周作人與日本人的“心中”及“情死”

魏麗敏

1926年，周作人寫了一篇題為《心中》的散文，較為集中地論述了他所理解的日本人的生死觀和愛情觀，其實是有感而發，因為當時的報紙，報道了日本人在西山旅館的自殺事件：一對青年男女，大概是因為戀情受制于現實的壓迫而不能實現，就雙雙自殺了。據說他們的遺言是請求合葬在朝陽門外。女的寫信留給家人，自嘆命薄，并請求父母無論如何不要再把妹妹賣為藝妓。而男的則寫了一首絕命詩如下：

交情愈深，便覺得這世界愈窄了。雖說是死了不會開花結實，反正活著也不能配合，還有什么可惜的這兩條的生命。

這在中國，大概自古以來就稱之為“殉情”，而在日本則叫“情死”——也可以叫作“心中”。不過，據周作人說，情死之事日本古已有之，但“心中”這個說法卻是日本德川時代的產物。

大凡青年男女之相愛，差不多只有青梅竹馬、兩小無猜和一見鐘情、擦肩而過兩種模式，自然還有日久生情或友情轉為愛情等，但追溯其開端，其實還是可以歸于前面兩種。“心中”之最初意思，差不多就是字面意義——我開始把你放在心上了。然后為了表白心跡，就有了互贈信物、男子刺字與女子割發為誓等。再進一步那就是以一死表白相愛之深等。西鶴，這位日本江戶時代的小說家就稱之為“心中死”，后來這“心中”差不多就等于是專門用來指男女二人的“情死”了。

至于那些男女做出共同赴死的決定何以如此堅定，大概和他們對來世的期盼有一些關系，更是出于對現實的絕望：

幽暗的獨木橋，郎若同行就同過去罷，掉了下去一同漂流著，來世也是在一起。

我很奇怪的是，1926年的周作人，早已娶妻生子，作為日本女婿的他，婚姻也算幸福，至少還算正常，如何會對這樣的“心中死”產生興趣呢？不知周作人的心中，是否也曾有過“心中”的念想。再想到周作人曾經寫過《初戀》這樣的文字，發現要真正了解他確實很難。

因為周作人這樣的作家是不愿意在其作品中袒露任何心中奧秘的，接下來他為讀者考證的，是此類情死在日本歷史上源遠流長——據那部很有名的《日本情史》，日本早在公元十四世紀，就有侍女與男主人有了私情，事情暴露后無路可走，終于雙雙走入深山，共同伏劍而死的記錄，其情景可謂慘烈之極。他們臨終前所希冀的，也還是那句：“今生既而不幸，但愿得來世永遠相聚。”——這大概是日本后世情死的先驅罷。

周作人曾在另一篇散文《唁辭》中這樣說：“死總是很可悲的事，特別是青年男女的死，雖然死的悲傷不屬于死者而在于生人。照常識看來，死是還了自然的債，與生產同樣的嚴肅而平凡，我們對于死者所應表示的是一種敬意，猶如我們對于走到標桿下的競走者，無論他是第一著或是中途跌過幾跤而最終走到。在中國現在這樣的狀況之下，‘死之贊美者’的話未必全無意義，那么‘年華雖短而憂患亦少’也可以說是好事，即使尚未能及未見日光者的幸福。”這里，明顯可以看到他受日本文化中生死觀的影響。

對于日本偉大的劇作家近松（近松門左衛門），周作人更是從謳歌死亡的角度出發，認為近松的劇作在表現死亡方面格外出色。這近松本是日本江戶時代凈琉璃（木偶戲）和歌舞伎劇作家，原名杉森信盛，別號巢林子，近松門左衛門是他的筆名。他出身于沒落武士家庭，青年時代做過王公侍臣。后來有感于仕途多艱，毅然投身于被人鄙視的演戲藝人行列，從事演劇和劇本創作。他從25歲左右開始寫作，直到72歲去世，共創作凈琉璃劇本110余部、歌舞伎劇本28部。按照周作人的說法，這近松的作品幾乎全部都是寫“心中”的，而且對這癡情男女給予了最大的同情。據說近松的凈琉璃劇盛行以后，日本民間的男女心中事件大為增加，讓我們不禁想到當年歌德的《少年維特之煩惱》出版后，民間也是有很多人模仿維特而自殺的情形。此外，與近松差不多同時代，還有也屬于凈琉璃一個分支的《新內節》，按周作人的說法，這《新內節》對于“心中”的狂熱向往已經到了病態程度，所以不管怎樣，最后都是以死作為唯一的歸宿。而當時一些青年女性聽了這些流行的悲歌，就無端引發很多悲劇，以致最后日本政府不得不禁止《新內節》，直到明治維新才得解禁。

日本人這種對于死亡的格外敏感和近于病態的追求，周作人認為我們中國人是不大能夠理解的。無論是孔子的“未知生，焉知死”還是老子的“歸根日靜，靜日復命”，抑或莊子為妻子之死的“鼓盆而歌”，其實中國人所看重的無非是現實人生以及死后的回歸自然而已，整體上總是給人以雖無奈卻看破之后，只能順其自然的人生態度，而很少會有日本文化中那些狂熱追求死亡以及對死亡行為的病態性贊美。至于原因，周作人認為可能和我們處于大陸而日本是海島有關，生存環境的差異導致了不同的生死觀以及美學觀。

對此，蔣百里在他的《日本人——一個外國人的研究》中也有類似的見解，認為日本人熱情而又性急，而島國特有的地理氣候條件，又容易使得日本人形成悲觀性格：“地震、火山噴火，這些不可知的自然變動，也給予日本人一種陰影。”對于日本人何以會有“心中”或“情死”情結，戴季陶在其《日本論》中也有這樣精彩的分析：“情死的事更是值得我們注意的。有很多情死的人，不是為達自己的目的而且不是為達共同的目的，是為達所愛的對方的目的很勇猛地積極地做所愛者的犧牲。他們的世界是很小的，只有相對的兩個人間的絕對的戀愛是他們的世界，他們為了這個世界能夠舍去一切世界。”

不過，周作人和魯迅一樣，卻是能夠從日本文化中看出其表面悲觀之下還有達觀之底子的少數人。在另一篇名為《老年》的散文中，他就根據松尾芭蕉的俳句，對芭蕉的人生觀有這樣的評價：“芭蕉本為武士后來出家，但他畢竟還是詩人，所以他的態度（對于色欲和老年這兩件事——引者注）很是溫厚，他尊重老年的純凈，卻又寬恕戀愛的錯誤，以為比較老不安分的要好得多，這是很難得的高見達識。”請看芭蕉的俳句：“朝顏花呀，白晝還是下鎖的門的圍墻。”——意思是早晨可以出來看到初開的花兒，平時就還是要關起門來。我們總是說周作人散文有味道，其實就是在這些看似淡淡的文字中，透出他對人生的淡淡憂傷，其實也不是憂傷，而是自然而然的快樂。所以周作人非常喜歡陶淵明的“甚念傷吾生，正宜委運去。縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮”。至于這思想屬于儒家還是道家，其實不重要了。在這個意義上，無論日本文化怎樣受著地域或氣候的影響，但對于人生不過是一個舞臺而每個人都有出場也都有謝幕這一點，與中國文化還是有著內在的一致，如果說這一致到底是什么？那大概就是所謂的“普遍的人性”罷。

寫到這里，不由想到所謂中國人的“大團圓”情結，魯迅曾對此有所批判，并在《阿Q正傳》中給予辛辣的諷刺。從批判國民劣根性角度，魯迅自然非常深刻，且此種心態今天亦然根深蒂固。但如從另一角度看，這“大團圓”情結正反映了中國人內心深處對現實生活的不滿，所以渴望在藝術中發見美麗與詩意，以及凡事追求美好與圓滿的審美情趣，則也還不錯。對此，周作人也有相似見解。他在《贊成大團圓》一文中寫道：“中國人民不愛悲劇，需要大團圓的這件事，無論在藝術專門家如何批判，我們外行的看法，只就中國前途著眼，覺得這是對于人生很好的態度，大家應該擁護的。”兄弟二人看似有分歧，其實只因視角不同。魯迅注重的是對國民劣根性的批判，所以反對大團圓。而周作人是從普通民眾的簡單的世俗愿望出發，所以理解他們的大團圓情結。的確，大團圓思想固然幼稚可笑，因為人世間萬事當然是以悲劇收場更多，但作為世人應該有的理想或者說幻想，不是很自然而然么？人們走進劇場或者捧起一冊小說，固然可以希冀看到生活的真實與殘酷，但也希望借此讓自己從嚴酷的人生中暫時解脫出來，從藝術欣賞中獲得輕松與喜悅，給他一些美麗卻虛幻的肥皂泡又有何不可？至于這欣賞者是否能識破這些美麗的泡沫，就不是藝術家的責任了罷。當然，那些故意畫蛇添足，要讓寶玉和黛玉結合的人，才是真正不懂得普通民眾的悲哀與幸福，他們無論怎么試圖續《紅樓夢》，都只能暴露他們根本不懂人生的真諦，也不懂文學的真正價值究竟是什么。