曲。在目前被當涂當地音樂工作者記譜下來的上百首傳統當涂民歌中，無一例外都是單聲部歌曲。

二、新編當涂民歌的必要性

傳統的當涂民歌的藝術特征很豐富，但如果深入研究就會發現，這些特征似乎并不僅僅屬于當涂民歌，我國南方民間音樂幾乎都有這些特征。藝術特征上，它幾乎并沒有什么自身的“亮點”或“標桿”，完全跟隨南方民間音樂的潮流發展，直到新編工作開始之前一直如此。

近年來，當涂縣堅持“挖掘是基礎、傳承是關鍵、創新是提高”的工作思路，把民歌傳承工作立體化、多元化，同時提出當涂民歌品牌建設的戰略，從經濟社會發展的高度，實質性推動當涂民歌的創新發展。品牌化就需要當涂民歌有著標桿性的特征，這一點是新編當涂民歌最關鍵的一環，實現了這一點就如同給創新提供了源源不斷的動力。總之，多方面的原因使得當涂民歌的新編工作是十分必要的。

發展的社會一定是多元的，同樣，當地政府需要一張屬于當涂自己的 “文化名片”，并能夠直觀的廣而告之，當涂民歌當然是不二之選，這是新編工作最重要的客觀原因。

縱觀傳統民歌，不難發現，缺失“標桿性”的藝術特點，任何藝術都必然缺乏鮮活的生命力，而沒有生命力則直接導致當涂民歌缺乏繼續創新的根本動力和源泉。傳統當涂民歌的調式幾乎只有五聲調式，從音樂形態角度來看，過于傾向我國南方音樂的調式應用。當涂的地理位置并不是純粹的南方地區，而是江東區域，因此，當地的人文并不能狹隘的理解為南方文化。南北之間的過渡性理應在當涂民歌的音樂形態中被體現出來，這才能讓當涂民歌在我國浩如煙海的民歌中獨樹一幟。

民歌雖然是人民群眾藝術生活的一個結晶，也刻錄下人類歷史發展的一個軌跡，不過，無須諱言，當涂民歌內容雖然涉獵廣泛，但是依然停留在農事，勞動和生活等傳統層面上，沒有及時與社會接軌，使群眾對其興趣逐漸喪失。與時俱進是任何傳統文化的傳承和發揚所必須的條件，當涂民歌也是如此。新興文化的沖擊轉移了很多當地群眾的注意力，即使當涂民歌自身的藝術性并沒有退步，但是當代的影響力已經被削弱，所以，它自身也需要有利于繼續發展的機會。

用習近平新時代中國特色社會主義理論來檢驗，無論是主觀還是客觀的原因，當涂民歌的新編工作必須及時有效的進行。如今，當涂民歌傳承人在談到當年的新編工作時就說到：“假如政府忽略了當涂民歌，沒有組織那群音樂工作者及時行動，很有可能當涂民歌在二十一世紀到來之前就已經滅絕了。”

三、新編當涂民歌的藝術特征

當涂民歌的新編活動是在當地政府有針對性的情況下有序進行的，新編團隊認真分析了當涂民歌本身存在的問題，也就是主觀上當涂民歌需要改進之處，同時也認真考慮了怎樣使新編后的當涂民歌不僅能夠繼續傳承下去還承載“當涂名片”的重任，其優勢特征應該成為當涂民歌獨特的臉譜。帶著“與時俱進、老少咸宜、獨樹一幟”的目標，新編團隊的努力已經被證明是十分成功的。

筆者在當涂縣田野調查得知，當涂民歌的新編人員中，幾乎沒有職業的作曲家，只有從事音樂相關工作的人員，他們的改編并沒有使用到現代社會的專業作曲技巧，反而是根據傳統民歌的樂譜和民間藝人演唱“憑感覺”的改編。所以說新編民歌是建立在改編傳統的基礎上的，旋律風格，曲式結構上并沒有根本改變，其主要變化在于旋律的復雜化，增加聲部，重新填詞或改詞等方面，這樣，既遵循傳統，又吸引了更多人的注意力，優勢特征顯露無疑。當涂民歌具體的藝術特征可以歸納為如下幾點：

（一）不限類型

傳統當涂民歌具體的分類有：號子、山歌、秧歌、小調、舞歌五大類型，而新編當涂民歌卻沒有分類，因為對于廣大群眾而言，他們并不在乎正在欣賞的到底是山歌還是小調，他們在乎的只是好聽，好看，讓他們感到愉悅。打破類型限制，很大程度上減少了對改編的種種限制，改編者可以有更多的發揮空間去進行二次創作。

（二）從單聲部走向多聲部

傳統的當涂民歌，完全是單聲部歌曲，無論哪種類型，即使在一些歌曲中采用“一唱眾和”的表演形式，也只是單純的用一個高八度或低八度的旋律來充當，本質上仍然是單聲音樂。這種歌曲的單調性則是阻礙當涂民歌進一步發展的重要因素。新編民歌中的在很多歌曲，增加了二聲部，不僅使得歌曲趣味性欣賞性加強，民歌本身也有了縱向立體感和在對比中顯得更強烈的線條感。（見譜例1）

譜例1

在此新編歌曲的片段中，就是同樣的歌詞兩個聲部同時演唱，并且演唱形式多變，可以男女對唱，也可用合唱形式。新編民歌不僅僅只有雙聲部，還有個別專門為了多人演出而創作的合唱歌曲，多達三到四個聲部。雙聲部和多聲部的新編民歌的出現，不僅使得歌曲有了比較充實的縱向立體感，也有了更為豐富的橫向線條感，在演出中，更多的聲部意味著可以出現更多的演出形式。無論從音樂本身還是演出效果來看，從單聲音樂走向多聲音樂大大擴展了當涂民歌的創作和表演空間。

（三）偏音的更多應用

前文中曾敘述，傳統當涂民歌以五聲音階為主，旋律幾乎只有宮商角徵羽五音，偏音清角和變宮幾乎從未出現。新編民歌中，清角（4）偶爾出現于一些歌曲中，絕大部分情況下充當經過音和輔助音，雖然登場并不多，但是的確起到了優化旋律線的作用。而變宮（7）在新編歌曲中登場頗多，不僅擔任和清角一樣的輔助音經過音的角色，還發揮著環繞音的角色，甚至是出現在強拍上，最重要的是，由于變宮和宮音的小二度關系，變宮的強烈導向性被充分發揮，常常用在宮音之前后。[6]（見譜例2和譜例3）

在這首歌曲片段中，第五小節和第六小節都出現了變宮音，并且作用不一樣。第五小節的變宮音在小節中充當主要音，反而羽音作為輔助音成了配角，隨后第六小節中變宮出現在強拍的弱位作為上行輔助音美化旋律線條。

在這首歌曲片段中，第三小節和倒數第二小節都出現了作為經過音的變宮音。前面的宮音和與其形成一個小二度下行，使得過渡更為自然流暢，并且變宮處于強拍弱位，聽覺上不會有轉調或離調的感覺，完全不會影響到調式整體風格。譜例中也出現了正音充當二度經過音。第三行的第一小節，同樣的節奏型，商音充當經過音，同樣處于強拍弱位，與前后的宮音角音形成上下行大二度。在傳統的五聲音階中，只能形成大二度的經過或輔助，而變宮和宮的小二度經過輔助比大二度更具過渡性，聽覺上也更加自然舒適。這也正是變宮音在新編民歌中更為普遍出現的一個重要因素。

譜例2

譜例3

（四）跳進的普遍應用

傳統當涂民歌中，跳進是偶爾出現，頻率很低，旋律走向總體而言是以同音反復和二度三度為主，雖然也伴隨上下起伏，但是整體音域還是比較狹窄的。新編民歌中加入了大量跳進，并且這些跳進幾乎都是具有強弱對比的，從而使旋律動感更為強烈，提高歌曲欣賞性，歌曲情緒也被充分表達。其中以四度，五度為多。跳進的增多，使歌曲的歌唱難度增加不少，對演唱者特別是傳承人的技術客觀上提高了要求。（見譜例四）

譜例4

該片段選自歌曲《快樂的鴨老哥》的第二樂段，該樂段為上下各兩個六小節樂句的對比樂段。在短短十二個小節中，出現了多次且度數不一的跳進，其中角音和羽音構成上下行的四五度跳進在第三、四、五小節出現，第二樂句的第二小節弱拍和第三小節強拍形成商音到徵音的上行四度跳進。最有特點的是，在倒數第三小節出現了羽音到徵音的上行小七度跳進，這幾乎是只會在北方民間音樂中出現的情況。這首歌曲頻繁出現各種度數的跳進，使得活潑歡快高昂的歌曲情緒得到充分詮釋。新編民歌中跳進的普遍甚至大跳的出現，其實是一種風格轉變的信號。

從地理位置來看當涂縣，并不能歸于南方，準確的說它是處于安徽中東部，當涂縣的生活風俗也是介于南北之間，傳統民歌的發展卻缺少了這種南北之間的過渡性，在音樂特征上過于向南方音樂靠攏，導致當涂民歌并不能最大程度的體現出當地的民風。[7]跳進的出現是當涂民歌體現出過渡性的最重要表現，它改編了當涂民歌的本質特點，這可以說是新編行動中最具代表性的部分。

（五）表演形式多樣化

政府需要當涂民歌成為當涂縣的“文化名片”，那么當涂民歌的表演是至關重要的。如果還是按照以往的一個人，或者一群人單調的獨唱或齊唱，吸引關注則是希望渺茫。雖然新編的大部分民歌仍然是以男聲獨唱女生獨唱為主要形式，但是編創者們為了現在的演出需要，仍然創編出了不少二重唱，一唱眾和，合唱等互相配合又有互動的歌曲，并在演出時加以伴舞和音響伴奏，如此，演出效果無論是在視覺上還是聽覺上都有了質的提升。可以說，無論是歌曲本身還是演出視聽，新編當涂民歌都進入到了“內外兼修”的狀態。

如今無論是當涂民歌的表演者、傳承人還是欣賞者，都深深地感受到當涂民歌擁有了強大的生命力，所有人都能明顯的感到新編當涂民歌給當涂的文化帶來了巨大的活力。新編的行動之所以獲得如此高的評價，正是因為它的拿捏有度、遵循傳統、絕不偏離軌道，又突出當涂本地文化特點，這才使得當涂民歌完完全全就是當涂人民生活的藝術體現。

四、結語

歷史上的當涂民歌存在過一個“相對靜止”的狀態。這是因為當地人民的生活方式、思想觀念和生產方式長期沒有太大的變化。在這種狀態下，民歌音樂體系的變化是遲緩的甚至停滯的。而從發展的角度考慮問題，當涂民歌不應該僅僅服務于當涂，它應該走出這種“相對靜止”的社會環境，充分的與外界產生反應，與現實生活親密接觸，從而服務于廣大的人民群眾。

從瀕臨滅絕走向“當涂名片”，所用時間不過二三十年。雖然改編者們絕大部分并不是專業的作曲家，但是他們針對民歌改編的每一個特點都是經過認真深入的思考，終于在沒有破壞當涂民歌“骨架”的情況下實現了創新，使當涂民歌緊緊融入到了當涂人們的生活之中。當涂民歌的新編便是將與時俱進的想法落實于實際的創作，而創作則保留了傳統因素，突出了南北之間“過渡性”的音樂特色以及融入現代社會的元素，使得如今的當涂民歌無論是滿足當地人民的精神需求還是作為政府“名片”對外展示都顯得游刃有余。

由于知名度的提升，傳統的當涂民歌現在也得到了更為廣泛的關注，甚至在2006年成功入選了首批國家級非物質文化遺產名錄。雖然新編當涂民歌產生于當代，但它的的確確代表了當涂，也讓當涂人民的生活充滿了藝術品質！